规模最大的佛教艺术宝库（旃檀林佛教艺术集萃-精品赏析三）

规模最大的佛教艺术宝库（旃檀林佛教艺术集萃-精品赏析三）佛陀全跏趺坐，左手于腹前结禅定印，腹部袈裟中间有一高浮雕金刚立杵，远观似托于左掌心。右手抚膝自然下垂结触地印。祼露的肌肤部分肌肉饱满，肤质细滑，特别是宽厚的胸部，圆润的肩膀，生动柔美中似又潜藏着无穷生机与活力。从面相上看，本尊方圆丰膄的脸型，与永宣时期汉藏风格造像偏向于汉地审美的丰满面庞一致，五官精致，额部窄平，额正中白毫突显，鼻梁高直、眼睑低垂，双颊丰润，下颌圆厚，表情静穆柔和，含蓄内敛，唇边笑意明显。束高发髻，发髻顶饰宝珠，额际戴五叶宝冠，中央冠叶为U型三翅大花瓣，细密浅雕，这也是明宫廷造像细节上一个重要特征。耳珰为花朵形，大而圆，圆铛下坠三叉流苏；缯带在上耳际打结后下垂。除耳珰外，佛陀还佩戴有装饰大颗摩尼宝珠的臂钏与手镯之类的菩萨装配饰，这在宝冠释迦的造像中是也是极为少见的。背光：53.8x42.3x23 cm来源：国内重要藏家收藏。明宫廷风格 宝冠释迦牟尼佛

Lot 3122

明 宫廷风格

铜鎏金宝冠释迦牟尼佛

佛高：24.7 cm

背光：53.8x42.3x23 cm

来源：国内重要藏家收藏。

明宫廷风格 宝冠释迦牟尼佛

从面相上看，本尊方圆丰膄的脸型，与永宣时期汉藏风格造像偏向于汉地审美的丰满面庞一致，五官精致，额部窄平，额正中白毫突显，鼻梁高直、眼睑低垂，双颊丰润，下颌圆厚，表情静穆柔和，含蓄内敛，唇边笑意明显。束高发髻，发髻顶饰宝珠，额际戴五叶宝冠，中央冠叶为U型三翅大花瓣，细密浅雕，这也是明宫廷造像细节上一个重要特征。耳珰为花朵形，大而圆，圆铛下坠三叉流苏；缯带在上耳际打结后下垂。除耳珰外，佛陀还佩戴有装饰大颗摩尼宝珠的臂钏与手镯之类的菩萨装配饰，这在宝冠释迦的造像中是也是极为少见的。

佛陀全跏趺坐，左手于腹前结禅定印，腹部袈裟中间有一高浮雕金刚立杵，远观似托于左掌心。右手抚膝自然下垂结触地印。祼露的肌肤部分肌肉饱满，肤质细滑，特别是宽厚的胸部，圆润的肩膀，生动柔美中似又潜藏着无穷生机与活力。

整尊造像最为令人叹为观止的，便是佛陀所穿袈裟了。细观整件袈裟，观者无不为其装饰图案之华丽和繁缛惊叹。佛陀着袈裟和僧裙，内里僧裙仅在胸下腰处露出少许褶皱，袈裟覆全身，衣纹样式为方格状的水田衣，领口、袖口等衣缘处，三道连珠纹中间浮雕两圈图案，一圈修长细密的藤蔓式卷草纹、一圈麦粒纹；袈裟做成大小一致的田字方格，格间以连珠纹间隔，每方格内浮雕均匀大小的六瓣小莲花。精细、布满周身袈裟的浮雕小图案，繁而不乱，清晰逼真，技艺巧夺天工。与其他明代宫廷造像一样，此像亦仅鎏金而无珠玉镶嵌，却丝毫不减其奢华观感。

