中华新韵的七绝平仄格律有几种（讲解七绝的平仄格律写法）
中华新韵的七绝平仄格律有几种（讲解七绝的平仄格律写法）大家一定要搞清楚这一点。这也是为什么一首诗标称“五绝”、“七绝”，我们必然要考察平仄格律的原因。虽然大多是格律七绝，但是还是有区分。不遵守平仄的称之为“七言古绝”，而遵守的则称之为“七言律绝”。因为普遍性，我们平时称呼的“七绝”是默认“七言律绝”的简称。这一点上“五绝”是“五言律绝”的简称，而不包含“五言古绝”，也是一样的。相反的，五言和律诗，要么因为字数太少，要么因为有些繁琐，都不如七绝来得让人快意。七言绝句成型的时候，平仄格律已经出现，这也就意味着七绝的昌盛是伴随着格律一起成长的。我们现在能看到一些“折腰体”出律，也就是“失粘”的七言绝句，而格律中“相替”、“相对”的基本平仄规则，七言绝句是普遍遵守的。说简单些，就是七言绝句大部分都是近体格律诗，顶多“失粘”，如王维的《渭城曲》，这是伴随着格律的发展和完善出现的问题。到杜甫以后，格律成熟，基本上就没有这种问题出现了。而完全不遵守平仄格律
七言绝句怎么写？能不能以《泊秦淮》为例讲解示范一下？
七绝的形成和分类七言绝句在中国古诗中分为两种，一种是遵守平仄格律的近体律绝，一种是古体绝句。七言这种句式最早可以追溯到《楚辞》，但是七言一句变得整饬则是在西汉初期，汉武帝与臣子在柏梁台上的游戏联句，史称柏梁体。但是在后来的近千年中，一直都是乐府诗当主流，绝句这种小体式发展非常缓慢。
这与“大汉”有关，包括当时的散文，也是“汉大赋”，绝句这种形式句数太少，为精英知识分子所鄙视，谓之“体小而俗”，不成大器。
直到初唐、盛唐，文风逐渐往简洁明快、意在诗外的方向发展，绝句才正式登上舞台，不过当时主要也是五言诗的天下。七言绝句是在王昌龄、李白的手中，才逐渐形成规模并迅速占领主动，成为最主要的中国古诗形式。
相反的，五言和律诗，要么因为字数太少，要么因为有些繁琐，都不如七绝来得让人快意。
七言绝句成型的时候，平仄格律已经出现，这也就意味着七绝的昌盛是伴随着格律一起成长的。我们现在能看到一些“折腰体”出律，也就是“失粘”的七言绝句，而格律中“相替”、“相对”的基本平仄规则，七言绝句是普遍遵守的。
说简单些，就是七言绝句大部分都是近体格律诗，顶多“失粘”，如王维的《渭城曲》，这是伴随着格律的发展和完善出现的问题。到杜甫以后，格律成熟，基本上就没有这种问题出现了。而完全不遵守平仄格律的七言古绝，少之又少（一些押仄声韵的七言绝句）。
虽然大多是格律七绝，但是还是有区分。不遵守平仄的称之为“七言古绝”，而遵守的则称之为“七言律绝”。因为普遍性，我们平时称呼的“七绝”是默认“七言律绝”的简称。这一点上“五绝”是“五言律绝”的简称，而不包含“五言古绝”，也是一样的。
大家一定要搞清楚这一点。这也是为什么一首诗标称“五绝”、“七绝”，我们必然要考察平仄格律的原因。
那么七绝的格律要求，就是指“七言律绝”的格律要求了。格律诗的规则，七绝都必须遵守。
而格律诗对于律绝，无非就是平仄格律、押韵这两个基本要求。平仄格律的要求则细分为“相替”、“相对”、“相粘”。
我们就结合题主所提出的《泊秦淮》来讲解这些格律要求，看我们应该如何遵守，创作七绝。
我们要注意这里讲的格律要求同样适用于格律诗的律诗和排律的形式。律绝是最基础的格律诗，还不涉及到对仗规则，而律诗、排律就要更复杂一些。
平仄要求有三点，我们先讲押韵。
格律诗对押韵的要求比较多，首当其冲就是要使用平声字作为韵脚，同时不允许转韵，不允许押邻韵（标准格式下）。
至于为什么要这样，那要讲起来又是一大篇音韵发展史，我们不必过于深究，知道这是规则就好了。类似于你要开车，你就得守红绿灯。至于为什么，那是另外一个问题。
转韵的问题在律句中来说比较简单。因为总共才四句，而两句是押韵的最小单位。其实就是不允许前两句一个韵，后两句却去押别的韵。如果是首句不押韵的仄收起句，那就相当于完全不押韵了（单句仄收，双句押韵的情况下，四句是最小押韵单位）。不押韵连诗都算不上，还谈什么七绝？
