全球公认三大摄影大师（是伯格曼大师名号的组成部分之一）
全球公认三大摄影大师（是伯格曼大师名号的组成部分之一）费舍尔曾在瑞典商船队待过，他在那儿做厨师，还涉猎过绘画，后来又迷上了电影。1979年，我遇见他时，他已经六十多岁了，即将退休，住在斯德哥尔摩的布罗姆马郊区。他曾拥抱二十世纪六十年代的瑞典新浪潮，并为维尔戈特·斯耶曼、杨·霍多夫和约翰·勃艮斯特雷勒拍摄过影片。尼科维斯特比费舍尔小十二岁，但比他早五岁去世（费舍尔一百岁时还在和朋友聊天）。两人都曾在斯文斯克电影工业公司跟随伟大的朱利叶斯·杨森学习过。两人各有千秋，但都是典型的瑞典人：只有在有意义的时候才会开口，非常忠诚，并表现出对海景和乡村的热爱。两人都有一种被低估的、慢热的幽默感。 或者应该是贡纳·费舍尔和斯文·尼科维斯特？作为一名电影摄影师，尼科维斯特的名气可能要大得多，他曾凭借英格玛·伯格曼导演的作品获得了两项奥斯卡大奖，但费舍尔在《第七封印》《野草莓》和《面孔》等影片中，创造了褒曼全盛时期丰富多姿、人道主义的黑白影像。《第七封印》（19
作者：Peter Cowie
译者：Issac
校对：奥涅金
来源：《标准收藏》
或者应该是贡纳·费舍尔和斯文·尼科维斯特？作为一名电影摄影师，尼科维斯特的名气可能要大得多，他曾凭借英格玛·伯格曼导演的作品获得了两项奥斯卡大奖，但费舍尔在《第七封印》《野草莓》和《面孔》等影片中，创造了褒曼全盛时期丰富多姿、人道主义的黑白影像。
《第七封印》（1957）
尼科维斯特比费舍尔小十二岁，但比他早五岁去世（费舍尔一百岁时还在和朋友聊天）。两人都曾在斯文斯克电影工业公司跟随伟大的朱利叶斯·杨森学习过。两人各有千秋，但都是典型的瑞典人：只有在有意义的时候才会开口，非常忠诚，并表现出对海景和乡村的热爱。两人都有一种被低估的、慢热的幽默感。
费舍尔曾在瑞典商船队待过，他在那儿做厨师，还涉猎过绘画，后来又迷上了电影。1979年，我遇见他时，他已经六十多岁了，即将退休，住在斯德哥尔摩的布罗姆马郊区。他曾拥抱二十世纪六十年代的瑞典新浪潮，并为维尔戈特·斯耶曼、杨·霍多夫和约翰·勃艮斯特雷勒拍摄过影片。
在与伯格曼分道扬镳很久之后，他似乎还是很激动伯格曼这位大师曾让他来拍《接触》的片尾演职员表的场景，即维斯比在哥特兰岛上看到的那些城镇风光。
他说，1945年拍摄《两个人》的时候，他从卡尔·德莱叶那里学到了很多东西，尤其是他应该尽量把事情简单化，避免产生低廉的效果。
《两个人》（1945）
整个二十世纪五十年代，他一直都在依赖可靠的米切尔摄影机和即兴创作的技巧。例如，在伯格曼1953年与莫妮卡合作的那个夏天（这次拍摄的成本仅为几千美元），莫妮卡在群岛上醒来的第一个早晨，他用一个装满水的浴缸拍摄了小船里海水的倒影。
如果费舍尔永远无法达到尼科维斯特的摄影作品的立体效果，那他本能地知道如何达到伯格曼所钟爱的明暗对比的效果，伯格曼可是个德国表现主义电影的爱好者。
这方面最好的两个例子是《野草莓》里伊萨克·博格在林中空地看他妻子通奸的场景（全是在工作室里布的景），以及《面孔》里沃格勒在杂乱的阁楼里追赶维杰罗斯博士的高潮段落。比起尼科维斯特的画面，他的画面更难拍摄，可能也更超脱。他将物体和人脸都拍摄得无比清晰。
《野草莓》（1957）
尼科维斯特是路德传教士的儿子，他的父亲拍摄非洲野生动物的摄影技巧给了他灵感。1941年，他加入了桑德鲁斯公司（是斯文斯克公司最大的竞争对手）。
1953年，他主动请缨拍摄《小丑之夜》，并与希尔丁·布雷德（负责拍摄该片的外景）共同承担拍摄任务。
《小丑之夜》（1953）
伯格曼起初持怀疑态度，但当尼科维斯特拿着手枪，在演员奥克·格伦贝里周围设计了一个180度的摇镜时，他惊呆了。因为档期冲突，尼科维斯特和伯格曼一直没能再次合作，直到1959年，当费舍尔被「借」到华特·迪士尼——同时在色彩领域磨练技术的时候，在温顿·霍克（约翰·福特的摄影师）和拉塞尔·哈伦等人的建议下，伯格曼才找来尼科维斯特拍自己的《处女泉》。