宝冠释迦坐下是半月形双层深束腰莲座，莲瓣仰莲较短小，覆莲细长，颇具弹性，瓣尖饰以三枝卷草纹，中间一枝略长，两侧二枝略短，如同刚开的花蕊；莲座前后满施莲花瓣，上下沿均饰细密均匀的豆粒状连珠纹一圈。相似风格工艺的造像，可以参考故宫博物院藏“明宣德款宝冠释迦牟尼”和辽宁博物馆藏的一尊弥勒佛。厚重的衣纹以及在水田中錾刻莲花都是汉地佛造像的常用表现手法，明代宫廷佛造像，已经将汉藏风格的融合发展到了极致。

纵观此像整体，尺寸较大，金色饱满悦目，造型大气。除了没有明永宣宫廷造像标志性的“大明永乐年施”或“大明宣德年施”刻款外，其娴熟的工艺处理，通身高浮雕纹饰均极富雍容华贵的皇室气派，以及诸多构图与细节雕琢均与明宫廷造像特征相符：

一是整体造型，宽肩细腰，体态匀称，符合藏式造像习惯，与明宫廷造像如出一辙；二是头部，肉髻高隆，面部呈方正的国字脸；三是莲座，其造型与莲瓣制式与明永宣宫廷造像相同；四是衣着，独特的袈裟表现手法，对比故宫博物院藏明宣德款宝冠释迦，与嘉德这一尊几无二致；五是工艺，失蜡法铸造，才可达到如此般细致入微、一丝不苟的工艺水准，与明代宫廷造像工艺完全相同；六是材质，铜质细密莹润，显然是经过多次冶炼后的合金铜，亦与明宫廷造像用铜一致。

以上六个方面，足可证明此尊华贵的宝冠释迦牟尼佛造像与明代宫廷造像的密切关系。如此不计成本的华丽装饰，如此精雕细琢的娴熟工艺，当是皇室宫廷集各方顶级资源之下的完美作品，充分体现出明代宫廷造像的极高的技艺水准。这尊明代宫廷风格宝冠释迦具有极重要的历史、艺术和宗教价值，定将成为古代佛造像市场上最受追捧的热点艺术品之一。

锤揲工艺鎏金背光及宝座

佛陀身下宝座是以锤揲鎏金技法制成，成华丽的“亚”型须弥座，上下共分三层莲台，极显贵气。座前正面已不见14世纪前西藏、尼泊尔等地佛造像须弥佛座上常见的地母和魔罗的形象，代之以卷草围绕的浮雕立杵。两侧各一造型生动的跪伏姿雪狮。

整片背光为拱门形，以錾金工艺做出细腻富丽的花纹，顶端略尖，錾刻细密装饰图案。最外一圈为火焰纹（象征火焰轮），紧接着是由一个个金刚杵构成的金刚界层（象征金刚轮），下一层为团状卷莲纹（象征莲花轮），所有莲花图案均自右下角宝瓶衍出，繁密而又不失秩序。内圈以中央栏楯为界分上下两部分，上部分正中、佛头顶上有金翅鸟踏于两只龙女身上。龙女头上出三龙头，龙身卷曲向前伸展，与浪花团纹相接。摩羯鱼站在栏楯门的两端，张口向外，尾部夸张成类似于孔雀尾的形式，伸展向上，极富装饰效果。间隙处用繁密的浪花纹填满。内圈下半部，靠着佛像两边各侍立一扭姿立胁侍菩萨，菩萨身侧是常见于佛像、佛塔背光上的拏具：童子骑狮羊兽、迦陵频伽和白象，连同上半部的摩羯鱼、龙女和大鹏金翅鸟成六拏具。

