七月与安生苏家明才是第三者（为了苏家明和安生撕破脸的七月）
七月与安生苏家明才是第三者（为了苏家明和安生撕破脸的七月）在爱情面前，七月第一次意识到并不是所有的东西都能与他人共享。像的、期望的与被误认了的对象。在这期间，婴儿首次在镜中看到自己的形象并“认出自己”，发现自己的肢体原来是一个整体。在拉康看来，镜前的孩子在此过程中，包含了双重的错误识别：当他把自己镜中像指认为另一个孩子的时候，是将“自我”指认成“他人”；而当将镜中像认作自己时，他又将光影的幻象当成了真实一混淆了真实与虚构，并由此对自己的镜像开始了终生的迷恋气镜像阶段揭示了一个道理：自我就是他者，是一个想
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镜像阶段是法国思想家拉康提出的一个重要理论。
他认为，婴儿在6个月到18个月的期间会迎来人生中第一个重要转折点一镜像阶段。
在这期间，婴儿首次在镜中看到自己的形象并“认出自己”，发现自己的肢体原来是一个整体。
在拉康看来，镜前的孩子在此过程中，包含了双重的错误识别：当他把自己镜中像指认为另一个孩子的时候，是将“自我”指认成“他人”；
而当将镜中像认作自己时，他又将光影的幻象当成了真实一混淆了真实与虚构，并由此对自己的镜像开始了终生的迷恋气镜像阶段揭示了一个道理：自我就是他者，是一个想
像的、期望的与被误认了的对象。
在爱情面前，七月第一次意识到并不是所有的东西都能与他人共享。
对爱情的争夺，七月与安生的亲密关系开始割裂，自我与他者，主客体的区分开始显现。
苏家明如同一面镜子，让七月看到一个匮乏的自我。
安生就像一朵热烈野性的红玫瑰，牢牢吸引了苏家明的目光。
与客体的区分让七月感到焦虑，一方面自我与他者不可弥合，另一方面与安生彻底决裂会让她失去原有的安全感。
于是七月陷入两难境地，正如电影里的独白说到“七月对自己失望，失望自己无法像爱自己一样爱安生。”
七月与安生之间平衡的状态被打破，安生选择远走他乡，成全七月的爱情。
安生离去之后，七月的生活开始变得混纯，正如七月所言“我的生活开始变得平淡，一眼就能望穿一生。”
自我与他者无法绝对区分，于是七月开始主动联系安生。
但是安生寄回的明信片都有“问候家明”的落款，这无疑是对七月的巨大刺激。
认同与破灭构成了主体不断重复的发展，七月的自我意识也在匮乏与满足之间交替产生。
七月渴望成为安生，源自内心的匮乏感。
安生是七月的反面，代表了七月被压抑的某种亚人格。
七月把安生误认为理想化的自我，七月对安生的认同是一种想像的理想化关系。
当安生在外四处游荡时，七月开始憧憬这样的生活，并把它内化成一种理想的生活。
在遭受爱情的重大挫折后，七月跨出了离家的一步。
七月剪去了束缚的长发，解开了精神枷锁的桎梏。
离开了安逸的小镇生活，实现了真正的自由。
二、叛逆与成长的叙事主题青春电影的一个主要特征就是其反叛性。
青春电影张扬了青年人的个性与审美，宣扬青年群体的价值规范，以反叛者的姿态对成人世界的秩序提出挑战。
叛逆与成长是青春电影常见的主题。
在流浪与找寻的岁月里，七月实现了自我和解，安生则成长为父辈血统的继承者。
纵观人类文明史，流浪和找寻一直是文学创作的母题。
荷马史诗《奥德赛》开创了流浪文学，主人公奥德修斯经历了漂泊、流浪的海上冒险，最终得以返乡。
中国文学中也不乏流浪母题的创作，《西游记》中唐僧师徒也是在流亡的道路上追寻探索真理。
流浪和追寻是相伴而生的哲学命题，人类对现实生活的不满引发了追寻理想境域的动力。
从终极意义上来说，流浪与追寻象征人类对自由的无限渴求。
人永远在途中，流浪作为一种生存状态引起了哲学家的思考。
德国哲学家本雅明的著作《发达资本主义时代的抒情诗人》对游荡的“波西米亚人”进行了专门的研究。
按照本雅明的解读，都市游荡者的主要特点是“他们反抗社会的躁动，经济的困厄让他们处于朝不保夕的生活。”
对于青年人来说，经济的赤贫让他们无法获得内心的安全感。
除了身体之外，他们别无他物。
因此，青年人如同游牧民族一般，用脚步丈量大地，穿过繁华的都市空间，用自由来寻找属于他们的安全感。
流浪意味着离家，意味着失去习以为常的稳定。
家是温馨舒适的港湾，但是为了实现人生更高的追求，离家又成了必然选择。
青年人为了内心的理想抱负出走，去远方也就成了青年人的朝圣之路。
没有人愿意主动离家去远方寻找幸福，除非他是被迫上路的。
电影《七月与安生》中安生的流浪就是迫不得已的选择，安生为了成全七月的爱情选择远走他乡。
家对于安生而言是可望不可即的美好想象。
