艺术家杜尚是什么年代的？世界的死法杉本博司与杜尚

艺术家杜尚是什么年代的？世界的死法杉本博司与杜尚Wapiti，1980. 杉本博司《西洋镜》系列遗作和西洋片都是在狭长的景深之中，以人造的方式构建远近法的画面，在双眼观看无法实现的情况下，那种不自然的感觉在某种程度上被消解了。杜尚的遗作大胆地设定了单眼观看的条件，应该也是出于这样的考虑。他并没有将现实所赋予的东西设定为对象。看待对象的目光或者说照相机，则掩盖了远近法的“骗术”，从而以空间的形式“捏造”了现实。在巴黎东京宫举办的杉本博司个展《今天世界死了 或许是昨天》中，对马歇尔·杜尚[1]的致敬几乎潜在地被“置入”在整个展览之中，然而这种致敬却带有某种模棱两可的性质，因为杜尚本身始终是某种不安定的影子。“然而，死的都是他人”——根据杜尚的这一墓志铭，可以说，展览中所描述的33个故事中的33个世界的死亡，所遭受到的是一种冷眼旁观似的观望。此外，展览并没有展出杜尚的作品。就算是杉本博司这样的“大藏家”，也并没有收藏杜尚的作品。坦白讲，杜尚的

2016年9月3日，日本东京都写真美术馆历时两年闭馆装修之后，重新开馆。这新装开馆的第一个展览就是杉本博司大型展览《今日世界死了——失落的人类存档》。该展览是在2014年巴黎东京宫举行的同名展览的基础上，加上他的摄影新作《废墟剧场》与新摄影装置《佛海》构成的。在这个展览中，杉本博司一改以往的创作模式，完全以装置作品为主体。可以说，这位最后的现代主义者似乎已经打算全面进入“当代摄影”系统。倘若我们将目光往前回溯，或许就会发现，杉本博司早在几年之前便已经显露转型的趋势。而《今日世界死了——失落的人类存档》大概可以视为这一转型的成果。这次的专题，我们希望通过四篇文章来追溯杉本博司这几年在创作上的转变，以求更清晰准确地了解这个摄影家中的哲学家的作品与思想。

——林叶

被杜尚的魔咒所束缚，杉本博司自称“杜尚主义者（Duchampian）”。本文将他的代表作《西洋镜》系列以及在巴黎个展展出的致敬式的作品，与杜尚的代表作《遗作》和《大玻璃》进行比较，解读两者之间的关系。

杜尚的《遗作》与《西洋镜》之间的相似性

在巴黎东京宫举办的杉本博司个展《今天世界死了 或许是昨天》中，对马歇尔·杜尚[1]的致敬几乎潜在地被“置入”在整个展览之中，然而这种致敬却带有某种模棱两可的性质，因为杜尚本身始终是某种不安定的影子。“然而，死的都是他人”——根据杜尚的这一墓志铭，可以说，展览中所描述的33个故事中的33个世界的死亡，所遭受到的是一种冷眼旁观似的观望。此外，展览并没有展出杜尚的作品。就算是杉本博司这样的“大藏家”，也并没有收藏杜尚的作品。坦白讲，杜尚的现成品作品恰恰是因为无法收藏，而成其为作品。在巴黎时创作的《自行车轮》（1913年）还是《瓶式大干燥器》（1914年），又或者是在纽约创作的《泉》（1917年），都宿命一般地从他在巴黎的工作室以及他的资助者——芝加哥藏家的家里消失了。从这个意义上来讲，杜尚的作品并非超现实主义中所谓的“拾得物”（objet trouvés），而应该被称为“遗失物”（objet perdre）。这是个具有讽刺意味的悖论，即遗失本身方成其艺术品的悖论，才让他的作品观念得以保持冷静的感官。

巴黎东京宫2014年个展现场

杉本博司摄影生涯的出发点，便是与杜尚作品的相遇。晚年的杜尚并未创作作品却被视为伟大的艺术家，这样的神话流传甚广，简直就像是真的一样。事实上，在杜尚死后，人们在他家的地下室里发现了被称为“遗作”的作品。他一直在默默地持续创作的这件作品，正式名称是《给予：1 瀑布/2 煤气灯》。深深崇拜着杜尚的杜尚主义者们受到了极大的冲击。根据杜尚留下来的指示图，在费城美术馆重现了这件作品。杉本博司在看了这件作品后，想到的是“我意识到自己所拍摄的处女作《西洋镜》与这个作品有着极为相似之处，不禁愕然”。如此说来，从木门上的小洞窥视遗作中大腿张开的裸女这样的构想，不经意地就会让人联想到杉本博司的作品中，将自然历史博物馆的动物标本作为布景道具拍摄成西洋片式的光景。然而事实上，让杉本博司觉得惊讶的与其说是这种形态上的相似，不如说以摄影方式表现的西洋镜酝酿出了某种东西，而这种东西与从木门上凿的小洞窥见的遗作之间具有同质性，那就是两者都包含着险恶、不安定的现实。

