国臻艺苑书法作品欣赏（文心怀质曹钰书法艺术品鉴）

国臻艺苑书法作品欣赏（文心怀质曹钰书法艺术品鉴）因此，概念化思维从根本上就忽视文化的、生活的"特殊状态"，它不同于形式，或者弱于具体形式，因此，它往往成为艺术的对立面。艺术所要表达的是此时、此地、此人的具体感受和认识，它指向的具体，所以，我们常常听到对于从艺者的批评是“概念了”。隶书的纯度首先体现在历史实存的书法作品中的隶书和其它诸书体的区别。站在这个角度会发现，书法史上既有如《曹全碑》、《史晨碑》等隶书的标准型，同时也有很难用隶书字体来加以衡量的碑帖，如《张迁碑》就有很多字中并未有燕尾波画，倘按照隶书字体要求，《石门颂》就很难指认它是隶书，所以，此时的隶书不是拥有简单的基本特征，而是有和其它书体具体碑版法帖的区别依据。不是说你写的隶书具有隶书的基本特征就行，而是说你要能够拥有足够多的和其他书体法帖的辨识度，它的任何一笔不能被模糊为其它某一书体某一法帖的笔画。由此，隶书的纯度开始走向具体的历史实存——法帖。换句话说，一般意义上的隶书作者

中国山东网讯曹钰，山东省菏泽市牡丹区人，供职于菏泽市曹州书画院。先后就读于中国书法家协会书法培训中心、山东大学书法研究生课程班。

现为九三学社中央书画院画师，中国书法家协会会员，山东省书法家协会副主席兼刻字硬笔委员会主任，文化部青联中国书法篆刻艺术委员会委员，山东省政协委员，菏泽市政协常委，菏泽市书法家协会主席，首届山东省优秀青年艺术家。

作品参加“全国第七届书法篆刻展” 、“鱼水情”全国首届双拥书画艺术展 、“全国首届大字书法艺术展”、 “全国第五届刻字艺术作品展 ” 、 “全国首届公务员书法大展”、 “中国书协成立三十周年会员优秀作品展”、“中国精神中国梦——社会主义核心价值观书法作品主题创作展”等国家级展览并被 “人民大会堂”、 “中央党校”、“国家行政学院”等机构收藏。出版有《古韵今情——曹钰书法作品选》、《十艺中国 书画百家——曹钰书法卷》、《文心怀质——曹钰书法选》等。

隶书的纯度——关于曹钰隶书创作的思考 于钟华

尽管曹钰兄诸体皆擅，且都有相当的造诣，但无疑他是以隶书名世的书家。这里所说的隶书，当然是指那种有着波画、分势等特征，有别于真草篆行的一种书体。这样的一种隶书属于通常意义上的隶书，或者说可以用电脑打出来的字体。它的标志性在于区别于或者不同于其它书体，某种意义上来说这是一种字体，不具有书法意义上的价值特征。

我这样的观点，可能会立即招致一些人的不解和批评，因为对于大多数习书者而言，学习隶书最终就是要写出是“隶书”的那个东西。什么是隶书?在一般人看来，隶书当然就是具有隶书特征的书体，不同于草书，也不同于楷书，更不同于行书。是的，隶书不仅要区别于其它书体，而且不能掺杂有其它书体的特征，尤其忌讳杂有楷书的用笔，这样的隶书通常被称之为有纯度的隶书。我首先要声明的是，以上这样的一些认识于我是举双手赞同的，而且这些要求在曹钰兄的隶书中也是可以笔笔指认的。我所要强调的是这仅仅具有字体的意义，而我们所要追求的是建立在书法艺术意义上的隶书纯度。

这又牵涉到字体和书体的区别。关于字体与书体之别，学术界争论不休，至今尚无明确的结论。这里的字体指的是汉字符号意义上的历史实存，不同的字体代表的是不同的历史时空。书体则是指以汉字形体为依托所展示的造型内涵，不同的书体代表不同的形式意义。书体所重为造型，字体所重在字义。书体是建立在对字体意义把握的基础之上，即是说书体造型不能无视字体的规范和要求，一味地走向笔画构成，忽略文字本身的规定和限度。同时，书体不能仅仅停留在字体之上，一旦完全为字体所束缚，则书体的意义将不复存在，失去汉字所拥有的图像性之独特意义。正是从这个角度而言，隶书的纯度所指乃是书体意义上的形式纯度和内涵纯度，它包含有三个层次：

隶书的纯度首先体现在历史实存的书法作品中的隶书和其它诸书体的区别。站在这个角度会发现，书法史上既有如《曹全碑》、《史晨碑》等隶书的标准型，同时也有很难用隶书字体来加以衡量的碑帖，如《张迁碑》就有很多字中并未有燕尾波画，倘按照隶书字体要求，《石门颂》就很难指认它是隶书，所以，此时的隶书不是拥有简单的基本特征，而是有和其它书体具体碑版法帖的区别依据。不是说你写的隶书具有隶书的基本特征就行，而是说你要能够拥有足够多的和其他书体法帖的辨识度，它的任何一笔不能被模糊为其它某一书体某一法帖的笔画。由此，隶书的纯度开始走向具体的历史实存——法帖。换句话说，一般意义上的隶书作者，我们判断的依据是看他写的是不是隶书——拥有隶书的基本特征即可，但进一步而言则是要求书家所书要有具体的指向，指向哪一家、哪一时期、哪一字帖，甚至哪一版本等等。这是隶书纯度所指的第二个层次。这一层次开始指向了艺术。通常无具体法帖指向的隶书，是一种隶书概念意义上的隶书，而不是指向具体。概念不是用来把握具体的事物的思维方式，它是概括了一类事物的共通点的观念。概念是抽象的、非个体的，它抓住的是共相。

