乐观幽默是不是该有的性格（人生挫败后理想消散时）

乐观幽默是不是该有的性格（人生挫败后理想消散时）戴尔的肉体健康“自我”在《白沙》中被瓦解、降级，而他精神上的“自我”早已瓦解了无数次。在《一怒之下》里，戴尔写了一个一直想写D.H.劳伦斯却无限延宕的故事，正因为没有任何事阻止他的写作，所以他从未开启：一旦“我”想要写劳伦斯的书，“我”就想去读里尔克的书信集，而如果“我”要写里尔克的书，“我”就会想要读劳伦斯。作者以此嘲笑了人们所谓的追逐梦想与现实限制的矛盾，很多人会认为孩子或者家庭生活阻碍了他们追梦的脚步，戴尔却认为，声称生活责任压过艺术梦想的人是在伪装，责任和限制其实是他们赖以生存的东西，除此之外，他们谁也不是，“人们想要被阻止与被限制。仓鼠不仅爱他的笼子，而且如果没有笼子他会不知所措。”詹姆斯·伍德在《私货》里也将戴尔对过多自由的焦虑解释为，人们其实不需要那么多的“消极自由”，太多的消极自由不比真正的监禁更自由。如果以“不负责任的自我”喜剧类型来阅读杰夫·戴尔，我们也可以有新的发现。

记者 | 董子琪

编辑 | 黄月

我们应当如何理解现代幽默？幽默除了插科打诨还有什么？在日前出版的《白沙》一书中，英国作家杰夫·戴尔（Geoff Dyer）书写了“我”在世界各地漫游朝圣又复归生活之地加州海岸的生活，就像戴尔此前的作品一样，书中的朝圣之旅是无聊的，居家生活是乏味的，深陷其中的“我”经常是恼火而焦虑的，那么究竟是什么赋予了他的作品一种喜剧成分？

用戴尔译者之一孔亚雷的话说，为什么一个人的焦虑会如此好笑？批评家詹姆斯·伍德在《不负责任的自我》中提出，19世纪末20世纪初，随着现代小说诞生，一种世俗的喜剧出现了。与从前“宗教型的喜剧”不同，这种喜剧用不完整、不稳定的知识置换了宗教梦想的完整、稳定的知识。“不负责任的自我”——这或许可以用来解读杰夫·戴尔的幽默。

“不负责任的自我”

在《不负责任的自我》一书中，伍德认为“宗教型的喜剧”本质上属于亚里士多德在《诗学》中的定义：喜剧源于可见的缺陷或丑陋，而这些缺陷或丑陋不足以痛苦到引起同情。所谓宗教，伍德也补充道，他想表达的就是那种梦想着知识终将战胜未知、世界充满稳定性与确定性的说教感。而世俗的喜剧是一种由“不负责任的自我”（irresponsible self）主导的喜剧，有着不确定的视角，还有比嘲笑、讽刺更复杂的情感，用果戈里的名言说就是“笑中带泪”——人们并不是不再同情，而是因为受阻而更加同情（对此，伍德举出的例子是赫拉巴尔）。两种喜剧全然不同，如果说“宗教型的喜剧”的特色在于纠错，那么世俗的自我喜剧特点就是宽恕。如伍德所说，“宗教的喜剧是对应受惩罚之人的惩罚，世俗喜剧是对不该宽恕的人的宽恕。”

宗教型的喜剧例子包括阿里斯托芬、拉伯雷和莫里哀，而世俗的喜剧可见于契诃夫、赫拉巴尔、纳博科夫、果戈里等人作品。当然，也有很多作家处于他所命名的两种喜剧的中间过渡地带。比如塞万提斯的《堂吉诃德》，小说中的讽刺、惩罚、暴力和欺骗属于旧的喜剧元素，而主角堂吉诃德的不确定性与不可预知引发了人们的同情，伍德也由此将之称作世俗喜剧的伟大奠基者。另一个过渡的典型是简·奥斯汀，她的作品里既有以纠错模式嘲笑的小人物，也有具有内心意识、得到理解与宽恕的女主人公。

