斯特拉迪瓦里家族史（从斯特拉迪瓦里先生的木头说起）
斯特拉迪瓦里家族史（从斯特拉迪瓦里先生的木头说起）我们将五毫克的木料样本粉末放置在一个电子秤上，电子秤的精度达到了0.1微克。为了测量出它们内部的平均水蒸气含量，我们从35到150摄氏度加热这些样本，直至几乎所有水蒸气都被驱除干净。它的相应的质量流失，等同于它们已经吸入的水蒸气质量。平均而言，斯特拉迪瓦里所用的枫木木材要比那些现代新木料少大约25%的水蒸气含量，而木质内部较少的水蒸气含量，通常意味着较强的机械强度与较弱的阻尼振动衰减（vibrationaldamping）。许多制琴与制弓者长期坚信“上了年岁”的木头总会变得更坚硬与干燥，而我们的数据看起来是支持这样的观点的。事实上，在木料内部存在着三种类型的有机纤维质，第一种称之为纤维素，第二种名为半纤维素，第三种则是木质素，我们的第一次测试旨在确认这三种成分各自的含量有多少。而我们所使用的，是以固态物体为扫描对象的核磁共振机器（NMR）。它可以从不同的有机分子里测量出碳原子的含量。核磁共
（文 / 詹湛）
任何试图揭示斯特拉迪瓦里乐器优点的严肃尝试，必须以探究到那种“正确木材”的源头为开端。我所说的木材，具体指的是用以制作面板的挪威云杉（学名：Picea abies）和制作背板的枫木（学名：Acer species）。然而在长达一个世纪的专注研究之后，人们还是不太能透彻理解斯特拉迪瓦里琴木质中那些微小到分子层级的结构。使得这件事情进一步复杂化的，是其当年的木头已然发生了一些额外的化学变化。这一点可能缘自制琴者自己的工艺，也可能来自后面的几个世纪里因乐器长期被演奏所形成的变化。我下面这篇文章将要探讨那些看似普通的木制品“杰作”间为何至今仍有尚未发现的秘密？克莱莫纳的制琴师们究竟隐藏了什么？这一潘多拉的盒子，或许能够经由我们对于其木质结构的化学分析而开启一角。
现存唯一关于斯特拉迪瓦里所用木材的历史线索来自他的孙子保罗。1775年，保罗声明他曾从一位名叫班切蒂（Banchetti）的先生那儿购买过云杉木材，而此人住在（意大利北部波河平原的）布雷西亚地区。该条线索，记录在了2010年出版、由波伦（Stewart Pollen）撰写的斯特拉迪瓦里传记中。这件事确实有着其历史性价值，因为布雷西亚地区差不多与克雷莫纳在同一时期出产过小提琴。而布雷西亚的地理位置略靠近阿尔卑斯山脉，那儿也是意大利附近唯一能够找到云杉属木材的地方。
假如保罗的叙述属实，那么斯特拉迪瓦里所用的云杉木，很可能就来自于意大利境内的阿尔卑斯山脉中段或东段。时至今日，这一意大利北部的、在费耶米峡谷（Val di Fiemme）周围的地区也确实常被人认作斯氏所用云杉木材的出产地。这一地区出产的木头可以顺着阿第杰（Aldige）河流运输，直至进入维罗纳地区的波河峡谷，而从维罗纳到克莱莫纳的主要道路中，有许多都会穿过布雷西亚地区。因此该说法听上去是可信的，即斯特拉迪瓦里是从属于南部蒂罗尔地区的费耶米山谷那里购买原产的云杉木材的——蒂罗尔地区向来都是德语民族所居住着的地方。另外一些理论则认为，产自阿尔卑斯山西段的云杉木材同样可以借由波河的船运送抵达克莱莫纳。我想，未来更先进些的树木地缘年代学，或许最终能将帮助我们锁定斯氏所用的云杉木料具体出产自阿尔卑斯广袤森林间的哪个位置。