参阅：

1.《故宫经典-藏传佛教造像》，故宫博物院编，紫禁城出版社，2009年，147页

2《妙相庄严：辽宁省博物馆藏佛教造像精品》，辽宁人民出版社，2011年， 185页

3《中国藏传佛教雕塑全集-金铜佛上》，杨新、王家鹏主编，北京美术摄影出版社，2001年，132页，图一五三

Lot 3143

蒙古17-18世纪

铜鎏金阿底峡像

H 17.3 cm

此尊身着长袍端坐的的阿底峡大师身后左右分别置有噶当塔和囊箧，这两样是其常见的表法器具。同时底座背面的铭文亦明示此尊造像之本尊就是阿底峡大师。

阿底峡尊者（982-1054年），古印度僧人、佛学家。本名月藏，法名燃灯吉祥智。出身孟加拉王族，幼时聪慧，11岁即离开王宫，游历印度各个道场，遍访大德，在那烂陀寺于多生师长菩提贤论师处得发心教授。21岁精通五明，44岁时返印度，出任超戒寺首座（大上座），声名极盛，成为超戒寺八贤之一。1041年，以59岁高龄应西藏阿里地区的统治者绛曲沃之请进藏，著《菩提道灯论》，在阿里居住三年，欲返印时，在尼泊尔边境遭遇战乱，不得不折返西藏。被译师仲敦巴延请至卫地弘法，至桑耶寺，译出《摄大乘论》及世亲的《摄大乘论释》等经论，后又辗转拉萨聂塘、耶巴等地，著译经论数部，并成为藏传佛教噶当派的精神创始人。

他于1054年在聂塘圆寂后，其弟子仲敦巴创建了首个噶当派寺院热振寺，并正式创建了噶当派。他在西藏12年，对各个教派都产生了深远的影响，他是西藏佛教后弘期开始时入藏弘法的印度著名高僧，对西藏佛教在10世纪后重新复兴发挥了巨大的作用。

此尊造像中阿底峡双手施说法印端坐于三层禅垫之上。头戴尖顶班智达帽，帽耳只齐肩长，而非上师常见的长帽耳，这是阿底峡所戴之帽的一大特色，在许多阿底峡的艺术作品中，均呈现或帽耳内折或如此尊一般直接缩短。内穿通肩软袍，外披厚重袈裟，双手当胸结说法印，袈裟领口、袖口和裙边以细密的短弧线连成花朵图案，这是喀尔喀蒙古扎纳巴扎尔风格造像装饰衣缘的常见手法。

主尊眉高挑，眉线偏直，高鼻小唇，下唇偏厚，是比较典型的蒙古人样貌，连同圆润顺畅的雕刻工艺和淳厚的金色，不难推断此尊即为出自蒙古的扎纳巴扎尔风格造像。主尊坐下禅垫之上还铺着一层山羊皮，羊头及四蹄自然下耷至台座前后面。整尊造像胎体厚重，鎏金淳厚，是阿底峡造像中少见的精品之作。

方形台座背面有清晰的藏文铭文：

铭文：ཇོ་བོ་ཨ་ཏི་ཤའི་ལ་ན་མོ

转写：jo bo a tisha'i la namo

译文：顶礼觉沃阿底峡

另外，有一点非常有趣，此尊早年曾被俄罗斯藏家收藏，所以在方形台座正面还可见清晰的具有纪念意义的手写花体俄文，具体每行大意如下：

Отцу: 给父亲

Отдетей: 来自子女们

Покровительсадоводов :所有……的资助人

Ван — Wan， Лу — Lu 王履

羊角中间的в день= в деньрождения 的缩写 生日

连起来即为50 岁生日快乐

56 r ，即 56 год，56年缩写

总结来看就是“来自孩子们对父亲50岁生日的祝福，56年”，可见当年此尊大师造像还被用来传递孩子们对父亲的深厚情意。俄文中并没有19v这种表述，具体意义不明，56年则有可能为1856或1956。

Lot 3166

清康熙

铜鎏金释迦牟尼佛

H 19 cm

来源：国内重要藏家收藏。

此尊为典型的清康熙时期北京地区汉藏风格的释迦牟尼造像。身躯挺拔，各部分的比例把握准确，表现出极高的造型功力。

绀青螺发排列规整，顶部肉髻圆凸，以宝珠顶严。面相方圆丰满，端正俊秀，眼睑低垂，面带微笑，眉间突显白毫，双眉细长，鼻梁坚挺，双眉与鼻准组成优美的曲线，显得格外俊朗，气度恢弘不凡，表情静穆柔和，略含笑意，象征此佛内在宁静纯洁的精神世界。躯体挺直，肌肉饱满，身材比例匀称。双腿结全跏趺坐，左手结禅定印，右手施触地印，肌肤刻划柔软生动，富有写实性和生命力，尤其是胸肌的刻画，宽厚饱满，十分突出。