在伍德对众多作家作品的评论中，捷克作家赫拉巴尔尤为明显地体现了不可靠的主人公、幽微复杂的情感以及宽恕的态度。在赫拉巴尔的代表作《过于喧嚣的孤独》里，主人公汉嘉从事了三十五年废品压实工作，偷偷利用从废品里抢救出的经典自学，康德和诺瓦利斯就是他抢救出来的杰作。伍德认为，这样的主人公是在模仿喜剧傻瓜——好兵帅克，属于宏大历史中欢快漫游的小人物，汉嘉不仅自学了许多无用的知识，也是生活在书籍审查制度中的叛逆者。而赫拉巴尔的高明之处，就在于用不可靠的疯狂之人对政治发动了小小批判，然而也因为其不可靠和可笑，消解了批判的严肃性。 由于布拉格郊外出现了更加工业化的垃圾压实机，汉嘉几乎要失业了，但他对此的反应是“为了保住饭碗，力争将产能提高百分之五十”，然而终究于事无补，他最终还是被解雇了。

消解理想自我

如果以“不负责任的自我”喜剧类型来阅读杰夫·戴尔，我们也可以有新的发现。在最近出版的《白沙》里，主人公“我”依旧是那个容易恼怒、社交碰壁还逃避责任的人。虽然说戴尔的作品不能视为真正的非虚构之作，但这个“我”的特质无疑延续于多部作品之中。对自我的重新发现——主要发生在人生挫败的时刻——以及对理想自我的消解，也一直是戴尔写作的重要主题。在《白沙》的最后一节，五十五岁的“我”遭遇中风，眼前的世界被砍掉了一半，被送入医院的他产生了某种自我降级感：之前虽然眼睛出了问题还能自主走动，到了医院一会儿就要躺在轮床上被推着去做核磁检查，“两个瞳孔大得如同餐盘一般。”

戴尔的肉体健康“自我”在《白沙》中被瓦解、降级，而他精神上的“自我”早已瓦解了无数次。在《一怒之下》里，戴尔写了一个一直想写D.H.劳伦斯却无限延宕的故事，正因为没有任何事阻止他的写作，所以他从未开启：一旦“我”想要写劳伦斯的书，“我”就想去读里尔克的书信集，而如果“我”要写里尔克的书，“我”就会想要读劳伦斯。作者以此嘲笑了人们所谓的追逐梦想与现实限制的矛盾，很多人会认为孩子或者家庭生活阻碍了他们追梦的脚步，戴尔却认为，声称生活责任压过艺术梦想的人是在伪装，责任和限制其实是他们赖以生存的东西，除此之外，他们谁也不是，“人们想要被阻止与被限制。仓鼠不仅爱他的笼子，而且如果没有笼子他会不知所措。”詹姆斯·伍德在《私货》里也将戴尔对过多自由的焦虑解释为，人们其实不需要那么多的“消极自由”，太多的消极自由不比真正的监禁更自由。

需要补充的是，戴尔对自由的嘲谑并不肤浅，《一怒之下》里的思考从D.H.劳伦斯的生平与创作而来，他发现获得自由并不是一次决裂性的事件就可以实现的，比如抛下工作或是走出婚姻，这只是影视剧和小说提炼的戏剧性事件；相反，自由需要持续的努力，需要比坚持其他事物更为执着——“劳伦斯的一生强有力地证明实际上享有自由需要日复一日的努力”，命运也是如此——“命运不是最后得到的，而是逐步向它推进的行动过程。”这一点也延伸至了《白沙》中讲洛杉矶罗迪亚用一生建设沃茨塔的段落中。戴尔探讨了工作的伦理，并又一次嘲笑道，就像仓鼠喜爱它们的笼子一样，有退路的人总会选择退路，而理想的境界是像罗迪亚建设沃茨塔一样一条路走到黑，“到了某个阶段，他已经彻底习惯了工作，一点都没有想到要去做些别的什么，这就是他放松的方式，工作即休息。” 正是有这样严肃的认识，戴尔大概才从那些追梦的口号中识别出了虚无缥缈。

