大海里的动物的图（潮汐图的动物视角与风物叙事）

大海里的动物的图（潮汐图的动物视角与风物叙事）巨蛙看世界的游历实际上是不断被捕获和展览的过程，这场寰球游历终结于它被当作战利品囚禁在“帝国动物园”，死后被制作为标本装于冰内，最后却神奇地在被寄往“帝国自然博物馆”的途中随冰消失，无踪无影。蛙生于虚构，死于虚构，却作为“见证者”为我们讲述了一段可见历史中“不可见”的文化记忆。叙事文学的魅力很大程度上在于能够把想象照进现实，《潮汐图》同时拥有虚构和真实的两个极端，并从中寻得了平衡。开篇的巨蛙自白：“我是虚构之物，我根本不是人，是尚未定型的动物”足够有震撼力，也召唤出万物都潜存生命、能够言说的文学想象和人文追求。巨蛙的视角谦逊而悲悯，它能看到在19世纪初西方帝国殖民、航海掠夺和寰球贸易中艰辛生活的普通人、受难的贫苦人、殃及的动植物。它能看出冯喜望向它时满眼的欣喜、同情和爱，它也以同样的眼光望向它遇到的各色人等、世间风景和万物。事实上“万物有灵”的想象在文学史中继继存存，从反思人类中心的生态文

作者：王垚

青年作家林棹的新作《潮汐图》首发于2021年《收获》第五期，近期发行单行本。小说扉页以粤地谚语“听古勿驳古”开启这趟旅程。这个谚语是说听故事的人，不要打断故事讲述，也不要计较故事真假。这提醒读者要准备进入一个文学虚构的世界。林棹在后记中解释，小说的写作缘起于2017年翻画册偶遇的一幅19世纪中叶的水彩花蝶图。艺术真实和自然真实相映交织，她意识到画中动物在真实自然中未必能找到，真实和虚构拉扯出《潮汐图》的叙述者：一个虚构之物，诞生在珠江边，游历广州、澳门，最后到达欧陆帝国中心的巨蛙。之所以取名《潮汐图》，一方面涉及巨蛙的奇幻旅程，它沿着江水、海水，在潮汐冲抵之下落脚沿途城市，另一方面源自故事的打火石——林棹在2018年翻看的粤英词典《通商字汇》和“中国贸易画”藏品。《通商字汇》和中国贸易画中呈现了一个19世纪初中国广东沿海地区的日常生活和贸易交流图景，海风和潮水夹杂粤语方言和八方言语，这声这景随着一只巨蛙的游历，幻化在小说中，绘制成一幅动态“潮汐图”。

以地方志将清末广东历史缓缓铺陈开来，而小说中承担叙述任务的“我”，是一只虚构而成的巨蛙。林棹的第一部长篇小说《流溪》中，少女张枣儿也以第一人称出现，讲述自己在家庭中的成长经历，以及最后自己如何杀死同父异母的弟弟。独白看似真情实感，但细思之下总是疑点重重，事实真相读者不得而知。《潮汐图》中林棹延续了这种“内视角”的叙述聚焦，叙述者并非一个冷峻观察者，在故事之外拥有全知全能的上帝视野，而是作为身处故事内部的亲历者，以写实技法讲述虚构的故事。扉页“听古勿驳古”提醒读者需要相信巨蛙所见所感，所言所为，才能开始这场水上旅行，如果以人的视角心生质疑，则必定阅读受阻。林棹在一次访谈中坦言，小说构思阶段，主人公并不是蛙，而是一个女性人物，但现实中19世纪初的中国女性行动和视野都颇受限制，无法完成这趟寰球旅程，直到“主人公可以不是人”的想法被落实，叙述者的出场才“合理化”。

文学史（尤其是欧洲文学史）中的航海叙事充斥着帝国殖民话语和征服自然的探险传奇，此类宏大叙事的内核是从强势者的视角呈现一个被观看、审视、评价和征服的他者。从起初构思的女性主人公到最终落笔的巨蛙，体现了作者林棹的女性身份自觉，同时也折射出作品中的中国古典思想光谱。《潮汐图》中的巨蛙从非公非母到被冷冰冰的现代医学器械宣判为雌性，完成了它的性别身份指认。巨蛙能讲粤方言，还通外文，可以和人交流，建立关系，成为朋友，可以体验和感知世界，人对于蛙的表现虽有惊奇，但也无过分恐慌与质疑。蛙愈发显现其生命力，愈能使我们看到小说世界中呈现的现代理性建构的知识体系与客观化的僵硬秩序的松动，人与非人的边界被逾越。与欧洲现代性依靠科学和技术理性将人从自然中“解放”出来不同，中国古典思想中蕴含着人亲近自然、融于自然，“万物与我为一”的共生观念。