遗作和西洋片都是在狭长的景深之中，以人造的方式构建远近法的画面，在双眼观看无法实现的情况下，那种不自然的感觉在某种程度上被消解了。杜尚的遗作大胆地设定了单眼观看的条件，应该也是出于这样的考虑。他并没有将现实所赋予的东西设定为对象。看待对象的目光或者说照相机，则掩盖了远近法的“骗术”，从而以空间的形式“捏造”了现实。

Wapiti，1980. 杉本博司《西洋镜》系列

从黑暗的未来所见明亮的现在

然而，围绕着自身的作品《下楼梯的裸女》（1912年），杜尚与黄金分割派（又称浦托派，Puteaux Group）的立体主义者们产生了分歧[2]。他并非单纯地否定立体主义，而是认为绘画本身只不过是视网膜的艺术而将之舍弃。他在同一年制作的作品《大玻璃》（正式名称应为《被光棍们剥光衣服的新娘》），可以说正是为了宣告绘画终结的一种仪式而制作的作品。

《下楼梯的裸女》，杜尚，1912年

绘画经常被比喻为窗户，通过利用远近法及明暗法等技法，就像是镶嵌着透明玻璃的窗户，让人们的视线能够透过不透明的画面，自由无限地延伸至画面的另一方。

众所周知，《大玻璃》用画框分成了上半部分的“新娘”和下半部分的“光棍们”，而下半部分光棍们身旁的橇和水车以及验光图等等，以正确的远近法（一点透视法）绘制的图像其实是在玻璃的上半部分。如果将这个加了木框的大玻璃比作为窗户的话，具有讽刺意味的是，什么都没有画的部分就正如透明的窗户一般让视线可以穿过，然而依据绘画中让视线能够延伸的远近法绘制的图像却因为不透明，视线受到了阻挡。杜尚简直就是在绘画的喻体“窗户”上，对绘画中最大的财富进行扼杀。

《大玻璃》，杜尚

绘画是视网膜的艺术，关于这一点，通过照相机暗箱（“暗房”）将暗箱中反转的图像投射出来，已经得到了充分的证明。其中，与所看到的绘画一样，以一点透视法完成的影像，同样可以投射在视网膜上。这样一来，自暗箱发明500年之后，使用“照相机”的杉本博司，对这位视绘画为单纯的视网膜艺术而弃之不用、并在玻璃上展示其残骸的艺术家杜尚，进行致敬式的行为似乎也是理所当然的吧。

尽管不经常被提及，其实杜尚的遗作也是以远近法的构图方式为基础进行创作的。早在杜尚生前便一直知道有这样一件作品存在于地下室的艺术批评家让·克莱尔，便曾经提到，在《遗作》那倾斜的基本水平面上有一个消失的点，从这个点出发可以看到呈放射状散开的网线，根据这个网线再对其中大腿张开的裸女、瀑布以及煤气灯进行排列。纽约自然历史博物馆的西洋镜中是否存在同样的网线图虽然不得而知，但是两组作品中相似的现实性之所以让杉本博司如此吃惊，可以说正是因为二者采用了相同的方法对景深进行了压缩。

在巴黎东京宫展览的33个部分中，有一个部分题为《爱情人偶·天使》。在日语的文本中，只有这里与其他说明有所不同，写着“今天，世界已经死了啊，也许就在昨天呢”，带些年轻人语气的撒娇一般，然而这个“有着人类肌肤般的人偶”诉说着终结的爱情，“带着瀑布的照片和煤气灯而来的老人，是我最后的爱人。但是，对不起，我是不孕症患者”。

这个部分的展示是搭建了一个房间，人偶天使则半裸着躺在粉红色的沙发床上，背后的墙壁上则挂着西洋镜系列的照片。那个房间要通过门上的小洞，用一只眼睛观看，这可以说是杉本博司的引用、模仿或者是本歌取。

东京宫杉本博司个展中《爱情人偶·天使》（Love Doll·Angel）的展示

杉本博司在展览的序言中写道，“我作为一名艺术家，预想最坏的未来。然后那成为了我发自内心的期待。黑暗的未来让我的现在闪耀光芒。现在，这生存的喜悦便是因不知何时到来的终结而得到保证。”（P15）。这样，这个看起来像是日本秘宝馆一般的房间，或许能够让我们从黑暗的未来看见光明的现在吧……如此说来，罗兰·巴特所说的“明室”，便是一本围绕着去世的母亲的照片展开讨论的摄影论。那么，所谓世界之死，也许就是未知、明亮之光景。

【注释】

[1]作者注：马歇尔·杜尚是纽约达达艺术的中心人物。1887年生于法国诺曼底地区。在巴黎进行作品创作，1915年赴美。开始着手于现成品的创作以及《大玻璃》系列作品的创作。35岁开始基本上停止创作而沉迷于国际象棋。1968年去世。

[2]浦托派是1910年代前半期以立体主义为总之成立的艺术团体。对于杜尚的作品《下楼梯的裸女》，要求其更名为《裸体是不会下楼梯的》。杜尚在1912年创作了几幅油画后，便基本放弃了油画创作。

（编辑：杨晶）