至于斯氏所使用的枫木也一样，人们常常相信普通种（plaintype）来自意大利本土，而蜷曲种（curly type）则来自巴尔干半岛。所谓蜷曲种并不是一个特殊的枫木种类，而是各枫木类型中某一种木材花纹的类型。许多来源显示，斯氏所用的枫木应该是白泽槭（Acer pseudoplatanus）、西克莫槭（Sycamore）、挪威枫木（Acer platanoides）和田野枫木（Acer campestre）。然而我不太可能从某种特定的纹样上独立地鉴别出具体的树木类型。或许，基于碳元素样本的先进的“木质DNA”检测，能够帮助确定某一特定的木质类别，不过看起来我们并没有很吸引人的动力来源，投入那么巨大，只为做这件事。意大利制琴师桑科尼（Simone Fernando Sacconi）相信普通种与蜷曲种这二者均能制作出同样高质量的小提琴，而蜷曲种更高的售价主要是那些愿为提琴出更高价的富有客户们所致。
虽然现代的制作者们仍可以购买到（相比那些斯氏所用木材）更具有自然质地的制琴木料。还有三个额外的因素也许相应地改变了斯氏乐器的木质构造属性，这些因素包括如下几种：人工的处理过程，和年代长短有关的化学变化，以及长时间振动所留下的效应。这些改变兴许都有过，它们唯一留下的一些可见轨迹也许仅仅是木头的泛黄，而其他的一些改变恐怕需要特别的仪器才能探测得知。
我最近负责的一项研究里，涉及到发表在2017年1月1月《国家科学院事件》杂志上的一篇文章，在这篇文章里，一个由化学家和乐器专家组成的小组分析了从那些乐器上掉落下来的枫木木屑。实际上就是一些刨花。在修理背板的过程中，它们从一把1717年的斯特拉迪瓦里琴、两把1707和1731年的斯氏提琴以及一把1741年的瓜内里“耶稣”小提琴中掉落了下来。这几把乐器的提供者是约瑟夫纳·基瓦利（Joseph Nagyvary）和晚年的雷内·莫勒尔（late Rene Morel）以及库依·拉伯特（Guy Rabut）和布里吉特·布兰德迈尔（Brigitte Brandmair），而台湾的奇美博物馆也慷慨地提供了一份1725年斯特拉迪瓦里小提琴的琴颈部件，它的珍贵价值在于，从那上面我们可以提取出一些从未被真正触碰过的木料材料。
事实上，在木料内部存在着三种类型的有机纤维质，第一种称之为纤维素，第二种名为半纤维素，第三种则是木质素，我们的第一次测试旨在确认这三种成分各自的含量有多少。而我们所使用的，是以固态物体为扫描对象的核磁共振机器（NMR）。它可以从不同的有机分子里测量出碳原子的含量。核磁共振机器所能给出的提琴所用木料的历史采样核磁共振波谱，显示出木质素氧化的痕迹，显而易见的结果是：木料泛黄，这在视觉上很清晰。更重要的是，我们检测到约有1/3的半纤维素在300年之后发生了降解。这一点在所有的历史样本中皆可以被观察到，由此它们相当于独立的、确定自己各自年代的凭证。关于半纤维素降解，我们可以预见到它的水蒸气吸收率会逐年下降。因为这些木质结构组成之间的半纤维素是一位最善于从空气中吸收水蒸气的“成员”。
我们将五毫克的木料样本粉末放置在一个电子秤上，电子秤的精度达到了0.1微克。为了测量出它们内部的平均水蒸气含量，我们从35到150摄氏度加热这些样本，直至几乎所有水蒸气都被驱除干净。它的相应的质量流失，等同于它们已经吸入的水蒸气质量。平均而言，斯特拉迪瓦里所用的枫木木材要比那些现代新木料少大约25%的水蒸气含量，而木质内部较少的水蒸气含量，通常意味着较强的机械强度与较弱的阻尼振动衰减（vibrationaldamping）。许多制琴与制弓者长期坚信“上了年岁”的木头总会变得更坚硬与干燥，而我们的数据看起来是支持这样的观点的。
