老电影戏曲片杨门女将（从杨门女将看戏曲与电影的形式互鉴及美学效果）
老电影戏曲片杨门女将（从杨门女将看戏曲与电影的形式互鉴及美学效果）其次，梅兰芳还从这五个片段的拍摄中引申出对于电影空间真实性与戏曲表演虚拟性关系的思考，在他看来，前三个片段属于“纪录性”的舞蹈动作，与戏曲布景不产生矛盾；《木兰从军》的“走边”则涉及到地点的转换，就使得固定不变的布景、写意性的戏曲动作与电影银幕之间产生了矛盾；《黛玉葬花》又是另一种情况：拍电影的时候，在真花园里，把走圆场的部位变成缓缓地朝前走，同时镜头也跟着我走，后面真景自然也不断改变，偶尔停顿一下，还能把舞台上寂寞伤感的神情也亮出来。把真实的电影空间与写意性的表演相结合，同时还考虑到镜头运动与神情的配合，可以说，是主动将戏曲电影化的一次尝试。值得注意的是，梅兰芳并没有将戏曲与电影机械地划分为写意与写实，而是以写意/写实的程度为标准，从两种艺术的共通性与综合性出发，打破了二者间简单的“器”“用”关系，戏曲电影的创作开始有了艺术上的考量。在梅兰芳早期所拍摄的戏曲电影中，已经显露出当时创作者对
早在上个世纪20年代，中国电影人就开始探索电影的民族化表现形式问题。在我们今天讨论中国电影学派如何成为一种可能，以及可以称之为中国电影学派建构的理论和实践基础等问题时，中国戏曲电影自然会进入到我们的研究视野。可以说，戏曲电影的创作实质就是中国传统文化与西方外来文化的一次直接对话，戏曲电影化的过程也是两种文化与美学观念相互碰撞、吸收的过程。在戏曲电影的发展过程中，戏曲电影化并非是一蹴而就的，而是一个循序渐进的过程，戏曲电影逐渐由两种艺术在“技术”上的叠加上升为在艺术上的交融共生，从而对中国电影乃至整个华语电影界的创作产生了深远影响。
电影进入中国之初就与戏曲建立起密不可分的联系，任庆泰拍摄的《定军山》就是最典型的例子。电影在当时更多的代表着一种外来的、新鲜刺激的科技手段，而舞台戏曲艺术则在中国源远流长、受众广泛。高小健将当时电影与戏曲的关系概括为“器”和“用”的关系。当然，这种“器”“用”关系的有机融合经历了较为漫长的过程。
在《定军山》中，电影还只是将戏曲片段记录下来的工具。值得注意的是《定军山》中表演片段的选取，在某种程度上可以看作是创作者某种基本电影思维的投射，即注意到了早期电影的运动特征。当电影还没有声音、色彩时，画面中只能呈现无声的表演。总体上说，从《定军山》可以看出，在早期戏曲与电影关系的问题上，两者被定位于一种记录与被记录的关系，而如何使用电影镜头语言充分发掘、表现戏曲艺术的诸多特点，乃至将戏曲艺术所蕴含的中国传统美学内涵全面发挥出来，则远未达到一种文化自觉的高度。
中国第一部无声电影《定军山》
从美学的角度看，单纯地使用摄影机记录舞台戏曲表演，与梅里爱早期将舞台剧拍摄成电影的做法如出一辙，只能算作是一种简单的舞台复制。无论是对电影艺术还是对舞台艺术实质都是一种掣肘，除了商业价值之外，两者的美学和艺术价值还远未发挥出来。梅兰芳对戏曲电影的贡献不仅是他个人对戏曲电影创作方面的实践与思考，更可贵的是他把戏曲带到西方，并与爱森斯坦、卓别林、范朋克、璧克馥等西方影人在两种艺术的拍摄、表演等方面展开了充分的交流与合作。