我们来看《泊秦淮》的韵脚。
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。
我们可以看到第一句是“沙”字收尾，也就是平收，那么这种情况下，第一句和第二句就要押韵。不允许转韵，意思就是整首诗都必须押这个韵部。我们看到“沙”、“家”、“花”三个字同属平水韵“六麻”部，就算用今天的汉语拼音，也都是一个“a”的韵母。所以这首七绝的押韵是合格的，我们念起来也特别有韵味。
格律诗的第一要义就是遵守平仄关系，而平仄关系的最小结构就是“律句”。
也就是说，格律诗的每一个句子都必须是律句。
什么是律句？
相替
律句就是文字的发音平仄两两交替前行的句子——这种两两交替，我们就称之为“相替”原则——这也就是我们平时所称的“二四六分明”。
什么分明？平仄分明，那些地方要分明？二、四、六字。
我们看“烟笼寒水月笼沙”，“笼、水、笼”，“平、仄、平”。交替进行，平仄分明。
再看第二句“夜泊秦淮近酒家”，“泊、淮、酒”，“仄、平、仄”。交替进行，平仄分明。
我们去分析所有的格律诗的句子，必然都是律句（除了一些极少的拗律体）。因为不是律句，格律诗这一说法就无从说起。所以平仄“相替”是格律诗最基本的规则，并非仅限于七绝，所有格式都必须遵守。
前面说到细则是“相替”、“相对”、“相粘”。那么什么是“相对”呢？
相对
相对是指在同一联中，上下两句关键位置的平仄必然是相反的。这同样是格律诗的基本规则。
第一句“烟笼寒水月笼沙”，平仄关系是“平、仄、平”，那么第二句的平仄关系必然是“仄、平、仄”，所以诗句“夜泊秦淮近酒家”就是合规的，没有出律。
第三句“商女不知亡国恨”，平仄关系是“仄、平、仄”，那么第四句的平仄关系必然是“平、仄、平”，所以诗句“隔江犹唱后庭花”就是合规的，也没有出律。
是不是都是律句，上下句平仄又相对，那就是一首合格的七绝了呢？还需要“相粘”。
相粘
下一联的上句必须和上一联的下句在平仄关系上一致，也就是在发音的高低起伏上第三句和第二句相同，从声音上就让人感觉两句相似，是“粘”在一起的关系。
第二句“夜泊秦淮近酒家”平仄是“仄、平、仄”，第三句“商女不知亡国恨”的平仄同样是“仄、平、仄”，这就是符合相粘规则的。
如果只相对，不相粘，就好像一首正常的律诗，但是腰断了，古人就将这种格式称为“折腰体”。
我们要注意这些平仄规则都是针对关键位置发音的分析，其他一、三、五位置，可以有条件的发生变化，但也不是随意乱用的。像《泊秦淮》这首诗，从关键位置的平仄我们可以判断出来，这是一首平起（首句第二字为起）平收入韵（首句尾字）的格式。而这种格式有其标准，我们在写这种格式的七绝的时候只能在这个标准上适当灵活变化。
平起入韵格式
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
标准格式下，相替、相对、相粘都特别明显清晰。实际上在创作七绝的时候，偶尔发生平仄变化是正常的，但是二、四、六关键位置不允许变化更改。
搞清了平仄格律，是不是我们就要套用这个格律写诗呢？
其实并不需要。平仄格律是在大量诗作上总结出来的几种基本的发音格式，使用这些格式能够有效避开音病的发生，但是不使用关系也不大。因为这种总结是一种不完全归纳，近体格律诗的音律清朗不代表古体诗的音律不清朗。大家一定要搞清楚这一点，不要盲目认为古体诗和近体诗是势不两立的，从来没有这种说法。
古体诗和近体诗一直是齐头并进，共同发展的。
上面只是就《泊秦淮》讲清楚七绝中平起入韵格式的格律写法，至于诗的内容和构思，跟每个创作者自身文采和素质有关，所谓因人而异，就不统一思维了。
至于格律诗的其他格式，以及各种知识细化，本人专栏里面讲得比较清楚，这里也就不啰嗦了。