半纤维素降解所导致的另外一种潜在的后果即是，木质素和纤维素之间的分子键的互相粘合力变弱了。这一情况貌似在斯特拉迪瓦里的小提琴上比他的大提琴上体现得更为明显。当我们将木质样本在空气中从150度加热到了600度，受控制的燃烧（controlled combustion）发生了，而热量被释放。关于热量释放大小的图像矢量图，如下左图所显示。现代的枫木与斯特拉迪瓦里大提琴所用的木料在该图中各自出现了两个高点，然而其小提琴木料则显示出一个额外的高点。这一现象之前仅仅是在被真菌降解了的木头（fungus degraded）的燃烧过程中才能被观察到。额外的高点似乎提示着某些类型的分子键的联系实际上存在于木质素和纤维素之间。此外，这一额外（热释放的）高点仅在斯特拉迪瓦里的小提琴木料上能观测到，而并未出现在其大提琴木料中。我们由此推测，那是被高频度的震动所引发的结果。参见下右图对高频振动所可能导致结果的解释。
以两种形式存在于木料结构之中：结晶质（crystalline）的与非晶质的（armorphos，也表示内部无规则，如不具格子构造）。它们交替分布在纤维主干（fibre axis）两侧的沿线地带，我们希望确定一点：到底是长期的静态承载，还是高频震动减弱了斯特拉迪瓦里的乐器中晶体状构造纤维素的数量。而晶体状构造纤维素的减少必然会削弱其结构力学强度和木头的可用寿命。在X射线衍射（XRD）颜色检查之下，我们发现了纤维素结晶度（crystallinity）在那些历史乐器上并未发生任何改变，这一点对于它们的（防朽坏）保存而言是一个好消息。
虽然我们的数据都显示了年代推移和遭受振动这两个最关键的因素都会对斯特拉迪瓦里的枫木木材施加化学性的影响，但实际上还存在着第三个因素，那就是同样重要的、针对木料的人为处理过程。那些手法包括用蒸汽、煮、浸润、日晒和烟熏等等，还有一些是化学物质添加所带来的后果，所有这些处理皆可能导向木料结构的化学属性改变。其中某些处理过程，也许会留下我们可以检测到的痕迹，而另一些则可能用今天的科学仪器检测不到。在这份研究里，我们使用了化学元素测量法（elemental analyse），试图找出它们的上面是否还留有当初化学处理过程的痕迹。通过在硝酸类溶液中溶解木质样本，继而通过用一个等离子体焰炬（plasma torch）来使其蒸发，每一份样本里的原子离子（atomic ions）被检测时使用了质谱仪（注：masss pectrometer，根据带电粒子在电磁场中能够偏转的原理分离和检测不同同位素的仪器），这些手段都可以给予我们一些元素方面的基本轮廓（profile）。
然而还是没有得到对这些化学元素的变化的直接解释。例如，从我们的分析从一开始就既检测不到氯化物，也检测不到碳酸盐的离子。我们说不出钠元素是来自氯化钠还是碳酸钠（即苏打），甚至当假定它们是氯化钠，也可能是由于海水的渗入而掺入其中，或者干脆那是一次人工的浸盐环节，再或者：来自演奏者手上的汗水。从我们所检测到的钠元素的量判断，与其他元素的改变一样，我们认为浸在盐之中（soaking in a salt bath）不是没有可能的，但是这一点应该与木料表面上的反复施加盐溶液处理流程相区分开。