白眼狼意大利文：墨西哥作家吉勒莫

白眼狼意大利文：墨西哥作家吉勒莫吉勒莫，非常感谢你来到这里。确实正如Lorena（墨西哥驻沪总领事）以及Inma（上海塞万提斯图书馆负责人）所说，能邀请你来参与对谈对我们而言是一种莫大的荣幸，我们希望在 2022 年中文版《荒野之狼》真正问世时，你可以到场来，我认为这是来中国与我们见面的完美理由。稍微思考一下我一直在谈论的所有传记或职业轨迹，我想到的第一件事就是你在各个领域都取得巨大成就。所以想问你的第一个问题就是这一切是否都始于文学呢？吉勒莫·阿里加编剧的电影《爱情是狗娘》露西娜：非常感谢塞万提斯图书馆、墨西哥驻沪总领事馆、小白，当然还有吉勒莫·阿里加（Guillermo Arriaga）。为了与我们连线他早上4点就起来了，我想这应该值得大家给他一点掌声吧。今天陪伴我们的还有另一位嘉宾小白，相信很多人都认识他，他是上海作家协会的成员。最杰出的作品有《租界》《局点》《封锁》和《特工徐向璧》，并凭借这些作品获得了上海文学奖

上海塞万提斯图书馆

【按】“阅见西语系列文学对谈活动”由上海塞万提斯图书馆和文学杂志Chopsuey主办，并通过和思南公馆、墨西哥驻上海总领事馆的合作，旨在成为西语国家的作者与其中国读者之间的桥梁。

本次“阅见西语”活动邀请的主讲嘉宾是2020年西班牙丰泉小说奖得主、墨西哥作家吉勒莫·阿里加（Guillermo Arriaga）。在活动中，上海作家小白与Chopsuey杂志的编辑露西娜·卡尔索格里奥共同采访了阿里加，回顾并探讨了他的作品。除了《爱情是狗娘》以外，阿里加还担任了《21克》、《通天塔》和《艾斯卡达的三次葬礼》等电影的编剧，并凭借《艾斯卡达的三次葬礼》在2005年的戛纳电影节上获得了最佳编剧奖。和他的电影一样，在他的书中，作者尝试了一种碎片化的叙事风格，故事通过偶然的暴力交织在一起。

活动现场

露西娜：非常感谢塞万提斯图书馆、墨西哥驻沪总领事馆、小白，当然还有吉勒莫·阿里加（Guillermo Arriaga）。为了与我们连线他早上4点就起来了，我想这应该值得大家给他一点掌声吧。今天陪伴我们的还有另一位嘉宾小白，相信很多人都认识他，他是上海作家协会的成员。最杰出的作品有《租界》《局点》《封锁》和《特工徐向璧》，并凭借这些作品获得了上海文学奖。他还出版了散文集《好色的哈姆雷特》、《表演与偷窥》等。

非常感谢小白作为我的伙伴和我一起进行这个访谈。当然，我必须承认很难定义吉勒莫先生，因为很难跟上他的脚步。我思考了一下如何介绍，我认为最能定义他的一个词是“创造者”。他的传记包括电影、文学、广播以及最近刚进入的漫画领域。除了担任制片人和导演之外，他还是当代拉丁美洲一部关键电影的编剧，也就是《爱情是狗娘》，之后他还写了电影《21克》和《通天塔》。后来他的《艾斯卡达的三次葬礼》获得了 2005 年戛纳电影节的最佳编剧奖，如果你没有看到这一部的话，也许与《爱情是狗娘》相比它并不是最出名的，但它也是一部非常好看的电影。 2008年上映了他的导演处女作《燃烧的平原》；并作为制片人和联合编剧编写了《远方禁恋》的故事。这是第一部在威尼斯电影节上获得金狮奖的伊比利亚美洲电影。如果将文学与电影区分开的话，他已经出版了好几本书了，其中《甜蜜的死亡气息》和《夜间的水牛》已经由中信出版集团翻译成了中文。他的《荒野之狼》（暂译）获得了墨西哥马萨特兰文学奖，这部小说的中文版将于2022年问世；2020 年他凭借《救火》（暂译）获得西班牙丰泉小说奖。除此之外，他还出版了短篇小说《返回201》和小说《断头台》。近日他与漫威插画家温贝托·拉莫斯 （Humberto Ramos） 一起出版了漫画《安娜》，该漫画讲述了中美洲移民离开自己的国家去寻找更好的生活和机遇的故事。

吉勒莫·阿里加的短篇小说《返回201》

吉勒莫·阿里加编剧的电影《爱情是狗娘》

吉勒莫，非常感谢你来到这里。确实正如Lorena（墨西哥驻沪总领事）以及Inma（上海塞万提斯图书馆负责人）所说，能邀请你来参与对谈对我们而言是一种莫大的荣幸，我们希望在 2022 年中文版《荒野之狼》真正问世时，你可以到场来，我认为这是来中国与我们见面的完美理由。稍微思考一下我一直在谈论的所有传记或职业轨迹，我想到的第一件事就是你在各个领域都取得巨大成就。所以想问你的第一个问题就是这一切是否都始于文学呢？