《处女泉》（1960）
黎明和黄昏是尼科维斯特最喜欢的时段。在拍伯格曼的经典作品的时候，他使用的是地勃利摄影机。黎明时分，马克斯·冯·叙多夫在《处女泉》中拔起白桦树；黄昏时分，古纳尔·布约恩施特兰德在1961年的《犹在镜中》里看着他的家人在做戏。
「在瑞典，我们有很长的夏夜，」他曾经告诉我。「所以我们不会用滤镜来拍夜景。他说，法罗岛的景色几乎没有什么色彩，这使它更适合拍摄。《犹在镜中》和伯格曼后来的几部电影都是在法罗岛拍的，片中鲜有彩色。
《犹在镜中》（1961）
他强调，「北欧电影的节奏较慢，但每一个运镜都有意义。」他敏锐地意识到伯格曼对人类的兴趣一年比一年浓厚，所以特写镜头对他来说变得更加重要。尼科维斯特很喜欢他在团队中的绰号——「两张脸和一个茶杯」。
《假面》标志着尼科维斯特与伯格曼合作的巅峰。他后来在一次采访中说：「对我来说，拍《假面》时，最难的任务之一就是把特写镜头调亮，因为它们包含了如此令人难以置信的细微差别。」他的目标是捕捉演员眼中的光芒，因为对他来说，它们代表着「灵魂的镜子」。
《假面》（1966）
尼科维斯特甚至在1980年的时候前往慕尼黑与正在流亡的伯格曼合作，一同拍摄了《傀儡生涯》。他在巴伐利亚找不到任何人来处理这些黑白相间的胶片。「最后，我找到了一个和我共事了二十年的人，他帮我们处理了这件事，」他笑着回忆道。
《傀儡生涯》（1980）
在好莱坞工作，并拍摄路易·马勒的《艳娃传》（1978）等电影的时候，尼科维斯特积累了后来拍摄伯格曼最复杂作品《芬妮和亚历山大》的经验。在这部影片中，镜头穿梭于一个又一个房间，一群演员挤在布景前。在拍摄前三个月，他从伯格曼那里收到了详细的拍摄脚本。
《艳娃传》（1978）
在拍摄过程中，两人每天早上都会碰面，一起在布景间漫步，讨论要使用的灯光。1982年，当我来到片场观看一天的电影拍摄时，他们几乎不怎么说话——这里点头，那里嘀咕几句，而他们之间的合作关系却再亲密不过了。事实上，在伯格曼所有重要的电影中，这种合作关系维持了他们非凡的团队精神。
尼科维斯特在《芬妮和亚历山大》中高超的摄影水平得到了美国独立导演菲利普·考夫曼（他为后者拍摄了《布拉格之恋》）以及伍迪·艾伦（尤其是《罪与错》）的青睐。他达到了如此完美的技术水平，以至于他的画面表现出一种三维的特质；人们可以感觉到一个人的头部或身体后面的空间。
《芬妮和亚历山大》（1982）
1991年，我应邀来到特柳赖德电影节为斯文·尼科维斯特颁发银色奖章。他似乎非常高兴，但对颁奖典礼还是有些担心。在典礼开始前半小时，我赶到冰屋旅馆接他，我敲了敲他的门，但无人回应。敲了一两分钟后，我好像听到房间里传来一声压抑的呻吟。我知道斯文的身体很虚弱，就请门卫用万能钥匙开了门。
我们进去时，斯文正坐在扶手椅上，亲切地对我们微笑。他犯了一个错误，吞下了两瓶啤酒，这么做很不妥，因为那里的海拔高达8750英尺，氧气稀薄。门卫和我一起扶起斯文，推着他下了楼梯。我们走到街上时，他已经恢复了知觉，还拿北欧人爱蹭免费啤酒的事儿说笑。在谢里登歌剧院的舞台上，他讲述了伯格曼的故事，赢得了观众的喜爱。
《芬妮和亚历山大》（1982）
在接下来的几年里，尼科维斯特拍摄了理查德·阿滕伯勒的《卓别林》和拉斯·霍尔斯道姆的《不一样的天空》。但他再也没有和伯格曼合作过。不幸的是，他在1998年患上了失语症，在生命的最后几年里，他几乎认不出朋友，别人也无法理解他。
《不一样的天空》（1993）
费舍尔活到了一百零一岁，并为他的两个儿子延斯和彼得的工作感到骄傲，他们都在瑞典成当摄影师。他和尼科维斯特从来不是对手；相反，他们的每一项工作都是互补的，而伯格曼也非常幸运，能够在他们各自独特才能的巅峰时期与之合作。