我们怀疑，钾元素会是来自草木灰，而钙元素则会来自石灰水。它们两者都是适合木料处理的碱性物质。而铜和锡元素很有可能源于蓝色与白色的硫酸盐，它们可以用来杀灭蛀虫和真菌。不过坦率地讲，这些并不是唯一说得通的解释。哪怕，就算我们的假设是正确的，我们仍旧无法得知石灰水溶液的ph值或者浸泡其中的持续时间。而且我们更说不出，这些矿物质会不会先以一种更高浓度的方式施加其上，继而再被洗净，还是存在让木料被煮或者烤过的可能。对想要还原出原始化处理方案的我们而言，所有这些推测终究算不得充足的分析。在最佳的状况下，我们的分析证据，只能提供出一些关于人工化学处理流程是否存在的线索。
既然曾经被施加在斯氏枫木上的人工处理到底包含过哪些确切的化学物质（无法弄清楚），于是也就很难以说出这样的处理到底是否可以影响到它的声学效果和保存（preservation）。同样，我们无法直接测出的，还包括木质的机械属性——从非常细小的历史木屑刨片上。更进一步说，人工的处理也许会与年代推移的、以及超过几个世纪的振动结果的效果相互影响，以导向复杂而无可预料的结果。在实验之中，我们观察到了斯特拉迪瓦里的小提琴样本显示出一定的倾向：比斯氏的大提琴结构内部产生了更多半纤维素的降解现象。事实上，另有很多可能性能够导致这种差异的发生——如对小提琴琴板的优先选择（preferential）蒸煮，而琴板在碱性溶液里的更长时间浸泡以及高频率振动的效果，可能只是出自统计学上的偶然而已。这些解释中的任意一个方面，实际上都不乏值得推敲的问题。
在过去长达两个世纪里，为制琴者而准备的标准练习，包括如何切割云杉和枫木，并且让那些乐器木料放置数年，达到自然风干，以便适合制作乐器。显而易见的是，这一规律并非适用于斯氏的枫木。它独特的元素变化的模式，并不能很好地与那些琐碎的解释相协调——例如蓄水浸泡木材（ponding），木材在河道上的运输，意外的污染（contamination）或者土壤条件等等。我们并不知道这些（假定中的）化学处理过程怎么样/为何，以及是被谁实施的。更进一步说，用来制作克雷莫纳乐器的云杉琴板从未以先进的化学手段被加以分析过。于是我们对此一无所知：到底有哪些潜藏的特性可能会在其中被发现。
至今为止，仅仅有少数一些古老的枫木样本（它们都不是克雷莫纳的，包括一把英国中提琴、一把法国小提琴和一段意大利琴颈）被用来检测其内部的木质的矿物质。所有的检查结果都是负面的。而关于欧洲地区的传统制琴者到底有没有将对于小提琴制作过程中的对木质的矿物质处理方法承传下去，书面记载的资料也遍寻无着。为了弄清楚对于克雷莫纳的提琴制作大师们而言矿物质处理究竟是否是一个独有的秘密，我们也就需要分析一些来自意大利其他城市（例如威尼斯和那不勒斯）的乐器——大约来自1700年代早期，同时，那些来自克雷莫纳其他制琴家族（例如阿玛蒂和鲁杰里[Francesco Rugeri]）的乐器也应当列于被分析之列。
至今我们仍然无法理解针对于克雷莫纳的枫木，到底有过哪些真实的“配方”（formulation）和矿物质处理过程，不过倒是能够对另一些有根有据的事情做一下推测：譬如关于这些过程曾经可能的目的与效果。首先，金属锌与铜元素，应该是用来提供对抗霉菌和蛀虫的，而另一些矿物质可以被视作木头的防腐保存剂，其次，钠元素的氯化物和许多类似的矿物质都能吸收湿气。于是，它们在木料中的存在就帮助了那些水蒸气在寒冷且干燥的气候里也能够被“锁”住，以防过度的缩水或干裂。第三点，即把木头在某种特定溶剂中浸润的流程，例如将它们浸入在溶解后的草木灰溶剂和石灰水，也许能帮助去除一些树液残渣、树脂酸（resin acids）或单宁酸的成分（注：单宁酸存在于多种树木如橡树和漆树的树皮和果实中，也是这些树木受昆虫侵袭而生成的虫瘿中的主要成分），包括其他的木质的构成要素；另外，持久（prolonged）的碱性物质处理环节甚至可能引发半纤维素的腐化（decomposition）。