活动现场

吉勒莫：首先我想要感谢到场的各位，感谢亲爱的柳若兰女士，感谢墨西哥驻沪总领事馆，感谢领馆的整个团队，感谢小白，当然还要感谢塞万提斯图书馆。非常感谢你们给我这个机会与中国公众和上海的西语群体进行直接的沟通，当然我还要向出版社致以拥抱和感谢，我的作品能被翻译成另一种语言对此我深感荣幸。

我真的非常高兴能参与这次活动。确实我是从写书开始的。 我写的第一本书是 《返回201》，这是一本短篇小说，里面运用了我认为比较有趣的形式和叙述方式来展开。 我认为每个作家都有义务去挖掘最和谐的讲故事的结构是什么。我认为讲故事的方式不是唯一的。在我们的日常对话中，从来没有以线性的方式听过一个故事。我们总是选择比较复杂的结构来讲述。 而且我认为文学和电影中应该努力向讲故事的这种结构方式靠近。

小白：很高兴今天能够通过这样的方式见面。其实我对吉勒莫先生的电影更了解，我是直到这次活动之前才拿到中译本小说的，我看了非常喜欢。这之前我看过《爱情是狗娘》、《21克》和《艾斯卡达的三次葬礼》，但是我从来没想到它们是一个编剧，因为我们知道电影一般会更关注导演。我知道在这几部电影里编剧起了决定性作用，但非常遗憾的是在此之前我不知道这些是同一个编剧。这次读了小说我重新看了电影，就非常敬佩吉勒莫先生的工作。

我刚读了《甜蜜的死亡气息》，印象非常深刻。好的小说值得反复阅读来回味，我现在只能分享第一遍阅读的感受。我觉得这个小说充满了各种戏剧性的场景，结构非常清晰，叙述节奏也非常明快。我看的《爱情是狗娘》这些电影也有这样的特点，可以说这是非常有电影感的一部小说。能不能请吉勒莫先生介绍一下平时创作的工作方法？是不是像编剧那样先构思了小说的故事大纲，完全控制着人物的心理，控制着故事的动机和发展？

活动现场

吉勒莫：首先，非常感谢小白阅读我的书，我感到非常荣幸。我想说我在写作的时候，我不做计划，我什么都不知道，不知道要写哪些人物，用什么样的结构，或者结局是什么。我在写电影和写小说时都是即兴创作的。我喜欢这样，因为这也是我挖掘故事的过程。我觉得如果我提前列一个大纲，故事在某种程度上就消亡了，这也打消了我试图探索挖掘它的欲望。如果我写了一个初步的提纲，我已经知道小说要讲什么了，那么我就没有兴趣写它了。我写的所有东西都是即兴创作的。

写《甜蜜的死亡气息》已经几乎是 31 年前的事情了。那是我创作生涯初期的作品，也是我出版的第二本小说以及写的第三本书。最近我写了一本七百页的小说，我真的不知道故事会走向何方，人物有哪些，以及它的结局如何。我试图让小说为我做决定，决定人物和结局。而我的工作，对我来说，就是找出答案。

露西娜：我们来稍微谈一下你写作使用的结构。如果我们回顾一下你的作品的话，无论是《返回201》、《救火》等短篇小说，几乎都是通过相交的故事和声音，从碎片中建立成一个集体。《爱情是狗娘》这可能是最广为人知的电影，它就是这种写作结构的典型范例，当然小说《救火》和别的作品也是。在这些相互交错的片段和不同的人物中，毫不相关的世界经常交织在一起，就像你的最新小说中讲述的，一个最终入狱的凶手和一个来自墨西哥城上流社会的舞者的故事。我想问你的是你对这些写作结构、这些交错故事关注的点是什么，以及如何弄清楚你刚刚提到的“结局是什么”以及“如何结束”这些点的。

吉勒莫：我认为写作方式有一部分与个性有关。从这点来看，小时候我患有一种叫做“注意力缺陷障碍”的疾病，这使我无法集中精力处理大多数事情，我的思维也经常很跳跃。这对我的写作方式有着决定性的影响作用。从儿时起我思考东西的方式就是非常“跳跃”的，在构建叙事过程中也一样。 我要强调的是，其实我们思考的方式都很跳跃。大多数人讲故事都没有以线性的方式去讲，而是以比较散乱的片段化方式去进行的。

我觉得这应该在所有的文化中都一样。如果我们问某人为什么会爱上另一个人，我相信他们不会一开始就直接告诉我们他们是如何坠入爱河的。我想他可能会突然说：“这周我要和她举行婚礼，我们会拥有我们自己的孩子……因为我祖母介绍我们认识，我祖母住在……” 我们以片段化的方式构建故事。我相信在每个故事中蕴藏着一个不同的叙事结构。 这也是之前一些作家给我们上过的一课，例如，墨西哥的胡安·鲁尔福 （Juan Rulfo），在他的《烈火平原》中，每个故事都有不同的结构；还有威廉·福克纳（William Faulkner），他也以不同的方式讲述了每个故事，比如在《我弥留之际》中的叙述方式就和在《声音与愤怒》以及《八月之光》中的完全不同。

所以，这些作家也为如何叙述定下了基调。在这个组合中还包括弗吉尼亚·伍尔夫 （Virginia Woolf）和詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）。在这里我想提一下，我最近去世的连襟约翰·佩奇（John Page）是一位研究中国文学的学者，在墨西哥取得了中国文学古典文学博士学位。所以，中国文学对我连襟来说很重要，他总是跟我讲到几个世纪以来中国文学是如何变化的，因为他是专注研究15世纪和16世纪中国古典文学的。所以，讲到这儿我想提一下我去世的连襟。

