王世襄谈当代艺术家（是报人也是艺术家）

王世襄谈当代艺术家（是报人也是艺术家）报纸·看报，1993，行为，照片，185×127厘米，70×48厘米大众传媒、大众文化和印刷文化是1990年代颇受关注的文化议题。大众传媒在进一步市场化的契机下，获得了较大的自由度，占据了较大的社会话语空间。在媒体的聚焦之下，诸多社会现象被报道和讨论，获得了文化的意义。王友身因为个人工作的机缘，在此时获得了一个较为宽松和主动的实践平台。他不仅将对当代艺术的报道和当代艺术家的观念性实践带进《北京青年报》的板块之中，使之获得更多的社会关注度。他也不断地描绘以《北京青年报》为例的媒体工业与社会生活和景观的关系。《北京青年报》因此成为他工作、创作的平台，也成为他创作的一手素材。进入1990年代之后，中国艺术一方面以媒介更新作为艺术当代化和全球化的特征，一方面将考察社会与生活的视角拉回到周围与个人，有意地与1980年代具有浓重形而上意味的思考拉开距离。王友身也是当时北京“新生代”群体中的一员与推动者

3月26日，“文化符码——王友身的旅程”展在中间美术馆启幕，展览由卢迎华担纲策展，通过“从去意义到无意义”与“从图像处理到图像消失”这两个角度切入，首次全面地梳理并呈现当代艺术家王友身跨越30余年的艺术实验与实践。

从去意义到无意义

“从去意义到无意义”这一单元涵盖了王友身从1980年代后期至2017年的近20组作品，其中大部分为原作，也有小部分文献。

王友身于1988年毕业于中央美术学院连环画专业，随后就业于《北京青年报》。他的艺术紧贴着1980年代中后期以来中国当代艺术的进程而形成自己独特的样态。在其职业生涯刚刚启程之际，王友身见证了艺术界对波普美学与符号概念所进行的广泛讨论。在这个余波之中，王友身采用了拼贴和重复的手法，创作了一系列带有符号特征的人像作品。

进入1990年代之后，中国艺术一方面以媒介更新作为艺术当代化和全球化的特征，一方面将考察社会与生活的视角拉回到周围与个人，有意地与1980年代具有浓重形而上意味的思考拉开距离。王友身也是当时北京“新生代”群体中的一员与推动者。

人像系列·日记，1990，纸上综合材料、册页，806×34厘米

此次展出的《人像系列·日记》由十三幅装裱在传统中国册页中的人像轮廓剪影拼贴而成。其中包括多种媒介，包括报纸、简报、稿纸书写的日记及红色批注。在本作品的第八幅图像中，剪影由《一周主要电视节目预告》手写编辑稿、红色批注、古装人物插画和外文杂志简报组合而成。在册页右侧倒贴着一张《摘自<北京广播电视>报》的关于《4月14日（星期六）电视节目及4月15日（星期日）电视节目》的简报。王友身作品注重对文化信息产生的机制，社会中的个体与主流思想之间关系的思考。这件作品聚焦更为私人的文字资料——日记，童工日常编辑工作中对主流媒体“中央台”电视节目的记录，暗示了媒体对生活的普遍性介入与影响。

大众传媒、大众文化和印刷文化是1990年代颇受关注的文化议题。大众传媒在进一步市场化的契机下，获得了较大的自由度，占据了较大的社会话语空间。在媒体的聚焦之下，诸多社会现象被报道和讨论，获得了文化的意义。王友身因为个人工作的机缘，在此时获得了一个较为宽松和主动的实践平台。他不仅将对当代艺术的报道和当代艺术家的观念性实践带进《北京青年报》的板块之中，使之获得更多的社会关注度。他也不断地描绘以《北京青年报》为例的媒体工业与社会生活和景观的关系。《北京青年报》因此成为他工作、创作的平台，也成为他创作的一手素材。

报纸·看报，1993，行为，照片，185×127厘米，70×48厘米

在《报纸·看报》系列作品中，王友身将报纸——一种传递信息的媒介——变成了日常物品，比如由报纸制作的衣服和铺满报纸的房间。美术史研究者盛葳认为，《报纸系列》将报纸变成了一种“社会符号和文化景观”，使其不再需要被逐字阅读，而是成为了“被观看的视觉对象”。通过打破报纸和日常用品之间的边界，王友身用具象征意味的行为传达了对大众媒体概念的反思。

报纸·广告，1993，丝网印刷、照片，2.50×1.85米

1993年，王友身将《报纸系列》带入了报业广告。在1993年3月20日出版的《新闻出版报》头版，王友身将铺满报纸的长城作为《北京青年报》创刊44周年的广告主题图，这张图上写着：“这里，通向下一个世纪……庆祝《北京青年报》创刊44周年”。在题为《四十四年艰苦创业，三报一刊年轻有为》竖栏的陪衬下，王友身的长城影像成功地嵌入了这个语境。通过试验图片在不同语境中表达不同含义的可能性，王友身深度发掘出报纸作为传播媒介极具可塑性的特点。

从图像处理到图像消失

从“图像处理到图像消失”这一单元通过近10组作品，勾勒出王友身自1990年代至今在创作手法上展现出的另一条线索。

自1987年之后，艺术的发表从1980年代中新潮时期以团体式宣言亮相的形式，回归为艺术家的个体表达。对个体表达和近距离的倾向在王友身身上体现为一系列凝视自己的朋友和家人的作品。《清洗·我朋友》是《清洗》系列的初始作品，展现了艺术家对个人记忆的思考——回放私密生活的片段，将在暗房中清洗作为一种客观方式，冲洗和过滤这些私人记忆。

“清洗”是王友身处理视觉媒介的特殊方法，将照片在暗房中的再次解构处理或用清水冲刷，在其“清洗”过程中揭露图像媒介的矛盾性，即图像既可以保存记忆，也可以选择和抹去记忆。

暗房·清洗，1998-2022，暗房设备、底片、相纸、显影盘、水、红灯、线、夹子、文件，尺寸可变

“暗房”是从摄影术自身的技术系统中发展、抽取和演变出的概念。从1998年到2004年，王友身分别在细腻、匹兹堡、台北、广州和上海的展览中进行了他的“暗房”作品实施。“清洗”项目的构思最早在1995年出现，2000年后再次拓展，并最终与“暗房”一同呈现。

在《暗房·清洗》的作品概念中，信息的生产、传递、消费和反馈被聚集在同一空间，成为体验不确定的现场。将照片放入清水中清洗，实现照片的内容在有无之间的转换，暗示了影像和信息“不断被制造和遗忘”的循环过程。

展厅现场

展厅现场

展厅现场

展厅现场

展厅现场

自1990年代起，王友身的创作生涯与此时中国艺术进一步全球化的历程多有重合之处，他多次在西欧、北美和南美展出作品。尽管他所参与的多为以中国为聚焦的群展，但因为立足于具体的议题与个人的经历，其创作有别于在1990年代初期，反复被后冷战意识形态化投射所固化的一些表面符号，也因此不易被艺术市场和大众传播所识别与消费。对于中国当代艺术史的认知与书写，王友身的案例因为紧贴时代脉络又顽强地生长出灵动且充盈的形态，而成为严肃的艺术史学者和机构应该更为关注的对象。

据悉，自2017年的“失调的和谐”展以来，中间美术馆通过一些具体区域和案例的考察开启了对1990年代的梳理和研究。此次对于王友身的个案研究，也是这个研究序列中的一环。

南都记者 黄茜