张爱玲红玫瑰与白玫瑰的作品介绍（一场红玫瑰与白玫瑰话剧）
张爱玲红玫瑰与白玫瑰的作品介绍（一场红玫瑰与白玫瑰话剧）20世纪70年代以后，剧院的创作活动呈现出多种不同的特征，汉斯·蒂斯·雷曼大胆地提出了“后戏剧剧场”的概念——传统剧场艺术的核心在于剧本，在后戏剧剧场中，剧本阐释失去剧场实践核心的地位。所以，我们可以把田沁鑫版本的《红玫瑰与白玫瑰》置于“后戏剧”的理论架构中加以讨论。是中国现代剧作的典范，其中所蕴含的“后戏剧”思想及“后戏剧”的创作方法具有重要的理论价值和现实意义。对于田沁鑫的改编，大多数学者都集中在对其时间和空间的变化方式进行了剖析，并且多采用了“影片蒙太奇”和“中国经典戏剧”等相关的理论来进行阐释。但是，就戏剧创作的实际而言，田沁鑫版本《红玫瑰与白玫瑰》打破线性叙事，灵活拼贴时间空间的艺术手法恰好符合欧洲戏剧从“戏剧”到“后戏剧”的发展趋势；
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文/纵观人间事
编辑/纵观人间事
前言20世纪80年代后，随着“张爱玲热”在中国学术界的兴起，张爱玲的形象在中国近代化的历史进程中得到了重塑，她的长篇小说也逐渐通过电影和戏剧等形式，再度进入人们的视线。
以张爱玲为原型的田沁鑫的《红玫瑰与白玫瑰》以其巧妙的重构方式、强烈的视觉冲击打动了城市里的男人女人们的心灵，取得了巨大的成功；
是中国现代剧作的典范，其中所蕴含的“后戏剧”思想及“后戏剧”的创作方法具有重要的理论价值和现实意义。
对于田沁鑫的改编，大多数学者都集中在对其时间和空间的变化方式进行了剖析，并且多采用了“影片蒙太奇”和“中国经典戏剧”等相关的理论来进行阐释。
但是，就戏剧创作的实际而言，田沁鑫版本《红玫瑰与白玫瑰》打破线性叙事，灵活拼贴时间空间的艺术手法恰好符合欧洲戏剧从“戏剧”到“后戏剧”的发展趋势；
所以，我们可以把田沁鑫版本的《红玫瑰与白玫瑰》置于“后戏剧”的理论架构中加以讨论。
20世纪70年代以后，剧院的创作活动呈现出多种不同的特征，汉斯·蒂斯·雷曼大胆地提出了“后戏剧剧场”的概念——传统剧场艺术的核心在于剧本，在后戏剧剧场中，剧本阐释失去剧场实践核心的地位。
在此基础上，运用转换视角和转换时空的技巧，对戏曲的改编思想进行剖析，以期实现戏曲的现代化，并总结戏曲的改编方法，为戏曲流派之间的相互借鉴。
布莱希特对表演对象的存在、再现和意识进行了质疑，从而开创了一门新的“看”的“艺术”，而“后戏剧”正是从这样的质疑中所开拓出来的一片“空间”中诞生的。
田版话剧在表现张爱玲对主角的“看”的同时，又将其对主角、乃至张的“看”融入其中，这种对主角佟振保“观看”的不同看法，将会造成其文学和话剧艺术的不同。
张以“可笑”的形象呈现了佟振保，而田以以“可悲”的形象呈现了自己，一个嘲笑，一个怜悯。从开始与结束的时间与空间的设置，到故事发展的角度，都可以看出二人创作的不同。
从中国传统文学理论“知人论世”的观点来看，这一差异是与作家自身经验密切相关的。张爱玲因其长久处于不安定的家庭与爱情之中，对于感情与人情有着一种敏锐而冷静的检讨。
张爱玲的作品，将佟振保的丑陋一五一十地暴露出来，一开始，他就说“他整个地是这样一个最合理想的中国现代人物”，将佟振保摆出了“自命不凡”的姿态；
但这个“光辉”的姿态，却随着故事的展开而一落千丈，最后一句“改过自新”，也成了一种软弱的折衷。长篇小说的作家以一种居高临下的姿态俯视、揭露、嘲弄佟振保，笔调华丽而清冷。
田沁鑫比较宽厚，比较洒脱，一针见血地指出佟振保假惺惺、胆小怕事的后面的辛酸。
田沁鑫的大部分创作都带有一种沉重而又恢弘的色彩，在这样一种巨大的哀愁之中，男人和女人之间的纠缠就比较轻松了。