露西娜：回到刚刚讲的这种“不可能艺术”，我觉得这在你的电影中被完美诠释，当然在你的小说中也是如此。在这个随机事件和交错的世界中，但在我看来，有一个机会问题和这种不太可能发生的事情，这可能在现实中发生，但很难遇到，但你却很好地使之交融并深知如何进行处理，就像《救火》中舞者和囚犯的故事，他们的世界相互碰撞，然后一个人认识的世界突然变成另一个，几乎就是偶然性艺术。我想深入了解一下你如何看待这种不可能的或者说随机的艺术。

吉勒莫：我觉得生活就是将不可能成为可能的艺术。事实上，我现在能在这里就是因为我之前发了一条推文，墨西哥驻沪总领事看到我这条推文然后我们就开始联络，所以现在我才能有机会出现在这里。就是说这件事也是以非常不可能、非常奇妙的方式发生的......我现在出现在这里。当然我很希望能到中国参加活动，因为我的书要在中国出版了，我想再次感谢出版商，感谢你们愿意出版我的书。

我相信生活就是这样。生活就是一场和未知的相遇，西班牙作家何塞·奥尔特加·加塞特（José Ortega y Gasset）曾说过：“生活就是我和我的周遭”，我们不能忽视环境在构建我们人格的过程中的重要性。

露西娜：你在写作时也将发生在你周遭的事件写入其中了。那你自己每天或者每个月定的写作目标是多少呢？因为你最近的作品，最近的小说都写的挺长的，所以好奇你的写作安排。

吉勒莫：很有趣的是我把我最近在洛杉矶发生的故事写进了我正在着手的作品中。我保证此刻正在发生的事情都会被我写进小说中，包括我和大家在上海的这次对谈。为了确保大家读我的作品，我准备在新小说里加入一些上海的元素，明天我就写进去。当然小说的内容会随着每天发生在周遭的故事而改变。如果我突然目击了一场车祸，那么这场车祸会被我写入小说。如果我割伤自己流血了，这也会进入小说。写作让我很上瘾，因为我以读者的心态在写。我永远不知道下一刻会发生什么，所以我总是通过电脑来了解更多。这个过程很有意思。

威廉·福克纳（William Faulkner）说他不明白自己为什么写那种类型的小说，如果他是美国南部的农民，肯定有人口述给他听，他就成为一种媒介来记录故事。我也跟威廉·福克纳同感。我觉得我只是记录别人口述的小说故事的媒介。

露西娜：在《返回201》中的几个角色有另我的感觉，对吧？ 换句话说，我觉得主人公José Cuauhtémoc有点像另一个我，对吧？当然不完全是。

吉勒莫：不，完全不是这样的。我觉得要想塑造真实的有血有肉的角色，必须与他们保持距离，而不是成为他们。否则最后呈现的会是一个假想版的自己。在伟大作家海明威的作品《渡河入林》中就出现了这个情况：他当时54岁，同时另一位19岁的女生现实中并没有爱上他，于是他写了这本小说讲述她确实爱上他的故事来弥补一样。而且我觉得除了像当今很多作家一样写虚构自传，否则绝对不要写自己。但最好不要在你所写的东西中带有另我，避免塑造一个假想的自己。

小白：谢谢吉勒莫先生回答了我刚刚的第一个问题，其实和我想的一样。当大家评论吉勒莫先生的电影和小说的时候总是说结构很精妙，但我读的时候觉得它是非常依靠偶然性的写作。听了吉勒莫先生刚才的话，我就能一点点把小说的作者和叙述者联系起来，因为我感觉这个叙述者是一个非常兴致勃勃、精力充沛的讲故事的人，在偶然的节点将故事有力地往前推。非常可惜的是我还没有读到他新的作品，没注意到《甜蜜的死亡气息》已经是三十年前的作品。在经过前面这些对话后我非常希望能够看到吉勒莫先生新的作品。

吉勒莫先生谈到了他的连襟，包括他对中国文学的看法，我就明白了《爱情是狗娘》这些电影和我读的这部三十年前的作品和中国文学叙述方式内在的一些联系。这让我想起《水浒传》也是靠偶然性推动的。林冲遭到诬陷被发配充军，然后偶然碰到鲁智深，故事就引到鲁智深那条线上去。它完全是靠偶然的力量和叙述者精力充沛、对世界兴致勃勃的叙述方式去推动故事的发展。吉勒莫先生刚谈到中国文学的魅力的时候我才意识到他的小说确实可能和中国文学是有缘分的。我们出版社应该考虑把吉勒莫先生邀请到上海来，我们可以在上海文学周做一些活动。

可惜我只读了《甜蜜的死亡气息》这一本小说，这是一部十分精彩的小说。小说中的每个人物，包括男主人公拉蒙，出于不同的动机一起参与虚构了那段从未发生过的爱情，使得拉蒙最后以复仇为名杀害了另一位无辜者，但那场谋杀案究竟是怎样的、究竟是如何发生的、谁是那场谋杀案真正的杀人犯，作家自始至终也没有揭晓真相。所以作家有没有为小说设定过确定的真相？尽管没有写出来，那场谋杀案到底是谁干的，又是怎么发生的呢？还是说作家认为这个缺乏确定性的、多少有些荒诞的小镇和故事正是我们今天这个世界的缩影？

