初学写诗参考书：感觉我也会写诗了

初学写诗参考书：感觉我也会写诗了海南儋州苏东坡画像苏黄所以并称，其原因首先在于苏黄有师生渊源关系，黄是苏门弟子，受到苏诗的影响；其次，苏黄诗风共同体现了宋诗以才学为诗，以议论为诗的倾向，在很大程度上代表了宋诗风貌，再次，苏黄的影响都很大。26、苏黄宋代诗人苏轼、黄庭坚的并称。苏黄均为宋诗大家。苏轼是宋代最杰出的诗人，北宋中叶的文坛领袖。黄庭坚先是苏轼的追随者，苏门四学士之一，后成为江西诗派的奠基人。苏诗的特点首先在于题材广泛。他的诗既有关怀民，指陈时弊之作，也有抒写个人情怀，歌颂自然景物的篇章。与苏诗相比，黄庭坚的诗较少涉及社会政治问题。他主要在诗的形式、技巧上下功夫，从而形成了他瘦硬拗峭的风格。

‘’50个常见古诗词文化常识

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内容节选自《中国诗学》，主编：汪涌豪、骆玉明

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26、苏黄

宋代诗人苏轼、黄庭坚的并称。苏黄均为宋诗大家。苏轼是宋代最杰出的诗人，北宋中叶的文坛领袖。黄庭坚先是苏轼的追随者，苏门四学士之一，后成为江西诗派的奠基人。

苏诗的特点首先在于题材广泛。他的诗既有关怀民，指陈时弊之作，也有抒写个人情怀，歌颂自然景物的篇章。与苏诗相比，黄庭坚的诗较少涉及社会政治问题。他主要在诗的形式、技巧上下功夫，从而形成了他瘦硬拗峭的风格。

苏黄所以并称，其原因首先在于苏黄有师生渊源关系，黄是苏门弟子，受到苏诗的影响；其次，苏黄诗风共同体现了宋诗以才学为诗，以议论为诗的倾向，在很大程度上代表了宋诗风貌，再次，苏黄的影响都很大。

海南儋州苏东坡画像

27、江西诗派

北宋后期形成的以黄庭坚为代表的诗歌流派，重要成员有陈师道、陈与义、潘大临、韩驹等。

江西诗派在宋代诗坛上是一个影响巨大而且深远的流派。创始人黄庭坚苦研诗歌创作的技巧，总结出若干法度、规则，为一部分诗人所推，逐渐形成了一个以他为核心的诗人群。南宋初吕本中作《江西诗社宗派图》，江西诗派一名始得以成立。嗣后，诗派影响日益扩大，许多著名诗人如陈与义、曾几等都名列该派。宋末元初方回撰《瀛奎律髓》，倡一祖三宗之说，尊杜甫为祖，奉黄庭坚、陈师道、陈与义为宗，遂为江西诗派确立了整体概念。作为一个文学流派，江西诗派从黄庭坚创始起到方回作总结止，其间师友授受，绵延竟达二百多年，这在中国诗歌史上可说是罕见的。

28、神韵派

清代前期以王士禛为代表的诗歌流派。

王士禛的“神韵说”是该派的理论主张。所谓“神韵”大抵继承和发挥严羽的“妙悟”、“兴趣”之说及司空图“味在酸咸之外”的理论，而以“不著一字，尽得风流”为最高境界。具体说来，王士禛要求诗歌创作必须“伫兴而就”，也就是只有当灵感冲动时才发而为诗，不能靠人力勉强凑合。

王士禛的神韵说、神韵诗在当时诗坛上有很大影响。他广收弟子，奖掖后进，又有显达的地位，一时追随者众多，成为继钱谦益、吴伟业之后清初诗坛的一大流派。

29、格调派

清代雍正、乾隆时期以沈德潜为代表的诗歌流派。

格调派在当时诗坛上曾发生过较大的影响，与王士禛的“神韵派”、翁方纲的“肌理派”成鼎足之势。格调派的理论成就要高于他们的创作成就。

格调派的代表沈德潜是一位台阁体诗人，他的诗歌创作成就不高，主要以诗论与选家名。他倡导格调说，其主要内容是：一、提倡功利主义诗教观。二、鼓吹学古、宗唐，所谓格调是指诗歌的“体格声调”或“风标品格”，具体来说，是指唐诗的格调。三、在风格上，提倡温柔敦厚。