因此，概念化思维从根本上就忽视文化的、生活的"特殊状态"，它不同于形式，或者弱于具体形式，因此，它往往成为艺术的对立面。艺术所要表达的是此时、此地、此人的具体感受和认识，它指向的具体，所以，我们常常听到对于从艺者的批评是“概念了”。

由此可见，在字体意义上的隶书是属于文字概念上的隶书，它属于文字范畴，因为文字所指为事物之普遍性。比如“杯子”所指为所有杯子的共性，是一种静态化的存在方式，它只有在一种上下文的语境中才能描述动态化的杯子存在。书体意义上的隶书指向的是具体某一法帖，它走向的是具体，“这一”，而非其它，是艺术的，特有境遇性的动态呈现。就前面所举杯子而言，我要画的杯子是这一只具有把手的、画有牡丹花图案的杯子，而不是那一只有月季花图案的杯子，有其不可替代性，辨识度极高，这才是艺术的出发点。就书写文字而言，我所写的是《石门颂》中的那个“杯子”两字，而不是《曹全碑》中的那两字，当然，如果再进一步，则是这是今天我所书写的“杯子”，而不是昨天所写的“杯子”，这是“我”所看到的《石门颂》的“杯子”，而不是“你”或者“他”所看到的等等，这样，便一步步走向了艺术的殿堂。

隶书纯度的第三个层次则是文化意义上的内在要求。文化意义是源于文化本源，文化肇始时期所带来的基因遗传。就书法而言，文化意义带来的是书法何以是书法以及如何是书法的那个东西，我们称之为书法的本质，文化本源就是本质之源。在大众的印象中，隶书当然的就是汉隶，如果回到百年前就是指那些汉碑。到了上个世纪初以来，大量的竹木简牍出土，从而在人们的隶书印象中又加入了一个新的东西——汉简(当然不仅是汉简，还有秦简、晋简等)。这两类汉隶给大家的印象基本是：汉碑浑厚整饬，汉简轻巧灵动。于是，其结果是习汉碑者常被动或主动地要加入一些汉简的笔画以求灵活，习汉简者又被要求加入汉碑的厚重以增气象，似乎如此，我们便超越了古人，获得了一个新的高度。事实告诉我们，当代隶书不仅未超越或赶上辉煌的东汉，即便是清人诸家，我们还存在很远的距离。

在隶书这一名称中，本身即已包含了清晰的内在要求，只是我们的粗心将之作为不言自明的存在对象。“隶书”，告诉我们的是书法，而不是其它，其它在这里指的是碑版、刻石之类。作为文字形态的“隶”包括有隶书和隶契。大家会莫名惊诧起来，因为“隶契”的说法闻所未闻。

的确，我们通常的是将这些概念含混地在使用，如隶书就是全部，它包含有简书和汉碑，这样的命名是以材质为依据，当然这样未尝不可，但细究起来则是漏洞百出。我想说的是当以文字呈现为实体的手段为依据：文字由于其用途的不同，有两种方式来呈现文字，一是“书”，一是“刻”。书出来的多为记述性文字，以抒发、抒情为主，体现的是一种情感的流露;刻出来的则是纪念性的文字，在于传之久远，不被淹没。所以，书的文字是以墨迹的形态存在，其载体多为竹木简(汉时纸张尚未大范围使用);而刻的文字则是以刻石的形态存世，其载体乃是摩崖、石碑之类。当然，刻石的文字也是要先书写下而后刻石，但其书写乃是为“刻”服务的，所以这里的书不成为书。书，因书写者表达之需要，随书写者心绪之波动前行，故意态挥洒，字迹流动婉转，呈现出书写的时间性;刻，在于文字之内容需传之久远，自然要法书深刻，浑厚深沉，呈现出构成的空间性。由此可见，书写时不可能“入木三分”，否则阻碍心绪的表达，刻之于石当然要方严整饬，如此才能传之千年。

书就是书，刻就是刻。同样，简书就是简书，汉碑就是汉碑，两者不可混淆。习汉碑者自然要界格方严，法书深刻，而书简书者当然须意态挥洒，性情流露。只有将两者区分开来，隶书才能称其为真正的隶书，这是源于文字、文化肇始时的区分，那种将汉简和汉碑混为一谈，并欲拉郎配一样将之融合为一体者，其结果只能是非驴非马的结果，混杂不洁，并阻碍隶书进一步的提升和发展。这是隶书纯度的第三个层次。

站在一味追求现代化的立场，书写者潜在地为人类中心主义所左右，置书法本身于不顾，将之作为自己颐指气使、任意摆弄的对象，个人风格往往成为书写者的主要追求，因此不顾书法事实的任意拼凑成为众人的首选，从而严重伤害了书法，使书法丧失其文化本源的意义。因此，我们的当务之急不是要“创”，而是要“述”，回到书法本身，纯化书法的真实历史形态才是我们的任务。

曹钰兄的隶书作品大致有两大类：其一是源于汉碑的堂皇大作，笔笔到位，雄浑劲键，使人生振奋之感;其二是源于简牍书的精致小品，精致细腻，婉转流媚，观者可以感受到书写者的心绪波动。细察作品，每一件作品都能看到具体的出处，且纯正而不驳杂。我个人以为，这正吻合书法本身发展的要求，这是一种接续传统的工作。在他的作品中，虽然没有常人所期许的个性和风格，但在我看来，其作品中的那一种纯粹感，才是隶书的魅力所在。