不同于中国人自己拍摄戏曲电影，西方电影艺术家的介入，使戏曲与电影结合的矛盾更显尖锐，同时，在碰撞中也看到了两种艺术的共通之处，无论是互斥还是共生，其背后所隐含的正是东、西方两种文化与美学的碰撞与交融。1923年，梅兰芳在拍摄《上元夫人》中一段五分钟的“拂尘舞”时，与美国的摄影师在拍摄方法上产生了分歧，这一分歧反映的正是“蒙太奇”式的电影思维与“长镜头”式的戏曲表演之间的不同。遗憾的是，当时的戏曲电影拍摄经验还不足以解决这一问题。
《上元夫人》
值得注意的是，梅兰芳并没有将戏曲与电影机械地划分为写意与写实，而是以写意/写实的程度为标准，从两种艺术的共通性与综合性出发，打破了二者间简单的“器”“用”关系，戏曲电影的创作开始有了艺术上的考量。在梅兰芳早期所拍摄的戏曲电影中，已经显露出当时创作者对于戏曲电影美学问题的思考。首先，在表演上注意到了电影表现戏曲的特殊性，多选用动作性强的片段进行拍摄。例如，1924年，梅兰芳与民新公司商定，拍摄了五出戏的片段，分别是《西施》的“羽舞”、《别姬》的“剑舞”、《上元夫人》的“拂尘舞”、《木兰从军》的“走边”以及《黛玉葬花》。可以看到，这些片段大多动作性较强，易于表现。
其次，梅兰芳还从这五个片段的拍摄中引申出对于电影空间真实性与戏曲表演虚拟性关系的思考，在他看来，前三个片段属于“纪录性”的舞蹈动作，与戏曲布景不产生矛盾；《木兰从军》的“走边”则涉及到地点的转换，就使得固定不变的布景、写意性的戏曲动作与电影银幕之间产生了矛盾；《黛玉葬花》又是另一种情况：拍电影的时候，在真花园里，把走圆场的部位变成缓缓地朝前走，同时镜头也跟着我走，后面真景自然也不断改变，偶尔停顿一下，还能把舞台上寂寞伤感的神情也亮出来。把真实的电影空间与写意性的表演相结合，同时还考虑到镜头运动与神情的配合，可以说，是主动将戏曲电影化的一次尝试。
梅兰芳
费穆一生中拍摄了三部戏曲片，《斩经堂》是他创作的第一部戏曲电影。田汉首先肯定了戏曲电影化的意义，同时也明确回答了戏曲如何电影化的问题，他主张“这种工作必须是电影艺术对于旧戏的一种新的解释，站在这一认识上来统一它们中间的矛盾”。不仅如此，田汉还注意到了戏曲的程式化问题，在多数评论中，戏曲的程式化是致使戏曲电影创作难的关键因素，甚至戏曲表演程式也一度被当作是落后的象征，然而田汉的观点向我们提供了一个新的视角，即戏曲的程式化是否决定了戏曲电影化的困难，换言之，难于表现的程式背后所代表的仍是写意与写实之间的矛盾，限制戏曲电影创作的并非单纯的技术问题，而是美学问题。
1948年上映的《生死恨》是中国第一部彩色电影。因而，在创作上首要面对的就是如何处理色彩的问题。费穆认为，在拍摄彩色影片时“‘不强调彩色，彩色更美’……‘如果强调了某一种彩色，情绪更美’”。其次，在戏曲电影的空间问题上，费穆主张找到写实与写意之间的另一种风格。空间处理不是在写实和写意间做选择，而是无论布景风格如何，其目的都是为了实现影片的内在一致性，当布景服务于影片整体氛围营造并且真正参与到叙事中时，写意和写实之间的壁垒就会被打破，二者相互交融，从而使具有间离感的戏曲空间转化为引人沉醉其间的、电影化的情绪空间。
《生死恨》
纵观数十年的戏曲电影理论研究，从戏曲与电影是否能够结合的问题开始，一直到二者能否实现“完美”结合的问题为止，戏曲电影化始终建立在一个难以解决的问题上——即如何处理戏曲与电影的虚实矛盾。戏曲电影创作所涉及到的表演、空间、时间等具体问题无一不在虚实的矛盾关系中展开，因此，戏曲电影化的美学问题就是虚实结合的问题，就是如何将写意性的戏曲艺术在写实性的电影观赏条件中得以自然呈现的问题。