她在接受访问时，谈及对佟振保的观感，她觉得佟振保的行为，折射出上海人对人生的一种认真、质朴的心态；
佟振保从一个无名小卒，面对人生的磨练，最终还是决定“做个好人”，是“真不容易，真坚强”的。
因此，这本书呈现出一种更加自由和深邃的情调。田沁鑫设定了一出戏，佟振保发现自己的老婆与一个小裁缝有一腿，这使得佟振保首先成为一个被出卖的“可怜”男子；
最后，佟振保用一种几乎是悲剧般的语调进行了一段“悼词”，这是对佟振保自我压抑本性的一种表达。
这很可能让听众对佟振保产生同情，为他流下眼泪，同时也会想到：为何一个“理想的”男人，会沦落到如此地步？
田沁鑫站在主角的立场上，对主角的困境给予了同情心，冲淡了作品中的苦涩讽刺，取而代之的是一种调侃和质询。
对于主角的看法，从根本上说就是两个版本的态度和风格的区别，这就给编辑们带来了疑问：
我们应该用原著中的态度来处理主角吗？难道还有别的解释吗？田沁鑫在这个问题上，做出了一个比较冒险的举动。
早在希腊时期，就已经有学者对戏曲“时空”的构造进行了探讨。在彼得·斯丛狄和汉斯·蒂斯·雷曼看来；
“时空”问题已经从“将无穷空间融入到有限空间”到“将支离破碎的、流动的时空图像呈现出来并探索”这一过程已经很久了。
20世纪70年代以后，随着“剧场”这个概念的出现，对传统的以文本为核心的“戏剧”和剧场造成了根本的影响，打破了“时间和空间的统一性”，并对其进行了长期的批评。
后戏剧剧场的实践中，切割真实和虚拟的界限变得模糊，时间也不再聚焦于观众主体的个人幻觉时间；
异于现实的各种时空变形技巧已经很常见，传统戏剧文本和戏剧剧场追求的整一几乎荡然无存。
张爱玲经常采用民间说书人的语调来安排自己的作品，使其自始至终都是一个完整的、曲折的故事，既容易阅读，又引人入胜。
《红玫瑰与白玫瑰》就是这样，作者用第三者的视角，讲述了佟振保的心态、性格、经历，再回顾他生活中的女性，从而形成了一个主线；
最终，主角选择了“改过自新”，他人生经历中的人物在独立的时空和主人公发生连接，彼此没有任何交集，形成了一条从开始到结束的时间直线。
田沁鑫突破了传统的“背诵”，她强调的不是把这个故事说得很明白，而是把主角的心态表现出来。
田沁鑫捕捉到佟振保在不同的时间里纠结挣扎的状况，打破了原本的小说情节：真实的时间线是在佟振保在一个下雨的天气里，在佟振保发觉老婆“白玫瑰”出轨后，插入佟振保的过往；
物理时空则顺着他试图维持婚姻生活——转移婚姻失败的痛苦——逐渐堕落——改过自新这一脉络发展。
田沁鑫以并列和重复为主体，构建了一个交错的“过往”和“现实”的双重叙述，使得物质空间和精神空间同时平行。
在后戏剧舞台上，影像与音响往往是同步出现的，没有先后顺序，“并列与排列模式注定了共时性体验的生成”。
在“聚焦”和“不聚焦”两种情况下，受众可以自主地进行“聚焦”和“不聚焦”的视觉体验。
田沁鑫对此有较多的使用，将佟振保内心世界中的各种情绪表现在同一个空间中，表现出来了他内心世界中的各种情绪。
三个“并置”的场景，都是为了表现相似的事情，但是最后，这种平衡被打破了，变成了一个中央。
第一次并列出现在开头，分别表现了红白玫瑰两人不同的人生境遇，然后从“雨天”引发私通；
一方是“白玫瑰”与小裁缝私通，一方是红蔷薇与代表多情的钟宝义。当佟振保沉浸在对王娇蕊的追忆中时，“红玫瑰”一词便被推上了聚光灯。
第二个并列的位置，也随之浮现。佟振保与孟烟鹂的家族生活与振保乙与王娇蕊的爱情生活在同一个时间点上展开；
但是，这一平行关系最终以佟振保的出走、孟烟鹂的努力挽救、佟振保呼唤振保乙、振保乙向王娇蕊求救而结束。从一开始，“红玫瑰”就占据了上风，直到“红玫瑰”把责任推到了佟振保的身上。