身着袒右式袈裟，上身着袒右式袈裟，右肩处搭袈裟一角，衣缘处有花纹，胸部露出内束的裙腰，边缘呈折带纹，翻卷自如，袈裟上錾刻有细致精美的花纹，衣缘裙边亦錾刻莲花及祥云图案，极富质感。裙褶呈放射状铺于台座上，自然飘逸。束腰式仰覆莲花座，莲瓣饱满，排列规整，瓣尖饰以颇具时代特征的卷云纹，上层饰有细密的连珠纹，珠粒晶圆，呈现玉石的质感。整件作品制作工艺极为精细，铸胎厚重，品相完美，有很高的研究和收藏价值，是康熙时期北京地区造像的典型之作。同期类似风格造像，可参考辽宁博物馆藏一尊清康熙释迦牟尼造像（见参阅图）。

参阅：《妙相庄严：辽宁省博物馆藏佛教造像精品集》，辽宁省博物馆编，辽宁人民出版社，2011年，168页

Lot 3155

尼泊尔或西藏14-15世纪

铜鎏金药师佛

H 33.8 cm

来源：国内重要藏家收藏。

此尊药师佛像，红铜鎏金，体现了比较明显的尼泊尔风格造像独特的艺术美感，集细腻和华丽于一身，完美呈现了佛祖镇定自若的威严气势。药师佛结跏趺坐，右手置膝处掌心向外捏诃子，左手结禅定印托钵，顶髻螺发，宝珠顶严，比例精准，姿态自然。观佛之面，前额宽阔，短下颚，成童子相。眉线高挑，在眉心处交汇，与高鼻梁相连。额间白毫呈水滴形，耳际上端各有一朵圆型小花朵，钩鼻小口，五官紧凑精致。此件造像骨肉结实，却又不过于粗壮，保有着尼泊尔早期造像优雅的身型。袈裟轻薄，紧贴全身，左臂处袖口宽大，领口、裙边以缠枝团型花纹和一道连珠纹滚边，塑造细腻。双腿间与左肩上均有扇形褶皱，立体流畅。

本尊从五官、造型和工艺等诸多方面，都带有明显的尼泊尔元素，莲座背面也如大多尼泊尔造像一般，特意留有一段素面无纹预留刻写铭文的梯型漆红区域，但此尊不仅主尊与莲座是分体铸造的，莲座的上台面与下方莲座也不是一体铸造的，这在尼泊尔造像中，实属罕见，台座上下沿连珠纹也是刀刻的方型而非立体圆珠形制，故此尊造像也有可能出自西藏的尼泊尔工坊或旅居西藏的尼泊尔工匠之手。尊相原底尚存，更为殊胜。同期风格相近的造像可以参考一尊15世纪尼泊尔马拉王朝释迦牟尼造像，出自嘉德2020年8月15日旃檀林佛教艺术专场2114号拍品。

参阅：

1.《西藏铜佛造像》（Buddhist Sculpture in Tibet-India & Nepal），乌尔里希·冯·施罗德（Ulrich Von Schroeder），2001年，香港法观出版社，卷一，第523页，图170C。

2.中国嘉德2020年8月15日，2114号拍品。

Lot 3101

清乾隆

合金铜黄财神像

H 17.2 cm

来源：北京文物公司旧藏。

黄财神在密宗教法中，属于财神也是护法神，相传释迦牟尼佛在灵鹫山讲大般若经时，各方妖魔前来搅扰，不仅让整座山崩塌，还以碎石攻击释尊。当时黄财神现身保护，使得闻法比丘安然无恙，后释迦牟尼佛嘱黄财神皈依佛法，帮助一切贫苦众生，遂成为大护法神。此尊财神坐像，头戴五叶宝冠，身材敦实，四肢劲力，右手持如意宝，左手托着吐宝鼠，口吐串串珠宝落于台座之上；身着天衣，飘带与珠宝璎珞为饰，胸前挂长珠链。左足屈盘，右足踩着海螺宝，以如意姿安座于莲花月轮之上。此尊财神的造型并不特别夸张，忿怒相与鼓腹都比较收敛，整体造型朴素紧凑，偏头扭腰的动势更令整件作品生动自然，值得一提的是本尊的细节部位工艺细致，比例精准，可谓乾隆时期造像的上乘之作。