从我们的数据判断，半纤维素的自然降解过程会随着时间岁月的推移持续进行着，而琴体所受到的一些额外的振动，则可能会加剧木材分子的重新排列。或能预期：假如以此趋势再过一两个世纪，斯特拉迪瓦里琴的木材里的那些半纤维素成分还将进一步地降解，最终拥有全然不同的分子结构，乃至与今日之“属性”全然不同——而与之对应的声学属性也应该会进一步地“进化”（evolve），但是我们并不清楚此种“进化”究竟是朝好的还是朝着坏的方向发展呢？最糟糕的情况之下，斯氏小提琴可能将失去它标志性的灿烂音色。按照过去的判断，这样的音色特征应当归功于变薄的细胞壁。从中国古琴的例子里观察，它们从制作出来到五百至一千年后便能趋近于发出某种丰满圆润的音色（rounded tones）。当然我们还需要进一步研究，二价或三价的金属离子的引入是否确实可以促进分子键的重排与关联，以补偿部分分子结构上的崩解。而人们决定将“弥赛亚”（斯特拉迪瓦里）“加农炮”、（瓜内里·耶稣）等珍贵的小提琴暂时保存起来，使其被演奏的机会尽可能地少，也许是个蛮不错的主意，起码从对其完善保存的思考角度出发。
最终，我或许还要向制琴者们提出一些警示的话语。那些出于各种不同目的去实验着对乐器木材进行形形色色的处理，例如用水蒸气蒸、放入水中煮、使用一定种类的酸溶液和基础溶剂，或者使用特定的灯光源（经搭配上臭氧的处理），倘无谨慎的控制，便极其容易让木材导向过度的降解阶段，半纤维或者木质素（Lignin）都会过度降解或者受到破坏。此类伤害也许会导致木头变硬变脆，继而在被演奏十至二十年后形成无可补救的开裂。以另一种说法表达之：当琴以正常程度被（置于装置上）演奏时，发生在新木材上的机械振动应该不会产生类似的伤害效果，即便可供演奏的时长会延伸到两百年。我们的理由是：在后者的情况下，随着半纤维素的分解，木头纤维的分子结构间会形成某些松散的空间，由此使得分子结构得到更多的机会去重新排列。而假如不备有谨慎的计划与基于科学性分析的质量控制，我想，这些以加速木结构年代化为目的的实验性处理，可能会带来更多的伤害而非益处。
另外需要补充的是，用老木头制作乐器（例如取自老建筑或者家具上的木头）也很可能被认为是一种事与愿违的做法，正如西尔斯（注：这里所指的可能是W.E.Hill & Sons）所反对此举的那样。依靠经验或实践方法得来的靠谱的法则是：每一百株树之中大约仅有一棵能出产有质量保证的声音木材。所以我们能在老建筑或家具中寻获优质木材的几率是极低的。针对从欧洲老建筑中取下的、年岁大约三百年的杉木样本，我们进行了一番测试，在x射线的散射检查后得以证实：大约其中2/3的样本均遭受过剧烈的、分子结构或纤维素结晶体大量严重的丧失。当木材遭遇了这样的结构性的崩解之后——其原因应追溯到它所长期承担的静态压力和常年的风吹日晒，不仅无法再用来制作建材，用之制作出一把像样的小提琴同样是不太可能的。