第三件事就是佟振保最后的选择，将“红玫瑰”安葬，与“白玫瑰”成亲。喜怒哀乐与杀戮并列，温暖与冷酷对抗，佟振保的心灵撕裂在舞台上以强大的视觉冲击力迎面袭来。
在屠杀结束之后，象征理智的“红玫瑰”振保乙苏醒，为象征感性的“红玫瑰”穿上盔甲。
佟振保和“红玫瑰”的伤痛弥漫在两个不同的舞台空间，这个达摩克利斯的不伦游戏最终落到了他们身上，把他们俩撕成了碎片。
两种极端矛盾的情绪充斥在同样的空间中，将剧情推向了一个新的高度，紧张的气氛被放大。
三轮“并置”，正是佟振保由“失态”走向“和谐”的内在表现。第一个并列，就是在真实的时间里情感唤起了在过去的时间里情感，开启了记忆的时间；
第二次并列为“真实”与“历史”的对立，试图回到“家人”的佟振保与“放荡不羁”的振保乙之间形成了“历史”的对立；
第三次并列是在佟振保的精神层面上对“历史”的重现，也是佟振保心理意义上现实时空对过去时空的吞没，佟振保战胜了振保乙，“结婚”代表佟振保作出了抉择。
“并置”的艺术形式既构成了主角的心理转变的主线，又构成了一种后戏剧时代的“迷失之美”；
它跨越了不同的时间与空间，充满了相互排斥的情感，为读者带来了一种极度紧张与混乱的审美体验。
改编策略总结整体而言，田沁鑫以其大胆的创新，在展示戏曲艺术的神韵的同时，对戏曲艺术进行了全新的反思，从而达到了“二次创作”的目的。
首先，她并非完全对作家、对作品“膜拜”，而是在努力地为自己争取更多的创造自由。
她曾在自己的写作笔记中写道：“人们过于将张爱玲奉为神明，事实上，张爱玲少年时代的小说，不过是一个小小的上海平民百姓生活的微不足道的一件小事。”
在彩排期间，田沁鑫感觉自己能和张爱玲谈笑风生，仿佛她只是一个24岁的女孩。随着“张爱玲”与演员们融为一体，这出戏也有了更多的可能。
另外，田沁鑫还把张爱玲的其它作品，当作自己对张爱玲的解读，青年时期的张爱玲和青年时期的王娇蕊有重叠；
而张爱玲又可以通过孟烟鹂的嘴，诉说自己对将来的期待，这样的设定，使得田沁鑫、张爱玲和故事中的人物，有一种奇妙的共鸣。
在此基础上，通过建构“对话”的关系，以思辨与悲喜交织的文体代替了原小说的“苍凉”文体。
此外，在小说改编成电视剧后，往往会出现“记流水账”的情况下，田沁鑫在时间和空间上进行了弹性的转换，这也是一条可以借鉴的道路。
将小说时空全部打碎，并进行重新剪裁，原本对某一句精妙句子的慢慢品嚼，被重组的时空、快速推进的场景转换所代替，让观众产生与阅读不同的审美体验，也让他们对这一故事题材进行了重新审视。
这既让我们看到了田沁鑫还原“张看”，也让我们看到了田沁鑫带领她的剧组对“张看”进行“田看”，并把观众引入文本再创造，进行“再看看”。
原作产生于特定的时代背景，而田版戏剧并非在重现当时历史情境下的男性和女性，而偏重于表现一个人内在矛盾不可化解的两难处境。
田沁鑫对于这个主题的“当代性”的把握，显示了她对于这个主题的深刻认识和对这个时期病症的审视，而她和原著之间的“平辈”对话则使得她的作品更为自由。
她在文学作品中探索了“戏剧性”和戏剧的多种可能，使戏剧这种一种艺术形态呈现出独特的魅力。
在西方，戏曲是一门古老而又十分发达的艺术，但在目前中国，戏曲的发展还处于停滞状态，其创新能力还很弱。
综上所述，中国从来都不缺乏优秀的剧本与题材，田沁鑫对于剧本的修改及后戏剧剧院化的处理方式，可以作为话剧及剧院艺术工作者及研究者的借鉴。
参考文献：
[1]汉斯·蒂斯·雷曼《后戏剧剧场(修订版)》
[2]张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》
[3]田沁鑫 万书荣 朱玉宁《田沁鑫导演谈话剧改编》
[4]田沁鑫《田沁鑫的戏剧本》