Lot 3124

清乾隆

铜鎏金六臂玛哈嘎拉

H 34.5 cm

六臂玛哈嘎拉，为梵文Mahakala之音译，意译“大黑天”又译为“救怙主”，原为印度教魔神，相传观世音菩萨入其神职，使其皈依佛教，居诸大护法神之首，也是专治疾病之医神与财富之神，修持六臂玛哈嘎拉能庇护众生脱离中阴身，能解除众生的生活艰难困苦，圆满众生。

此尊玛哈嘎拉像品相完美，鎏金成色尤为出众，是乾隆时期杰出的造像作品，在工艺上传承了明代造像风格精致的艺术特点，秉承工艺细腻入微的制作技艺，表现在此尊造像上则是刚强、劲健且华丽的风貌。由于北京与西藏的密切关系，造像还保留了西藏艺术表现形式，如火焰状发髻涂红色朱砂为饰，配饰华丽的璎珞等。

此尊造像一面六臂，头戴五骷髅冠，三目圆睁，顶竖红发，呈火焰状，卷舌咧口，獠牙外露，为忿怒相。头冠连同身上的璎珞、手、臂及踝处佩戴的钏环等严饰做工精致，图案细密，连珠均匀圆润，规整严谨而又不失生动。主臂左手托嘎巴拉碗，右手持金刚钺刀，其余四手外展各执法器。袒胸露腹，胸前饰有璎珞，下垂五十人首鬘，天衣穿臂绕颈飘扬于身后成拱，飘逸自然。脚底踩着象鼻天神毗那耶迦，同样线条流畅，精美而不失华丽，象鼻竖立朝天，这种表现处理手法十分罕见。

覆莲花座的制作严谨规整，莲花瓣的刻画无一不精且饱满华丽，瓣尖有简易卷草纹，使莲花座呈现出了稳重感；肢体和躯干饱满，有很强的质感和形体感觉，工艺精湛；造像表面打磨非常光亮，使得肌理更显突出，鎏金亦非常匀亮高贵。整件作品工艺精湛，装饰繁复，表情生动威严，姿态极为富有张力，威武有力，可谓同题材作品中的上上佳品。

参阅：《雍和宫佛像宝典》，雍和宫佛像宝典编委会编，北京出版社，2002年，110页

Lot 3123

明

铜鎏金光明佛母（摩利支天）

H 80 cm

无往不胜的光明佛母文 / 王翰驰

“有天女名摩利支，有大神通自在之力。常行日月天前，日天月天不能见彼，彼能见日。无人能见，无人能知；无人能捉，无人能缚；无人能害，无人能欺诳；无人能债其财物；无人能责罚；不为怨家能得其便。” ——【唐】不空译《摩利支天经》

摩利支天，梵文Marici，意为“阳炎”，在中原也被称为光明佛母。摩利支天原是印度婆罗门教之神，起源十分久远。如佛经所言，摩利支天常行日月前，她的起源与印度太阳神可能有一定关系。根据唐代高僧一行的解释，“阳炎”应指春日阳光下产生的虚像蜃景，摩利支天不可见、不可捉、不可害、不可欺的特点正是由此衍生出来。摩利支天因其独特法力而具有护国、护民、避兵戈之意，在唐代深受皇室和官宦的推崇，南宋以后又广泛传播成为了民间信仰。摩利支天的仪轨最早随着早期密教于唐代传入中国。摩利支天原为印度婆罗门教天神，后被印度早期密宗佛教吸收，唐代高僧不空在746年至771年间译出了《摩利支天经》和《摩利支陀罗尼》，这是摩利支进入中国汉地佛教信仰体系的开始。这时她的形象被描述为一位左手持扇，右手施与愿印，立于莲台之上的天女。