吉勒莫：感谢你的问题。再次感谢你读了我的作品。我觉得《甜蜜的死亡气息》虽然存在谋杀案件但是这不是一部犯罪小说，也就是说它不是一本寻找真凶的小说。如你所言，这个小镇希望的是和平，哪怕这种和平建立在诽谤、谎言和虚构之上，在这个时候如果发现真凶一定会打破村庄的宁静。所以为了保护村庄的安宁谎言的雪球越滚越大。这个小说是基于墨西哥一个我非常熟悉的村庄，那里的农民都是我的朋友。所以我用我朋友们的名字命名了小说中的人物。

还有一件暖心的轶事：这是一个有150到200人的村庄，尽管我知道住在这里的农民朋友们不识字也不会写字，我还是会送他们我的书。每年我会去探望他们三四次，然后我发现我的书变旧了，到处都是指印。我心想他们不是不认字吗？怎么回事？事情的真相是我朋友卢西奥·艾斯特拉达（Lucio Estrada），他上小学六年级的女儿识字，每次农场工作结束后，他会给整个村庄大概250个人大声朗读我的书。这是一件非常美好的经历，也印证了文学是如何让一群人围着一个故事聚集在一起的。他们听了以后非常开心因为里面出现了他们的名字，然后慢慢地小说由一个村庄传到另一个旁边的村庄，那儿的人也不识字，他们12岁、14岁上学的儿女也会大声给他们朗读。

这让我意识到文学有着能够将人们聚集起来的力量。就如同此刻我们通过科技聚集在这里。实际上文学的起初也是由聚在火堆旁的一群人讲故事开始的，大家总是聚在火堆旁。再次给还未读过小说的中国读者申明这不是一部犯罪小说，而是一部乡村小说，讲述的是住在遥远村庄的人。周围没有任何公路，完全隐藏在土路上。它位于塔毛利帕斯州的南部，没有人可以访问。

当我写这本书时，没有电灯，没有电话，没有办法进行除口述以外的交流。我试图在小说中重现的是在技术和技术进步尚未到来的情况下如何管理社区。我再次强调，这是一个人民通过谎言来维护其稳定的故事，因为一旦知道真相，就会出现非常严重的问题。一个我非常喜欢的批评是由一位德国批评家提出的，他说他意识到纳粹主义是如何兴起的，以及为什么一个社会，在像德国这样拥有先进文化的国家中，突然进入了这种虚假的动态，例如，开始将德国的罪恶归咎于犹太人，并在最可怕的屠杀之一中杀害犹太人。这位德国评论家说：现在我开始理解谎言是如何成为使德国保持安定的因素了，以及我们如何都深陷谎言的。

露西娜：关于你刚刚提到的作品中讲述的那片土地，这座几乎可以称之为“阿里加之村”的村庄位于墨西哥Unidad Modelo社区，也就是你度过童年的社区。位于Retorno 201街道上，该本小说的标题正是以这个街道Retorno 201（《返回201》）为题。我之前看到说你在这个街道度过了青年时期，具体我不记得到几岁，但那是在世界上属于你的角落。根据我读到的，我不知道这个社区是否有一些特性，但它是有一种特殊活力的，因为那里曾住着很多教育工作者和知识分子，同样也住着一批有争吵、矛盾、对立等的人群。这块土地是有一个边界的，对吧？在我看来，它既是风景，又是你小说和电影中的主角。我很好奇想问一下你是如何在这片土地上找到你自己的语言和边界的，比如对角色的处理，他们的说话方式，他们的行为行动，他们的行为准则。

吉勒莫：关于出现在《返回201》中的社区Unidad Modelo，它确实是我成长的街道名称。这是我在23到28岁写的书。这个街道也同样出现在《爱情是狗娘》、《荒野之狼》和《救火》之中。所以显然这条街道对我很重要，我也觉得很幸运能出生在那儿。正如你说的，那个社区是由设计师马里奥·帕尼设计的，基于社会群体的功能主义学派，试图在像墨西哥城这样的大都市中创造一个与小镇非常相似的社区空间。设计理念是将所有服务都放入那个社区内……或者称之为城市化住宅核心街区。 不知道这种类型的社区在西班牙、阿根廷和其他拉丁美洲国家是如何称呼的。里面涵盖所有的服务：有教堂，有屠场，有蔬菜店，有水果店，有理发店，有超市，有学校，应有尽有。尽管我长大的地方也处于大城市中——大城市里的人往往都不相识——但那里有一定的社区意识。它是为两个工会设计的：小学教师工会，在墨西哥工薪很少。他们的文化水平很高，但薪水微薄。记者这个群体，他们在墨西哥的收入也不是最好的。

