国王队瓦格纳（巴伦博伊姆论瓦格纳）

国王队瓦格纳（巴伦博伊姆论瓦格纳）巴伦博伊姆在音乐之外也发挥了重要作用，特别是有关以色列与巴勒斯坦的冲突问题。作为一名在以色列成长的犹太人，他对此深有感触。当他发表言论时，他并不惧怕引起争议；他曾冲破以色列对瓦格纳音乐的禁忌，于2001年7月在耶路撒冷指挥上演了瓦格纳作品。巴伦博伊姆的理念引起了强烈反响，那些由于瓦格纳的反犹主义和他在纳粹统治时期受宠而对他心怀不满的人也表达了赞同。“我说的话都发自肺腑，因为我感触极深，”巴伦博伊姆说，“我并没有自负到要求别人必须接受我的观点，我只是表达了我深刻感受到的事情，当我觉得我有话要说，我就会坚持己见。”在某些具有启迪性的系列音乐会演出中，巴伦博伊姆正是这样做的。2012年的伦敦逍遥音乐节上，他将布列兹的音乐与贝多芬的9部交响曲一起演出。此前，他也曾把贝多芬的钢琴协奏曲（他自己担任独奏）与勋伯格的作品同台演出。事实上，的确是有许多观众最初认为勋伯格和布列兹的音乐令人感到厌倦，把它们与

（文 / 杰弗里·诺里斯 侯珅）

作为柏林国家歌剧院（The Berlin State Opera）的音乐总监，丹尼尔·巴伦博伊姆（Daniel Barenboim）率领柏林国家歌剧院在2013年把音乐会版的瓦格纳系列乐剧《尼伯龙根的指环》（以下简称“指环”）搬上了英国伦敦的BBC逍遥音乐节，以纪念理查·瓦格纳诞辰200周年。事实上，巴伦博伊姆此前已经录制了多部瓦格纳的歌剧，同一年还在柏林指挥了“指环”四联剧的演出。他宣称，瓦格纳为世人提供了理解任何音乐的重要途径。这一论断或许对那些反对或不欣赏瓦格纳乐剧的人特别有意义。巴伦博伊姆解释说：“瓦格纳撰写过一本名为《论指挥》（Überdas Dirigieren）的优秀著作，我觉得这是一本非常有趣、也很重要的著述，因为书中涉及瓦格纳对音乐各个方面的思考和一切事物都拥有的真切联系等问题。”这一概念在一定程度上已经反映在巴伦博伊姆于2008年出版的标题为《一切皆有音乐的力量》（Everything is Connected：The Power of Music）的著作中。“没有什么东西是孤立存在的。”巴伦博伊姆列举了一个特殊实例：瓦格纳创作的乐剧《帕西法尔》就考虑到拜罗伊特节日剧院的音响效果。这座剧院是在1876年开业的，在瓦格纳的创作中，唯有《帕西法尔》与节日剧院的音效相关。巴伦博伊姆说：“《帕西法尔》在拜罗伊特上演，毋庸置疑要好于世界上的任何其他地方。”这就意味着在音乐表演与观众席面积及其所产生的共鸣之间存在着不可分割的相互联系。他说：“我认为，当瓦格纳面对着由成千上万个具体细节组成的庞大作品时，他也会产生这样的困惑。瓦格纳创作的一个最卓越之处，就是歌词与音乐的相互依存。他把音符与文字的音节相结合，换句话说，只要是带有音节的文字，其自身具有重要意义且需要加以强调，那么你放心，在管弦乐中一定有与之相配的音乐表现。我总是对演奏家们说，当我们开始排练的时候，我们真的不得不狂热地观察哪怕是最细微的力度变化标示。尽管这些标识很少受到重视，但只要使用这些标识，我们实际上完全可以给盲人演出歌剧了。”

说到狂热，的确有许多乐迷是穿越了大半个地球、尽其所能地在世界各地观赏“指环”的演出。巴伦博伊姆说：“瓦格纳的音乐常常就像一种药物，但它得到了完美策划。比如：瓦格纳创作的乐段通常会反复三四次，第一次使用‘弱’（piano）力度，第二次可能是‘强后弱’（fortepiano）的冲击，然后一次是‘渐强’（crescendo），只有到了第四次才会用到‘很强’（fortissimo）力度；而第四次反复的出现，能够产生所向无敌的气势。瓦格纳是在玩弄我们的听觉。这就像是一位深谙男性身体的女性——她熟悉他身体的每一个角落，知道如何激发他。这样说可能有点粗俗，但这就是瓦格纳的创作，是他作用于我们听觉的影响力。”巴伦博伊姆承认，这或许既是“瓦格纳崇拜者如此狂热的原因，同时也造成其诋毁者的恐惧”。但无论是你喜欢或是不喜欢，瓦格纳的影响力是不能被忽视的。他还提及柴科夫斯基在1876年观看“指环”系列剧在拜罗伊特首演后的著名评论。当《诸神的黄昏》最后几个和弦结束之时，柴科夫斯基感觉自己是“从囚禁中得以解放”。从整体来看，他认为“指环”“在空间上有些单调乏味”，但他也不得不承认，乐剧上演是“艺术史上最重要的事件之一”。