到了宋代，随着印度金刚乘密教发展为密教主流，摩利支天被吸收为金刚乘密教的神明，其仪轨也发生了重大的变化，成为了后来种种摩利支天仪轨的基础。宋代版本的《佛说大摩里支菩萨经》里出现了关于三面八臂摩利支天菩萨的详细仪轨：“八臂三面三眼，光明照耀，唇如曼度迦花。于顶上宝塔中有毗卢遮那佛，戴无忧树花鬘。左手执羂索、弓、无忧树枝及线，右手执金刚杵、针、钩、箭。正面善相微笑，深黄色开目，唇如朱色勇猛自在。左面作猪相……右面作深红色。”

据宋代所译印度密教金刚乘经典《成就法鬘》中的《大摩利支记》记载，摩利支天“顶戴毗卢遮那佛，乘七猪车。手托日月之罗睺，成白昼之光辉，月夜般四天女围绕。”（具为宋时印度高僧天息灾所译版本。）存世的艺术品与经文记录的摩利支天仪轨高度重合。

敦煌藏经洞出土的另一幅10世纪末到11世纪初的彩画中的摩利支天仪轨，与一件藏于布达拉宫的东北印度11世纪帕拉王朝摩利支天造像极为相似：展立式姿态、头上塔顶、三面八臂九眼、右侧脸为猪面、持物（弓、箭、金刚杵、无忧花、羂索）、七猪车、罗睺、四臂猪面护法，皆高度统一。可见11世纪中原与印度佛教文化的紧密交流。到了南宋之后，因为中原战乱频繁，民间摩利支天信仰逐渐转盛。元明时期汉地的摩利支天，仪轨发生了一系列的变化，持物中加入了可能由罗睺演化而来日月轮、法印、法牌，部分造像前手改为合十，对猪车也不再强调，参见一件A&J Speelman旧藏的元末明初摩利支天像。

明代的摩利支天仪轨可参考法海寺壁画，直立三面八臂，左手持弓、羂索，右手持箭、无忧树，另有猪一只立于身后，唯不见日轮、月轮。而藏传佛教中的摩利支天，原始仪轨中被延续下来最稳定的是猪、无忧树、金刚杵，与中原仪轨相异。因此，在明代永乐宫廷赠予西藏的造像中，可见前二手分别持金刚杵和无忧花，莲座下为猪座骑的摩利支天像，应是结合中原文化与西藏传统的成果。

反观此件明代中原风格三面八臂摩利支天像，应为明代中原摩利支天造像的典型仪轨。佛母全跏趺坐于莲花宝座之上，三面八臂，每面各具三目。左、中二面为寂静相菩萨面，双目低垂，双颊丰满，双下颌，符合明代中原审美；与摩利支天惯常左面猪相不同，此件造像的右面为长嘴猪面，三目圆瞪，形象生动；三头皆戴宝冠。主臂双手置于胸前合十，左右上手分别持日轮、月轮，左三手持羂索，其余三臂持物已失。肩搭帔帛，胸链、腕镯、臂钏俱全，裙褶刻画写实，自然流畅。

同期相似风格的造像，还可参考首都博物馆藏一尊十二臂准提观音像，整体造型、装饰，尤其是正面开脸，与嘉德本场这一尊摩利支天像尤为相似。摩利支天作为密宗神衹，在明代中原地区的佛造像中极为少见。此件造像尺寸巨大、工艺精湛、通体鎏金，无疑曾在重要寺庙供奉。海外拍行曾拍出一件明代摩利支天造像，尺寸为54cm，已是当今流通于市场中尺寸较大的同题材作品。而嘉德此件摩利支天造像的高度达到了80cm，在市场上可谓独一无二。如此富丽恢弘之作，是古老的摩利支天信仰在中国经久不衰魅力的最佳体现。

参阅：

1.《西藏的佛造像（卷二）》，乌尔里希·冯·施罗德著，Visual Dharma Publication Ltd.，Hong Kong，2001，357B。

2.《佛教慈悲女神-中国古代观音菩萨》，首都博物馆编，北京文物出版社，2008年，图52