来自高文化水平家庭的孩子会气自己父母的工作在经济上得不到认可，工资很低。在社区内也会有一些恶劣的情况。社区内会有纷争，每天都不得不和别人吵架争斗，没有别的办法。还有一些非常有意思的故事。例如，在社区里有一个刚好被称为“纳粹”的团伙，这是一群非常勇敢、非常有攻击性的团伙。还有一群右翼天主教徒，也很有意思。那里还出现了第一次毒品交易。所以这些看起来毫无关系的世界......耳濡目染影响着我并教会我讲述长大的地方和一同长大的人的故事是值得的。我认为这就是从古至今文学一直向我们展示的东西。威廉·福克纳（William Faulkner）发明了一个名为约克纳帕塔法（Yoknapatawpha）的小镇，它影响了一位发明马孔多（Macondo）的哥伦比亚作家加布里埃尔·加西亚·马尔克斯，还影响了胡安·卡洛斯·奥内蒂（Juan Carlos Onetti）……他根据他长大的小镇也创造了一个。

所以我认为正如威廉·福克纳所说：要具有普遍意义，就请把这个故事讲给你的邻居听。我理解有时候我们会感觉自己的小宇宙不值得被讲述，但我认为重要的一课是，我们成长的环境是值得被讲述的。

露西娜：你的记忆力一定很好吧？暂不提“注意力缺陷障碍”这件事。

吉勒莫：不，我其实记性一点也不好。我记忆力很差。我父母记性很好。他们在全世界各地到处旅行。已经去过三次还是四次中国了。他们记得每一次旅行的全部细节，包括酒店房间号、餐厅接待他们的人等等，他们的记忆力确实惊人。

露西娜：谈到记录，你怎么做记录的，是写在小卡片上还是？

吉勒莫：不，我从不做记录，如果有值得你记忆的东西，你一定会记住，所以不用刻意做记录。所以对我来说，有时我经过一条街，我会想“我得思考一下这个”，所以相比做记录，我会觉得“如果你还记得住的东西是值得把它写下来，如果记忆选择遗忘那也就不值得被写下来”。你不必带一个小本子做记录，而是让记忆自己来做决定，选择是否留下。

露西娜：回到上一个问题，除了关于在社区中的争吵，在你的作品中也讲到了死亡，对吧？这种关于死亡的想法非常具有现时性，至少从我的角度来看，这是很矛盾的，我认为它与生活密切相关。也就是说，他们是可以被指控犯有暴力、犯罪甚至死亡罪名的角色。但是他们是有情感的，就像一种以绝望的方式抓住生活的脉搏跳动。

你的小说《荒野之狼》应该就是一个很好的例子，这个17岁的男孩胡安·吉列尔莫 （Juan Guillermo），在他的哥哥被谋杀、祖母自杀和父母死于事故后成为了孤儿。被死亡的鲜血包围的他，不知道该如何继续下去。这个仇报还是不报？你是如何处理这些问题的？还有你曾经做过猎手，猎手的经验是否对你的写作风格也有一定的影响呢？因为我觉得在猎手经历中一定会出现这些关于生死的脉动。

吉勒莫：死亡到现在为止都是不可避免的。根据一些科学杂志所述，我们这代人是最后一代会死亡的人，以后的人可能不会死亡，我不知道。但我所知道的是每个人都会死，我相信，对于我们这些不信仰宗教的人，对于我们这些不相信来世的人来说，生命是非常短暂的。我们知道，这是我们唯一剩下的生命，是有限的，它受到死亡的限制，死亡随时可能到来。

因此，在我看来，认识到生命中死亡的力量很重要。比起谈死亡，我更想谈生命。但是为了深入理解生命是什么，我们必须认识到它必定有一个结局，有一个结尾。我说过几次，这不是表示我的头在变秃。这是死亡的舌头，它舔了舔我留下的印记。死亡提醒我它正在我身后追赶我，死亡就在那里。

死亡会一小口一小口地给人身上留下印记，提醒我们它的存在。我们开始长皱纹，开始秃顶，开始变胖。还有更多类似的事情发生在我们身上……我们不能再以以前的速度走路了。正是死亡慢慢地使我们退化，但在它使我们老化的同时，也让我们意识到我们将如何对待此生，此生还可以做些什么。我是一名作家，因为我痴迷于用我的双手做点什么，用我的双手为以后创造些什么，用此生来做成什么。

而且我相信，在艺术和文学中，艺术有义务让我们看到我们不愿看的地方。我相信死亡正是我们无法将视线停留的地方之一。

露西娜：猎手的经验是否对你的这种视角有影响？

吉勒莫：当然有很大的影响。我小的时候，大概在两岁半时就开始想要狩猎。这种对狩猎的兴趣从何而来，我不知道。这是无法解释的。你知道“热情”（pasión）这个词来自“痛苦”（padecimiento）。所以这是我不得不做的事。近20年来，我只用弓箭打猎，这让我更深入地了解自然。不仅是外界的自然，还有我内在的自然。我觉得杀害动物是很严重、很恶劣且复杂的行为，同样中间还夹杂着许多矛盾的感情。你杀了动物是有罪的。但这又会让你兴奋。狩猎带给你的所有都是非常矛盾的。

但深挖狩猎，它可以让你了解窥探生命最深处的过程。当我用弓箭打猎时，有时我会在椅子上坐上几个小时，会目睹几十次死亡，例如追逐鸽子的鹰，吃兔子的土狼，苍鹭嘴中叼着一条鱼从河中而出。死亡本质上是永恒的，至少狩猎让我了解了死亡的永恒。