事实上“万物有灵”的想象在文学史中继继存存，从反思人类中心的生态文学批评的角度，这种文学想象作为肯定性的文学价值被阐释和评估。我们生活在具有生命力的世界里，作为人类的我们和其他物种一样，被我们所生活的环境赋予生命力。《潮汐图》中，当一个去人类中心、非宏大叙事的雌性动物视角的叙述者开始讲述，和它产生联结的是生活在广东沿海的渔民、船员、画师、舞女、博物学家、饲养员、大象、金鸡、热带丛林、海风、船帆……它联结了19世纪初的岭南文化史。

写岭南当然要动用岭南语言，但不同于北方官话区的方言书写和《繁花》式的海派语言文化，给作品中融入粤地方言更需要作家的勇气和自信，而读者进入作品也需要克服语言障碍，准备足够的耐心。林棹用夹杂着粤语和外国人名、地名、物产名的语言描绘出一幅岭南风物图。图中航行着满载各国商品、物产的帆船，随帆而动的有契家姐、冯喜、H、明娜、迪亚高及形形色色各色人等，还有天上、陆地、水系中的各科各类的动物、植物。可以说这是南中国最早通商地区的风物叙事和文化交流史。林棹的创作理想在小说中博物学家H讲出来：“修一部大书，岭南万物无所不包”。

和巨蛙建立联结的众人当中，属画师冯喜着墨更多，也寄托了作者的创作观念。图像对于重现某一时期的普通民众的日常生活和物质文化有着特殊的价值。这种观念来自文化史家彼得·伯克的“图像证史”。冯喜的出场是小说中为数不多转换叙述视角的部分。叙述者不再是蛙，而以全知全能视角细致交代了冯喜画肆的铺面位置、牌匾内容，尤以画肆三楼的物件陈设最吸引人：“南墙泊西洋纸牌台，台面摆山水台屏、七色梅瓶、米纸灯一座、朦朦胧蓪纸卷成沓、颜料罐缸无数。墙角立四方玻璃大箱……还有羊桃、凤梨、蜜柑诸多生果堆成山，盆花、花枝、花瓣纷嚷嚷遍地散。满洲窗锦绣玻璃，向这花间世界再投彩虹影。”看这些细节描述，读者犹如观看影像。图像提供的证明，对物质文化史来说，在细节上更为可信，画像作为证据尤其可以证明物品如何被安排、使用。小说中写冯喜的画作多为“珠江四景、三百六十行、大船小艇、花鸟鱼虫、人物肖像，万千皆有，秀丽逼真”。从小说取名“潮汐图”，塑造画师冯喜，再到描写冯喜作画，这种画中画的叙事嵌套足见作家对“图像作为证据”的文化史观念坚信不疑。画作之所以如此重要，在于它往往可以表现当时人们习以为常而历史文本记录中不屑提及的细节。

叙事文学的魅力很大程度上在于能够把想象照进现实，《潮汐图》同时拥有虚构和真实的两个极端，并从中寻得了平衡。开篇的巨蛙自白：“我是虚构之物，我根本不是人，是尚未定型的动物”足够有震撼力，也召唤出万物都潜存生命、能够言说的文学想象和人文追求。巨蛙的视角谦逊而悲悯，它能看到在19世纪初西方帝国殖民、航海掠夺和寰球贸易中艰辛生活的普通人、受难的贫苦人、殃及的动植物。它能看出冯喜望向它时满眼的欣喜、同情和爱，它也以同样的眼光望向它遇到的各色人等、世间风景和万物。

巨蛙看世界的游历实际上是不断被捕获和展览的过程，这场寰球游历终结于它被当作战利品囚禁在“帝国动物园”，死后被制作为标本装于冰内，最后却神奇地在被寄往“帝国自然博物馆”的途中随冰消失，无踪无影。蛙生于虚构，死于虚构，却作为“见证者”为我们讲述了一段可见历史中“不可见”的文化记忆。

（作者王垚系兰州大学文学院讲师，此文系中央高校基本科研业务费专项资金资助项目“18LZUJBWZY086”阶段性成果）

来源： 光明网-文艺评论频道