30、肌理派

清代中期以翁方纲为代表的诗派。

翁方纲提出“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”。这里所谓“肌理”来源于杜甫《丽人行》中“肌理细腻骨肉匀”一语，翁方纲以之比诗，意谓诗歌创作不能流于空疏而要讲究切实，如人的肌肤之有清晰的纹理。肌理说的内涵大致包括“义理”与“文理”两个方面。所谓“义理”是指内容，指以六经为代表的、合乎儒家规范的学问和思想；所谓“文理”则指形式，指诗歌的写作方法。在诗歌创作上，肌理派每每以学间入诗，以考据为诗，连篇累牍，略无情趣。因而比起格调派、神韵派、性灵派来，肌理派的成就最低，影响也最小。

31、同光体

中国近代诗坛上以拟宋为特征的诗歌流派。按照陈衍的说法，所谓同光体是指“同、光以来诗人不墨守盛唐者”（《沈乙庵诗序》）。其代表作家有陈三立、沈曾植、陈衍等。

同光体的基本特点是:一、有浓厚的拟古气息；二、语言艰涩生硬；三、注重锤炼功夫。

根据风格与主张的不同，同光体内部又分为赣派、浙派、闽派。

赣派以陈三立为首。这一派诗人大都是江西人，他们远承宋代的江西诗派，而以黄庭坚为宗祖。陈三立的诗取法苏轼、黄庭坚，刻意雕琢，力求奇奧，好用奇字，在同光体中属于“生涩奥衍”一派。

浙派以沈曾植为首。他是一位学者型诗人。他学识渊博，认为学诗“当寻杜、韩，树骨之本；当尽心于康乐、光禄二家”。他的诗“雅尚险奥，聱牙钩棘”，善用僻典奇字，斑驳陆离，非常艰涩难懂。

闽派以郑孝胥为首。这一派诗人溯源韩、孟，宗法宋人，不尚僻涩。郑孝胥少学大谢，继学韦、柳、孟郊，于宋诸家中，尤尊王安石。他论诗求晓畅，以为“何须填难字，苦作酸生活”。他自己的诗也写得含蓄、深沉，晓畅平易，凄婉真挚。

32、南社

近代资产阶级民主革命运动中形成的诗歌创作团体。它成立于1909年11月13日，发起人为陈去病、高旭、柳亚子。

南社是中国近代文学史上有组织、有纲领的资产阶级的革命文学团体。他们的宗旨是用诗歌形式宣传民族民主革命，为政治上推翻满清封建专制统治服务。南社创作的基本倾向是:一、强调文学要反映现实，要抒反清、革命与爱国之情，强调诗歌的社会功能，政治作用，反对一味吟风弄月，模山范水；二、提倡唐音，反对尊宋；三、崇尚浪漫主义；四、重内容，轻形式。

南社诗人中成就较高的是柳亚子与苏曼殊。

33、拗体

拗体，平仄不依常规之近体诗。盛唐以后，无论律诗、绝句每一句和每一联的平仄均有严格限制。有意识地突破此种限制，整首诗的平仄完全不依照格律，常有失粘、失对，称为拗体诗，一联不合常律称为拗句格。盛唐王维、杜甫等人创立，影响及于宋诗风格。

34、孤雁出群格

孤雁出群格，首句借韵的七言律、绝。近体诗押韵在每一联的对句，律诗与绝句或四韵或两韵，于首句押韵并无要求，可押可不押。只有首句押韵可以借韵，即无须与整首诗同韵，可以借用邻韵。古代诗评家将此格式称为“孤雁出群”。

35、集句

集句，杂体诗之一，又称四体或八体，指截取前人诗句拼集而成一诗，“杂集古句以成诗也”。其实不止于集古诗，也可集文；可集一家诗文，也可集数家诗文，是炫耀才学以难见巧的一种诗歌体裁。

按照所集诗文的对象划分，集句分为杂集和专集两类，前者采集各家或某一阶段的所有诗句，如集古、集唐、集宋等；后者专集某位诗人或某本书，如集杜、集陶、集《诗》等。

36、口占

口占，作诗方法之一。指诗人写诗不拟草稿，略加思索，随口吟成。

37、口号

口号，古体诗之题名。“曰口号者，或四句，或八句，草成连就，达意宣情而已也”，“口号诗贵明白晓畅”。可知以此为名之诗，乃作者随口吟成，且其表情达意务在通晓，不假雕饰，与口占有相似之处。

38、分韵

分韵，旧时作诗方法之一，又称“赋韵”。指在选定某些字为韵脚后，数位作者分拈韵字然后依照所拈韵字作诗。古代诗人句，常分韵，后则不再以此为限。

分韵乃对作诗众人而言，对作诗者而言，则为限韵，后人分韵不止于联句，文人聚会赋诗也多分韵而成。

39、赋得

古人作诗，有摘取前人成句为题，多在题首冠以“赋得”二字，如南朝梁元帝《赋得兰泽多芳草》诗。科举时代的试帖诗，诗题多取前人成句，故题前多冠“赋得”二字。文臣应制、诗人集会酬答，亦复如此。