露西娜：非常复杂对吗？我在思考那些人物。从感性、复杂性上看我觉得这不仅跟长时间坐着思考有关对吧？更加相关的应该是站在角色角度去看。

吉勒莫：对，这些角色或者说所有人类我们倾向于回避死亡，但其实死亡就在那里。今天恰好是我妈妈的生日。我母亲在今年一月因新冠去世了。我在前一天晚上跟她聊天，我母亲还跟我说：“我现在感觉在变好，身体在慢慢恢复。我快痊愈了。”我当时正好是去狩猎了。我当时跟她聊天，给她描绘我当时头顶的银河，因为当时我在沙漠，在那儿的银河非常清晰。她对我说：“孩子，我们在家见。”这是我最后一次听到我母亲说话。她在那个凌晨永远离开了。

我从来没有预想到这些。要是知道的话，我绝不会挂电话。所以说死亡总会以某种方式出现，且你无法预见。非常健康的人说没就没了，比如说我的父亲，他一开始只是感觉有一些不舒服，最后查出来是癌症。三周后一个非常健康的日行10公里的人突然就倒下了。所以我强调文学很有必要提醒人们，要及时行乐，不要留下遗憾，不要让好好生活的机会从指缝间溜走。

小白：首先刚才吉勒莫先生说他写东西从来不做笔记，我非常同意因为我也是这样。我们的经验是记忆和遗忘共同构成的，如果没有遗忘，那记忆也不是我们的经验。写小说就是要靠经验而不是知识，所以写作中是需要遗忘来起作用。而且刚才吉勒莫先生谈到他的写作环境，我非常羡慕这样的环境，有很多不识字的农民，一个村一个村通过听来传播他的小说，这非常像文学史上十六十七世纪拉伯雷那个时代的作家。作家有时候其实就像舞台表演者。现在的作家都是闷在书房中写作，与外界、读者没有交互，不知道写的东西是给谁看的。吉勒莫先生知道读者在哪里，他们会读我的小说，听到句子会是什么反应，这是非常快乐的一种写作。

我觉得《甜蜜的死亡气息》是非常快乐的一部小说，可能我一开始还是有点误读因为我提了关于谋杀案真相的问题，确实它不需要一个真相，它是一部非常欢乐的小说。我第一遍读还觉得作者对这个环境是带有一定讽刺的，可能更多想揭示它的荒诞，但我现在听了吉勒莫先生的话发现他是在非常正面地讲这个环境，非常积极地讲这个故事。

通过这一场虚构的爱情，尽管有阴暗面，因为虚构导致男主人公杀了一个无辜的人，但正是这样的一个虚构的爱情故事驱散了在小镇突然出现尸体的阴影，所有的人都非常欢乐地卷入了非常强烈的爱情当中，有死亡有爱情有复仇。总体来说这确实是一个非常欢乐的小说。我自己也在写一个长篇，想写一个像这样欢乐的小说，但是一直没写下去，写了有五六年，现在才将近写到一半。我想吉勒莫先生能这样一篇一篇地接着写可能是和他的环境有关。因为我始终不知道我的读者在哪里，不知道谁会读我的小说，缺少像舞台上那样观众直接的反应，这是一个很重要的因素。

这篇小说有个细节很有趣。当它提到尸体的时候，通常说这是一个腐臭的、让人难受的气味，但有时候叙述者会突然把它说成甜蜜芳香的气味，而且往往是在一个叙述段落里。当然读者知道甜蜜和芳香是来源于小说人物的主观虚构，是一种幻觉，就像在这样一个贫困的、充满暴力、通奸、谋杀的环境里虚构和想象出来的一场爱情。《甜蜜的死亡气息》这个书名本身就是矛盾修辞法，从某种程度上说似乎揭示了小说和生活的关系以及虚构的本质。请问吉勒莫先生是不是认为小说是生活中唯一美好的、甜蜜芬芳的事物，虚构是不是让人摆脱那些阴暗、贫困、暴力的世界的唯一通道？

吉勒莫：你讲的这一点对所有作家都非常重要。谁会读我的作品，因为我们不可能知道谁会成为我们的读者。小白不知道你有没有同感，就是你发现你的作品被人批判后，会有一种想要跟读者据理力争、去辩论的感觉，想告诉他“这是我花了很多心血写出来的”。 后来慢慢的我才发现其实我们写作是写给同类人也就是能理解我们所写之意的人看的。

小白：我也有这样的想法，想跟他解释、辩论、争吵。

吉勒莫：但我们要清楚的是这部小说不是为他而写，而是为与我们同感的人而写的。以前，大家不喜欢我写的东西我会觉得很苦恼，但后来我才发觉总有那么一群人能读懂我。同样的也会有一群人不懂。甚至根本没有办法进行对话，还会有人问一些私人问题。有些读者在他们生命的某个时期对你的作品非常刻薄，但是到了另一个时期他们读了你的作品之后又可能会喜欢上它。所以说作者写的时候是盲写，是不知道读者是谁的，永远也不知道。只是怀着能遇到同类人的期待。听到你也用相同的方法写作我非常激动，我们都不会在写之前给小说设定一个结局，也不做注释，因为这是记忆，是过去发生的故事蕴含的力量，是那些文字的力量，当你坐在办公桌前写作时，它们会自己找上门来，会自然而然地出现在你的脑海。