2013年“指环”系列剧在英国伦敦逍遥音乐节上的演出，是单一乐季上演四联剧的历史首创。巴伦博伊姆是皇家阿尔伯特音乐厅的常客，在过去的几十年里，他频繁地出席在此举办的逍遥音乐会，特别是他曾在此多次指挥他和爱德华·萨义德（Edward Said）在1999年创建的、由来自以色列、巴勒斯坦和其他阿拉伯国家的音乐家组成的西东合集管弦乐团（The West-Eastern Divan Orchestra）的演出。他把逍遥音乐节称为“世界上最伟大的音乐节”，认为这些音乐会在两个层面上发挥了重要作用。他说：“首先是以合理的价格为公众服务，这太令人惊异了。我发现的另一个特点就是它对当代音乐的委约，比如亨利·伍德（Henry Wood）在1912年指挥演出了勋伯格的《5首管弦乐作品》（Five Orchestral Pieces）。”勋伯格的这部作品完成于1909年，1912年在逍遥音乐节是世界首演，只是伍德被迫与视其为“无法理解的新奇”的管弦乐团进行了一番搏斗。事实上，所有指挥家在面对管弦乐队的敌意时，都不得不奋力地披荆斩棘，勇往直前，最终消除混乱状态，确保音乐有序演出。正如巴伦博伊姆所言，逍遥音乐节对新音乐的大力支持使其活力四射。他说：“为了吸引年轻人，你可能会考虑比较传统且容易被接受的作品。但事实并非如此，逍遥音乐节上演的作品相当丰富，也非常大胆。”

正是这种观念致使巴伦博伊姆积极倡导当代音乐，他与皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez）和埃利奥特·卡特（Elliott Carter）建立起特别密切的联系。巴伦博伊姆与卡特的第一次相遇并谈论瓦格纳还是在巴伦博伊姆在拜罗伊特指挥“指环”演出之后。当卡特在2012年11月以103岁高龄去世时，巴伦博伊姆在纪念文章中写道：卡特“曾评论过《齐格弗里德》第二幕前奏曲的管弦乐配器，他熟悉所有的歌词，熟悉所有一切，他拥有异常惊人的听觉”。巴伦博伊姆还在文中总结了卡特在当代文化生活中的重要地位。他说：“对我个人而言，埃利奥特·卡特是20世纪末与21世纪初最重要的作曲家之一，因为他表现了音乐的本质。他是毫不妥协的复杂音乐的典型存在，这样的音乐最初好像不太容易理解，但只要深入挖掘，并看透其发展脉络，它会变得容易接受。我认为，卡特的经验就是：永远坚定地聚焦于音乐的本质。”这无疑也是巴伦博伊姆自己的信条，是他与卡特共同享有这种富有成果的艺术家之间联系的缘由。巴伦博伊姆委约了卡特的唯一歌剧《下一个？》（What Next？），并指挥这部歌剧于1999年在柏林国家歌剧院首演；他在1990年代指挥芝加哥交响乐团为Teldec公司录制了卡特的《组曲》（Partita），近期还指挥柏林国家歌剧院为Decca录制了卡特作品。

巴伦博伊姆与布列兹

巴伦博伊姆与布列兹的联系分为两个方面：作为钢琴家，他与布列兹指挥柏林国家歌剧院乐团合作，为DG公司录制了李斯特的数部协奏曲；与布列兹指挥新爱乐乐团合作，为EMI公司录制了巴托克的第一和第三部协奏曲。而作为指挥家，巴伦博伊姆指挥巴黎管弦乐团为Erato公司录制了布列兹的《标记》第一至第四部（NotationsI-IV）、《仪式》（Rituel）和《Messagesquisse》。巴伦博伊姆曾在他的著述《一切皆有联系》中谈及布列兹和卡特对他个人的影响：“我不仅非常乐意指挥皮埃尔·布列兹和埃利奥特·卡特的许多作品，也从中学到了诸多音乐创作的重要经验，等我再回到贝多芬和瓦格纳的音乐时，这些经验极具启迪性，也非常实用。对当今音乐的探索可能被视为不同于演奏过去的音乐，这需要更努力地去发现，然后当你面对较早期音乐时，就能培养出富有个性的偏爱和品位。如果对待当代音乐只是出于责任感，可能那些被挑选出来、能够与过去的伟大音乐放在一起演出的作品会没有多少乐趣可言，也显现不出其重要差异。在一场演出中加入诸如贝多芬交响曲之类的作品，当代音乐的重要性或许就能得到最佳体现。”