以写作完成漫游

回到杰夫·戴尔的漫游经历，他参与过那么多朝圣之旅，去过劳伦斯故居、高更故居，甚至还去北极看过极光，他从中体会到的是什么？更多是无聊。如他所说，参观名人故居的唯一感觉就是没有感觉，漫游中对无聊的细细体味和一再书写，令人想起济慈所说的消极能力（negative capability）。

“消极能力”指的是，一个人能够做到在不确定性、神秘与怀疑中生存，而不是急躁地追求事实和理性。丽贝卡·索尔尼特将济慈所说的消极能力与伍尔夫散文《街头徘徊》里的漫游联系起来——她认为济慈之所以想到消极能力也是因为他的一次冬日漫步，只不过这次漫步与伍尔夫的漫步比早了一百年，但两次漫步同样有着将人们从固定的居所、特定的身份中解放的功能。在《街头徘徊》里，伍尔夫写道，漫游可以穿越社会环境要求的一致性（Circumstances compel unity），一个人不再是社会要求的银行家或是一个父亲，可以是一个沙漠里的游民、一个凝视夜空的神秘主义者，或是旧金山贫民窟的浪荡子。对此索尔尼特解读认为，漫游更像是一种反抗，这种反抗是一种充满想象力的反抗，它偏爱微妙的事物，喜好金钱无法购买、大公司无法控制的愉悦，希望成为意义的制造者而非消费者，钟情一切缓慢的、漫游的、离题的、探寻的、神秘的、不确定之物。（《伍尔夫的黑暗：拥抱不可解之事》）

而这正可以用来解读戴尔不被朝圣之旅和作家传记绑架的离题的、漫游的文学。漫游首先是目的地意义上的：戴尔也漫游至阿多诺的故居，或是前往加州圣莫妮卡海滩，去寻找阿多诺批评的肌肉男女——阿多诺认为加州人对健康太过迷恋，他将那些浑身散发着生命力的人称之为行尸走肉；戴尔目睹的是又一股杂技瑜伽热，他嘲笑道，那些男女的瑜伽动作如此贴近性爱动作，然而却洋溢着一股温文尔雅的贞洁气息。

漫游其次也是写作意义上的：《一怒之下》表面上是D.H.劳伦斯的传记，其实是从传记中漫游而出的文本，戴尔花费大量篇幅讲述他如何准备写劳伦斯、如何拖延写劳伦斯，又如何讥讽他人尤其是学院派所研究的劳伦斯，这种偏离主线、别开生面的写法，以他写在题记里的一句话来评价或许再合适不过：“对无关紧要的细节进行无休无止的说明，长篇大论却毫不切题。”（福楼拜评价雨果《悲惨世界》语）也正因如此，他才发现了更多与寻常传记作品不同的地方，像是有些荒诞又富有寓意地将处于车祸“康复期”的自己与劳伦斯、里尔克的“康复期”联系在一起，对着劳伦斯书信集的生活细节——记账、经济纠纷、做果酱等等——发表见解：

“令人吃惊的是发现一个伟大作家的信件里我最喜欢的是那些会被任何精选集删掉的部分，即那些与他的天才无关，而是尽显他普通的内容……”

“所有这些都是无关紧要的——如果在一本全是无关紧要的事情的书里还能有什么称之为无关紧要的话——而以我所见这正是他的核心：他总是投入到所做的事情当中。”

这样离题万里的写法的正当性，在书中其实已有所表达——戴尔说，他乐于见到小说形式变得“发散”，“发散”到完全没有小说的样子，因为当代小说这个媒介已经显示出对表达潜力的约束，作者的思想和情感不得不被小说化了，这亦引人厌烦。