《甜蜜的死亡气息》故事诞生于哥伦比亚的波哥大。我和我的妻子在市中心的一辆出租车上，突然有人刺伤了一位非常漂亮的女人。她赤身裸体，凶手把她从三楼扔了下去。我刚坐上出租车时，她刚好摔下来。然后交通堵塞了，所有人都围着这个尸体。 我当时也想下车看看到底发生了什么。我记得她身姿曼妙，全身赤裸，有着一双绿色的眼睛。 她朝着我的方向旋转而落，背后还插着一把刀。这个画面也正是《甜蜜的死亡气息》开篇的画面，因为多年后我又梦到了那个画面。它留在我的脑海中，我想着我必须把这个故事讲出来。我当时正在写另一部小说，就差一个章节就完成了。而这个故事一直在我的脑中回荡：“不，你必须把我讲出来。”所以那部快完成的小说从未出版，它被遗弃在那里，而那个故事自己想要被讲出来。

我要说的是，作品也有自己的力量，它需要你把它讲出来。而且你自己也知道，一个人与作品的关系是很长期的。我花了很多年才写一本小说。最后两部，一个花了我五年半，另一个花了我四年零四个月。我花了三年写《甜蜜的死亡气息》，并且这是我每天都坐在办公桌前写的结果。当然现在我在电脑上写，以前是在打字机上。所以说写一部作品是一个长期的过程，你与你想讲述的故事之间的关系就好像一种恋爱关系。我觉得很有趣，为什么在这么多可以选择的故事中，会出现这么一个特例强烈要求被讲述出来，这个故事，至少在我的情况下，还会让我甘愿每天坐下10 个小时来写作。

现在，即使在洛杉矶，我来参加一些工作会面，我也会努力尽量每天至少写一页，尽管我每天要工作。

露西娜：你写作的流程是怎样的？或者说，你写电影作品和写别的作品之间有差别吗？当你在写电影作品之前，是不是已经知道你要写的是电影，还是只是坐下来写慢慢挖掘这个作品面向的观众是谁，到底会属于电影还是文学？

吉勒莫：当我坐下来写作的时候，我不知道是要拍电影还是要写小说。我只是脑子里有这个故事，当我坐下来开始写时，我问自己的第一个问题是：它会以第一人称还是第三人称叙述？即使我们用文学中第三人称叙述，其实也是第一人称，因为从我们进入一个人物的思想或我们有一个全能全知的叙述者的那一刻起，也就是一种第一人称了。而电影永远是第三人称。而且是有距离的，需要我们通过动作来理解他们。

所以当我坐下来写的时候，我不知道它会是什么，是电影还是小说。我只会去想谁是叙述者。基于这个我再决定它是电影、小说、短篇故事或戏剧，甚至是诗歌。你是真的不知道这个故事会变成什么样。

露西娜：一旦你开始写作，写作模式发生变化，无论剧本还是小说都需要花费很多时间。就像你刚刚讲的都花费了很多时间，而时间其实对一个作家来说是很宝贵的。

吉勒莫：我花了 3 年时间写《爱情是狗娘》。我试图把电影写成小说。我想将小说中的结构带入电影。其实我觉得我写的剧本也是文学，因为我在写剧本的时候，也会保持无论是语言上，还是人物的构建上，还是叙事结构上同样的用心。我不认为这是某些作家所做的技术性工作。我把它看作是写文学。其实我已经说过好几次了，我不是在写剧本，而是在为电影写小说。

很有意思的一点就是一个致力于戏剧的人，大家从不问他是否从事文学，理所当然地认为写戏剧的人就属于从事文学。然而，电影剧作家包括我们其实也在做文学。我是捍卫在电影作品中要保持文学基调的人之一。

露西娜：那你最近马上要出版的书是如何诞生的呢？

吉勒莫：我获得了阿尔法瓜拉小说奖，我于 2020年3月19日在马德里领取了该奖项，3月15日，当我要飞往马德里时，他们告诉我：“你的航班被取消了。马德里关闭了所有国际航班。”因为疫情世界一下子都变了。值得庆幸的是我们还有科技，就像我们现在使用的Zoom，让我们可以远距离联络。在墨西哥有一个非常年轻的女孩，她的名字是瓦伦蒂娜·特拉瓦（Valentina Trava），她有一个名为“瓦伦蒂娜的书架”（“El librero de Valentina”）的Youtube频道。她在她的频道上推荐了我的书，然后关于这本书的一切都变了。开始有了大概250到300人的读书会。我之前从来没有机会与读者交谈，更不要说是同时和300名读者了。

在书出版前有些人会这样做：召集一些耳根软的群众说服他们这本书很好，但实际上这些人还没读过这本书，你告诉他们这本书是关于什么的然后让他们试图理解。我从这些团体和瓦伦蒂娜身上学到的是，文学的创作不是一个人的，而是一个社群的。我同时与来自世界许多地方例如阿根廷、哥伦比亚、乌拉圭、巴拿马、哥斯达黎加、爱尔兰、澳大利亚、西班牙的读者进行交谈。我想：这太不可思议了，我从未想过有这种直接与我的读者交谈的机会。这也是我从疫情中学到的东西。

文学创作不是一种孤军奋战的行为，当人们阅读时，他们有讨论问题的需求，而我们中的许多人都因疫情隔离开来，于是阅读开始被分享：“我读了这个，你觉得它怎么样？”这也是这次经历也就是疫情向我展现的一个很有趣的地方。