由于作者甚多，遂成一种诗题，乃至诗人触景生情，有感于中，亦常袭用，以名己诗，如郎士元《赋得长洲苑送李蕙》，皇甫冉《赋得越山三韵》，著名的有白居易《赋得古原草送别》。

白居易画像

40、联句

联句，又称连句，旧时作诗方式之一。即二人或数人共作一诗，每人各赋一句一韵、两句一韵乃至两句以上，依次相继，以成全篇，称联句。后则习用一人出上句，续者作成一联，再出上句，如此轮流相继。

联句常见于诗友应酬，为斗才之作，好的联句必其人意气相投，笔力相称，然后能为之。

41、和韵

和韵，和诗方法之一，指和诗时唱和者按照所和诗的原韵，作诗和之，如同唱歌中的应和而得名。始于唐代的白居易、元稹。

和韵分为三种情况:依韵、用韵和次韵。依韵仅限于用某韵而不规范具体韵脚和次序，自由度最大；次韵又称步韵，必须按照原来韵脚的先后次序和诗，所以最难，以次韵方式最为常用。

42、违韵

违韵，又称出韵、失韵、落韵，指近体诗押韵违反格律，用不属于同一韵部的字为韵脚。因为近体诗只限一韵，除首句可用邻韵，若其他几句韵脚出了此韵部以外，便是违韵。一首诗若有两个或两个以上的韵，均为不合格的落韵诗。古体诗除长篇歌行可换韵，其余虽有通、转押韵法，都必须限制在可通可转的范围之内。

43、凑韵

凑韵，又称趁韵、挂韵脚。韵脚字应当与全诗命意相关联，若用不相关联的字强为叶韵，即是凑韵。

44、转韵

转韵，又称换韵，指一首诗可押两个或两个以上的韵。古体诗尤其是七言歌行转韵较自由，可若干句转换一次，以至数次，一般是二句或四句一换韵，亦可一韵到底，唐以后古体诗往往如此，而今体诗则不得转韵。

45、八病

八病，古代诗歌声律的术语。这是指南朝沈约所提出的平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽八种作诗弊病，是随着对四声的深入研究，为避免诗歌声律不谐，产生了规范诗歌创作的声病学说。

46、尖叉

尖叉，指善用险韵作诗。宋代苏轼作《雪后书北台壁二首》，其一末二句为“试扫北台看马耳，未随埋没有双尖”，其二末二句为“老病自嗟诗人退，寒吟《冰柱》忆刘叉”。用“尖”、“叉”二字押韵，其势虽险而能因难见巧，实属难得。故后人以此二字作为善用险韵的代称。

苏轼书法真迹

47、对仗

对仗，又称对偶、偶对，诗歌格律形式之一。由两个字数相等词性相对、结构相同或相近、平仄相反的句子构成，其两两相对，如古代公府仪仗结队而行，故名，对仗的“仗”即由仪仗之义而来。

唐以前古体诗的对偶有以下几个特点：对偶追求词义相对，不讲究字面和平仄相对；对偶位置没有定规，一般结尾不用；上下句可以同字相对。

唐以后近体诗对仗要求严格，大致表现在以下几个方面：任何形式之律诗中间两联或多联必须对仗；字面宽松的只要求词性相对，所谓工对只是对实词即名词要求较高，如天文和天文相对，对虚词如动词、副词等认识较模糊，在对仗上要求不严；忌出句和对句词义重复和同字相对；必须平仄相对。

48、合掌

对仗的两句完全同义或基本同义称为合掌，为近体诗对仗之大忌。律诗受体制限制，故要求于较小之篇幅内包含尽可能丰富的内容，所谓词约旨丰是也，合掌则在一联中重复其意，故应避免。

49、工对

工对，又称严对，指上下两句在句型、词性、词类等方面完全相同，诗人往往在名词中分出若干个小类别，这些小类也分别对仗严整。

严对对词类要求既高，又要讲究平仄，因此对诗人的束缚很大，容易流于雕琢，且文繁意简，求好不易。

50、宽对

宽对，对仗形式之一，与“工对”相对而言。上下两句主要部分大体相对，词性大类相对，对名词的具体分类不作要求，少数字不对，或词性对应不工切，或结构对应不甚严格也可。

宽对较为自由，不拘泥于字词细节，便于诗人抒发情感，因此被普遍使用。

（来源：搜韵）