使用自然通风干燥（air-dried）的乐器木材，而不附加任何特殊的加工工艺，在近两百年时间里已被视作小提琴制作的黄金法则。不少最优秀的乐器都是以这种方式被制作出来的。在许多年代里，它们可靠地、一场接着一场地“承担”了演奏任务。若想要更大胆地深入这一话题，我们也许应该进一步分析斯特拉迪瓦里的木材（在它的当前状态下）与当今乐器木材之间所存在的化学属性差异，并保证我们的实验性的努力确实能够填平那些关键问题的鸿沟，而不是仅仅制造出一些品质受到损害（注：应该是指在新木料上施加无方向的化学处理环节）的商品。我们现在正在计划着进一步的实验，去检测更多涉及古老枫木品种的样本，并尝试一些光谱类别的方法（例如用红外线，拉曼光谱分析法[这基于印度科学家拉曼发现的光谱效应]，或细胞内自发性荧光[auto-fluorescence]检测法、太赫兹波[或译为兆赫波]源、使用二次与三次谐波谱仪等），和针对木材微结构方面的检测（例如使用电子显微镜与小角度的x射线扫描[散射]等等）。此外，克莱莫纳乐器上所刨下来的云杉木屑也将被检测一番。
然而，就算完成了所有这种像“考古学”（archaeology）一样的取证工作，能否严谨而科学地重建一份乐器木材——即从它被收获、到接受最初（即三个世纪之前）的处理流程的全过程？恐怕也不太可能。我们同样无法彻底理解的是斯氏所用木材的内部分子结构，究竟被年代推移与振动这两件事如何具体地影响与改变过……这些固然是缺憾，不过通过科学分析，随着我们知晓的事情越多，接下来为21世纪新乐器制作做筹划的新物理实验也就有了越发清晰的方向。我想，这不单单是为了了解这些特定的小提琴，也是为了更好地了解穿越不同文化的多种弦乐器而应该做的事情。
附记：
此前所阅读过的关于提琴材料工艺的详尽篇章数量不少，但还得算出身于制琴世家的捷克人维塔契克的论文对17、18世纪小提琴制作特征归纳得最为精炼。他的论点中，古乐器制作师的制琴木料不外乎如下几种：面板用云杉，较少用松木和冷杉；背板、侧板和琴头用的是各种不同的枫木或槭木、杨木、白桦木和梨木等；琴内部分（如边条和角木等）则用的是云杉、赤杨、椴木、柳木和红木。而最终枫木与云杉木材的脱颖而出，据维塔契克推断其成熟定型经历了漫长的过程，长久以来质地软的木材品种会被来做琴身，如云杉的优良共振品质在很遥远的时期就被发现，但枫木优秀素质所展露的时间点，比之云杉晚了许多。直至16世纪末，人们方才领悟到唯有二者的结合才能取得最好的音响效果。
其次需要提及的是提琴木材的地理分布，那自然是制琴师需要心里有本帐的事情之一。一般认为，仅有奥地利蒂罗尔省和意大利所出产的云杉属上品，而波希米亚和萨克森的云杉本身含树脂太多，不能用来做贵重乐器。维塔契克说：“当蒂罗尔地区的云杉被巴伐利亚及附近的城市制琴师津津乐道，意大利云杉则多被亚德里亚海周围的制琴师们所称颂。”然而我们可以在克里斯·约翰逊与罗伊·考特诺尔合著的《小提琴制作艺术》一书中读到，早一辈的阿玛蒂所用木料多来自进口，而斯特拉迪瓦里“此时却采用来自伦巴第大区（即与瑞士接壤）的本地木料”。可见之于木料来源，专家们见仁见智。维塔契克的书里，就提出过一个巨大的质疑：意大利费耶米附近山上的土壤地质条件决定了那儿能生长的树木其实并不多。他由此做出推理式的联想：“费耶米城集材场堆放的云杉，会不会并非意大利云杉，而是霍尔瓦提（南斯拉夫境内）的云杉或者波斯尼亚（也在南斯拉夫）的云杉，亦或者是另有来源，例如黑海沿岸港口从海上运来的云杉，换言之也就是俄罗斯云杉、高加索和喀尔巴千云杉？”这些猜测固然是有趣的，但其实一直让历代制琴师困扰不已，就算稍稍深入史料探索，也不得不因为佐证有限而作罢。