活动现场

问答环节

提问：大家好，我是Tania。我是俄罗斯人，我之前在莫斯科塞万提斯学院学习了西班牙语。在那里是我第一次看《爱情是狗娘》这部电影。多年后，我搬去了墨西哥的新莱昂州蒙特雷居住。所以我亲身体验了电影中的故事，或者说我在亲身经历中发现了与故事中重合的部分。在他的书和电影中我发现了很多我在现实中也看到的东西。我的问题是谁是第一个阅读你作品的人。我问这个是因为列夫·托尔斯泰（Leo Tolstoy）他在写作时通常会把他的作品给他的妻子阅读。据说他的妻子会负责帮他修改和重新誊写作品。所以，可以说那些作品不仅属于列夫托尔斯泰，也属于他妻子。由此引发了我的这个问题。

吉勒莫：以前，我的父母是最先读我作品的人。不幸的是，两人都已经去世了。我的妻子和我的孩子也是。我还有一群朋友一群我尊敬的人，我写完后也会交给他们看。很多时候我会把大家叫到我家，然后大声给大家朗读我的作品。他们的作用就是跟我唱反调，他们必须尽可能地刻薄挑刺。我不需要他们赞美我的书。我希望他们对我的作品严厉一些告诉我：这里写的很差，这个写的不好。我信任的那些朋友都是最早一批读过我的书的重要人物。所以最早看我的作品的人有：我的家人、我的兄弟、我的妻子、我的孩子以及这群朋友。我不是那种会非常嫉妒他人创作过程的人。相反，我很喜欢把我的作品摊开给大家看。有些作家在写作时会很脆弱，不愿给任何人看。我是恰好相反，我向每个人展示它，希望他们对我所写的内容特别挑剔和严格。

提问：早上好，我叫Nathaniel。我有美国护照，但我有一半多米尼加血统。我的问题是当你写作和编辑修改时你的方式是否会发生变化呢？一旦你写完书开始编辑，你会更多地改变你的写作技巧。你说当你开始的时候，你没有一个固定结构，你是随心往下写的。但是作品结构在你编辑的时候就会发生改变。

吉勒莫：我在修改的时候，结构基本不动。我会做的修改就是去除在我看来多余的部分。我在写的时候会觉得小说中充满了“油水”，我会慢慢去掉，直到觉得可以为止。但结构变化不大。我会把小说改写好几遍。我写的最后一部小说，手稿长达1440页，最后被我删减到700页。第一遍修改的时候我把多余的形容词去掉了，仅仅去掉形容词就减少了 200 页。然后我继续删除句子。然后是段落。我希望让小说尽可能地紧凑，但总的来说，基本上结构从一开始就不会做太多改动。

提问：吉勒莫先生，你好。我有一个小问题。据我所知，你是电影《通天塔》的编剧。因为我看过电影《通天塔》。通天塔来自《圣经》，指的是那座塔，人们为了爬上天堂建立了通天塔，这让上帝生气了，所以他创造了一个语言混乱（创造了各种语言）来打乱人与人之间的交流。电影《通天塔》中有3个故事交织在一起。你能跟我们讲一讲在写剧本的时候，为什么故意选择这三个故事？比如说，根据你的经历，为什么你选择这三个故事来揭示语言交流的问题。我知道你用卡斯蒂利亚语写作，西班牙语是你的母语。那么在用英语写作时，你可能会发现从一种语言转换为另一种语言中会出现，比如一些无法表达的细微差别等。语言，尤其是你用第二外语写作时，你有遇到什么困难吗？

电影《通天塔》海报

吉勒莫：我一直是用卡斯蒂利亚语写作的，从没用英语写过。我觉得我的英语不足以支撑我进行写作。当我写《通天塔》的时候，我其实不了解日本，也没有去过阿拉伯国家。当我描绘日本时，我套用了在墨西哥城这样的大城市的经历以及我与身体功能性障碍者的经历，因为之前我制作了关于这类人的电视纪录片。我也不了解这个电影的拍摄地摩洛哥，但我想阿拉伯农民一定与墨西哥农民非常相似。

所以，我在没有真正去过日本和摩洛哥的情况下写下了日本世界和阿拉伯世界。最让我高兴的是，当我去日本时，他们说我把日本描绘得很形象，后来我去了摩洛哥，那里的人也说我完美地展现了摩洛哥的生活状态，为此我很开心。我觉得语言的美恰恰就在于它能让我们理解通过别的方式都无法理解的事物。例如，在葡萄牙语中有一个叫做 “saudade”的词，要解释这个词非常困难，你不能用西班牙语准确地解释“saudade”到底是什么意思。

阿根廷南部土著的语言中有一个词是“Mamihlapinatapai”，意思是一个男人和一个女人面对面坐着，想说很多话却又不敢。所以说每种语言都是一扇门，我相信文字正为我们创造更广阔的世界观。这让我们这些写作的人非常着迷；文字如何成为理解其他现实世界的关键的。而且我认为西班牙语是一个非常丰富多彩的语言，尤其是像我的国家（墨西哥），因其多样的土著语言而愈加丰富饱满。所以说土著语言也能通过文字传递给西语一个不一样的世界观。

责任编辑：彭珊珊

校对：张艳