幼年丧父，母亲放任自流，安生成了精神上的流亡者。
在七月一家人的照顾下，安生终于感受到了家庭的温暖。
七月与安生的矛盾，实质是自我与他者的冲突。
人永远不能做到任何事情都与他人分享。
在这场冲突中，安生狼狈脱逃，回到了之前无家可归的状态。
于是安生登上了火车，成了一个不折不扣的流亡者。
安生挥别了赖以生存的稳定生活，像无根植物一样在水面上漂浮。
对于安生而言，任何地方都像旅馆，不能长久居住，只能暂时停留。
从一个地方到另一个地方，安生就像冷眼旁观的匆匆过客。
在这种被放逐与自我放逐之间，安生找到了人生的意义，也得到了短暂的安宁。
在安生的漂泊岁月里，影片用对比的平行蒙太奇展示安生的流浪生活。
七月与安生第一人称的画外音交织叙述两人的生活，一静一动，形成鲜明反差。
正如电影里画外音所讲述的那样，外面的世界真的很大，在自然面前人卑微如蝼蚁。
“看世界”体现了当代年轻人寻求超越，永不满足的内在精神。
但是不同于四处游历的猎奇心理，安生的出走是无目的漂泊和流浪。
空间上的不确定性，时间上也没有终点，这样的寻求以年轻人的生命、青春、自由为代价。
与追寻母题相应的是，流浪汉小说通常采用了探险、漂泊或奇遇的叙事方式，其文本叙述程序体现了一种始终“在路上”、“在途中”的“旅程的情节”。
电影展现安生在流浪过程中的所有发现。
安生闯荡过繁华的都市空间，也见识过奇异的自然景观，在陆地上逗留过，也在海洋上飘荡过。
经济困顿的时候，安生住在北京的小平房里差点被煤气熏死。
结交了新的摄影师男朋友，安生也义无反顾地陪着一起走南闯北。
安生在酒吧里打过工，也在游轮上当过服务员。
万水千山走遍后，人类最终必将重返家园。
正如安生所言，再喜欢海，不可能在海上呆一辈子。
于是，皈依就成了安生必然的结局。
在以宗法伦理为核心的中国文化中，“叶落归根”是游子最好的归宿。
对于安生来说无家可归，安生也选择返回故乡，重构精神家园。
三、反抗与回归的成长历程成长是青春电影里必不可少的命题。
青春主人公历经出走、流浪、皈依的成长之路，思想上经历反叛到成熟的过程。
青春期的主人公往往会经历一段叛逆期，对父权的反叛是主要目标。
青春电影里的父亲既没有营生能力，也没有精神魅力。
他们往往以负面形象出现，甚至在一些青春片中直接退场或无故离席。
比如，《阳光灿烂的日子》中父辈们总是热衷于政治革命，疏于管教的孩子们成了自由散漫的青春“流氓”。
电影《七月与安生》中的安生幼年丧父，提及父亲安生总是一笔带过。
父亲印象成了安生记忆中的空白点。
父亲缺席和母亲逃离的生活给安生造成难以言说的青春伤痛。
安生的反叛是对父母强权的不满。
没有父母的管束，安生在自我放逐的过程中获得了自由。
为了寻找精神之父，安生踏上了流浪的旅程。
但是客居他乡，让安生摆脱不了对“故乡”和“家”的追寻。
在青春电影的叙事文本中，成长和告别是同时进行的。
挥别青春的幼稚和迷茫，才能走向成熟，踏进成人世界。
成长并不只是年龄的增长，从幼稚到成熟，包含了主人公阅历从量变到质变的超越过程。
成长之路并非一帆风顺，要经历无数的痛苦和悲伤才能收获坦然和愉悦。
成长是要认识自己，走向期待的生活。
向往自由的七月，活在父母的期待之下，走上被父母安排好的人生之路。
传统胸衣带来的不舒适感并没有让七月觉醒，七月反而用“女孩子将来要适应很多不习惯的东西”来进行自我催眠。
在填报高考志愿的时候，七月放弃了自己喜欢的中文专业，选择了父母认为热门的经济专业。
毕业以后，七月选择回到家乡小镇当一名朝九晚五的银行职员。
可以说，七月为了满足别人的期待，丧失了自我。
“需求”被完全满足了的七月，与作为客体之一的安生在“实在界”中不分彼此，组成为一个原初的统一体，对主体与客体的区分毫无知觉，也意味着自我意识的绝对沉睡。
做听话懂事的乖乖女，选择父母喜欢的经济学专业，找一份稳定的工作，所有的安排让七月感到窒息。
七月在社会的期待下丧失了自我，就像被困在牢笼里的金丝雀。
在世俗的眼光里，七月的生活富足美满，家境殷实、爱情圆满。
在遭受爱情的欺骗后，七月果断放弃爱情，踏上了寻找自我的旅程。
七月抛弃了赖以生存的稳定生活，赌上青春时光，来换取向往的自由。
综上所述，电影《七月与安生》塑造了一对“双生花”形象，七月与安生就像尼采笔下的日神和酒神，两人形成了极具张力又相互粘合的关系。
七月与安生互为镜像，映射出彼此的匮乏。
从叙事主题上看，叛逆是青春电影最鲜明的特征，成长则是历经青春后的必然归宿。
在流浪与找寻的岁月里，七月实现了自我和解，安生则成长为父辈血统的继承者。
参考文献