关于斯特拉迪瓦里本人的情况大致如下：他在进入阿玛蒂工作室之前就制作过木雕。学徒生涯期满之后，其第一把小提琴于1666年出品。1667年，斯氏结婚，次年离开老师阿玛蒂去克雷莫纳的圣多梅尼科广场自谋职业。据说，当妇女们在克雷莫纳的那些老式的三层楼建筑挂着她们的亚麻布衣服、晾晒着水果的时候，斯氏也可能在旁边挂着未上油漆的提琴和制琴的琴板。
斯氏的孩子当中后来只有两位从事了小提琴制作的行业。由于年代久远，关于斯氏生活细节的资料，研究者一直掌握得很有限，甚至几个孩子确切的出生日期，都只能根据他琴上标签，在印证克雷莫纳城人口调查库的资料中推测与定夺。当发现一些日期存在矛盾，便有学者失望地说，不可能得出准确的结论。资料混乱的情况可见一斑。斯氏儿子的通信里提到，父亲1738年去世时为94岁，而教区记载表明安东尼奥的去世时间是1737年12月。
这些先撇在一边。大师工作的时间确实长得惊人，差不多有80年之久，这倒是不争的事实，最早贴有斯氏本人标签的小提琴年代标签为1667年，现知的最后一把小提琴上，标明年代为1736年，即他去世前的那一年。留存至今的斯氏提琴总数大约有五六百把之多。在早期阶段，斯氏只是按照老师的既有模型制琴，不怎么加入自行的创意与改变。1684年，随着阿玛蒂的逝世，又兴许是为了让声音进一步地丰满扎实，斯氏开始进行一系列的设计试验。1690年起，他的新型小提琴以其“长型"（long pattern）而闻名，具体长度约在363.5mm，今天看来并没有长得那样明显。斯特拉迪瓦里的拍卖行Ingles & Hayday（那儿曾是苏富比拍卖行的乐器分部）在2017年3月28日就在伦敦首次拍卖了一把1684年的作品，这也是多年来斯氏作品首次重回拍场。直至17世纪末，斯氏的制琴造诣进一步提升，理想境界仿佛近在咫尺。不过他又转而制作模仿阿玛蒂“大型”（grand pattern）类的样式，又过了不久，他转而钻研自己的“长型”琴。在1700至1725年间（也被誉为“黄金时期”）所出产的斯氏提琴被认为具备极高的品质，与阿玛蒂型的琴相比，除了较长，音质也有共鸣圆润等独到之处。他的琴上，没有阿玛蒂的小提琴上可见的那种特有的匀称、修长的琴角、精致的琴头和极佳的f孔，往往琴角较短而音孔较尖。斯氏后期作品里所用的琴漆也有更深的色调，不似阿玛蒂喜好的那样色泽偏黄。
斯氏多年间频繁的试验，已然奠定了他的制琴艺术（具备不同造型模板）的技术基石。传奇的安东尼奥过世之后，遗留下的制琴模具由他的儿子保罗（Paolo Stradivari）卖给杜林的伯爵（伯爵名字是Count Cozio di Salabue）。多年战乱和转手买卖后，这批珍贵的制琴工具几经流转，终于尘埃落定，回到克雷莫纳政府的手中。后来的斯特拉迪瓦里博物馆与克莱莫纳国际制琴学校，由此有了最可靠的物质参照。
上面这些背景资料，或许能帮助读者更好地理解本文的上下语境。虽然你读到最后会有点失望，发觉文末没有给出非常确凿的论断，但工科式的冷静文辞会让读惯艺术文献的行家里手无比钦佩，何况一开始的切入视角即已极富新意。再退一步说，即便是读者对科技与艺术都不太在行，也无碍于赏析这样“侦探式思维”的妙文。