在某些具有启迪性的系列音乐会演出中，巴伦博伊姆正是这样做的。2012年的伦敦逍遥音乐节上，他将布列兹的音乐与贝多芬的9部交响曲一起演出。此前，他也曾把贝多芬的钢琴协奏曲（他自己担任独奏）与勋伯格的作品同台演出。事实上，的确是有许多观众最初认为勋伯格和布列兹的音乐令人感到厌倦，把它们与贝多芬音乐放在一起演出有点强人所难。巴伦博伊姆说：“首先，看到这么多年之后人们仍会来观赏我的音乐会，我感到非常满足，也深受鼓舞。我希望我永远都不会让他们说：‘你应该在10年前去听他的音乐会。’我希望在衰落之前就能停滞下来。让我最感愉悦的是我知道，人们已经给予我莫大的信任，因此我没有理由无所事事。假如我把贝多芬的音乐与勋伯格的放在一起演出，那就不仅仅是一种安排，而是能给予我去不断尝试和做更多此类工作的动因。”

巴伦博伊姆在音乐之外也发挥了重要作用，特别是有关以色列与巴勒斯坦的冲突问题。作为一名在以色列成长的犹太人，他对此深有感触。当他发表言论时，他并不惧怕引起争议；他曾冲破以色列对瓦格纳音乐的禁忌，于2001年7月在耶路撒冷指挥上演了瓦格纳作品。巴伦博伊姆的理念引起了强烈反响，那些由于瓦格纳的反犹主义和他在纳粹统治时期受宠而对他心怀不满的人也表达了赞同。“我说的话都发自肺腑，因为我感触极深，”巴伦博伊姆说，“我并没有自负到要求别人必须接受我的观点，我只是表达了我深刻感受到的事情，当我觉得我有话要说，我就会坚持己见。”

上点年纪的人都还记得，巴伦博伊姆曾在1967年的“六日战争”（The Six Day War）期间飞到以色列为以色列军队演出，因此上了新闻头条。当时他是与大提琴家杰奎琳·杜普蕾一起去的，他们于6月15日在那里结婚。那个时期他的大部分生活都是在英国度过，他与杜普蕾、帕尔曼和祖克曼等艺术家在一起，成为英国音乐苍穹上一颗年轻的亮丽明星。巴伦博伊姆与英国室内乐团的密切联系始于1965年，并延续了十几年。他说：“在ECO我既能获取指挥技艺的进步，同时又能演奏钢琴，还探索了大量作品。”当时他身边聚集了三个重要人物，第一位当然就是杜普蕾。他说：“除了个人关系，我还从她那里学到了很多东西，比如弦乐演奏、想象力和发音问题。她是我遇到的最富有天赋的音乐家，当她沉浸在音乐中时，她拥有极神奇的睿智。”第二位是钢琴家克利福德·柯曾（Clifford Curzon）：“我从未随他学习，但我与他一起演奏得比较多。对我来说，那都是最精彩的音乐体验，我永远都不会忘记他演奏的舒伯特《D大调奏鸣曲》，音乐似乎呈现出舒伯特时代的贵族气质和平民意识；他简直就是知识的源泉，他师从过阿图尔·施纳贝尔和旺达·兰多芙斯卡。”下一位是约翰·巴比罗利爵士，巴伦博伊姆说：“在音乐方面，他对我就像一位父亲，他教会了我很多东西。”

对巴伦博伊姆来说，2013年在伦敦逍遥音乐节上演全本“指环”具有里程碑式的意义。正如他在《生活在音乐中》（A Life In Music）一书中所叙述的那样，当他在1992年第一次去柏林国家歌剧院时，他发现国家歌剧院的管弦乐团“比较像是精致的古董家具，其优美被落满的灰尘所掩盖。我知道它拥有极高品质，于是就开始为之清理……我使其展示出整体的歌咏音调、具有冲击力的表达与合奏水准”。乐团在瓦格纳音乐演奏中表现出的卓越，就是最好的证明。