《杨门女将》这部作品真正实现了电影与戏曲的虚实结合，找到了贯通戏曲电影中写意与写实的平衡点，即观众在观看电影时所产生的情感体验。这种真实的情感体验有效建立起戏曲与电影的相互流动，从欣赏的角度建立起戏曲电影化的合理性。在戏曲艺术中，写意性的表演固然给观众带来间离感，但究其根本，这种程式化表演的最终目的仍然是与观众产生情感上的共鸣，从而获得观众的认同，这一点与电影别无二致。
《杨门女将》的成功之处就在于建立起这种“情感真实”，促使观众调动其自身的想象去填补两种艺术间的沟壑，模糊了虚实之间的界限，无论从形式上还是美学上都实现了戏曲与电影的和谐统一，完成了戏曲的电影化。
《杨门女将》剧照
二、剧作改编：增强连贯性，强化电影叙事功能戏曲电影化的第一步是剧本的改编，在上世纪五六十年代的戏曲理论研究中，已经有学者专门从剧作角度来谈戏曲与电影结合的问题，戏曲电影剧本改编以压缩精练为原则是学者们的共识。实质上，剧本改编所反映的是一种时间问题，是通过对剧情时间的重组整合，实现对观众心理时间的改造。
《杨门女将》在写意性的戏曲样式之上为观众带来真实的电影观赏体验，使作品整体具有强烈的电影感，其首要原因就是在由戏曲舞台本向电影剧本的转换过程中，实现了客观时间与主观时间的双重置换。《杨门女将》剧本电影化的改编主要体现在以下几个方面：
首先，省去次要人物的细节性表演，保证情节连贯。第二，减少表演中的“自报家门”与“内心独白”，弱化间离感。“自报家门”与“内心独白”是极具艺术个性的戏曲表演方式，人物上场后常常通过唱词和念白表明自己的身份、袒露内心的所思所想，这一方式在剧场的舞台表演中能够有效建立起演员与观众的互动，增强观众的参与感。然而，将这种表演方式移植到电影中则适得其反。当然，戏曲电影化并非是要彻底取消这种表演方式，而是要重点突出，合理使用。
最后，调整表演方式，实现剧情节奏的电影化。对表演方式的调整主要表现在将完成时间较长、节奏较慢的“唱”改为简短精练、节奏较快的“念”。值得注意的是，这样的处理并非是要反对演员在快节奏的情境下演唱，反而是要以改唱为念的方式，来突出真正需要强调的唱段。改编者利用紧密的对白在快节奏中交代剧情，同时获得情绪的积累，层层递进，在剧情达到高潮时再通过抒情性的演唱将积蓄已久的情绪倾泻而出，在一张一弛间将观众带入到情境之中。
《杨门女将》的剧作改编是其电影化的关键步骤。在剧本改编的过程中，舞台节奏转换为电影节奏，有急有缓、张弛有度，既增强了影片的戏剧性与吸引力，也为必要的戏曲表演留出了空间。电影剧本的重新编排实现了观赏心理的电影化，确立了电影的欣赏基础，使观众对戏曲的银幕呈现产生认同，找到戏曲电影化的合理性。同时，舞台本的电影化也大大弱化了戏曲表演的间离感，使观众在观看时获得沉浸式的体验，并且在这种沉浸式的体验中产生真实的情感共鸣，进而在写意性的表演中获得电影的真实感。
与一般故事片不同，戏曲电影的镜头设计要以写意性的戏曲表演为基础，既要避免成为单纯地纪录戏曲表演的工具，又要在具体设计中弱化写实与写意的矛盾，这就要求在镜头设计的过程中充分考虑唱、念、做、打的不同表现需求。写意、夸张的戏曲表演呈现在电影镜头中必然会构成虚实之间的矛盾，笔者认为，处理这一矛盾的关键在于通过镜头的设计在戏曲表演与观众之间建立真实的情感共鸣，使观众在观看时获得一种情感体验，用共鸣与想象模糊虚实之间的界线，获得对戏曲电影真实感的认同。
《杨门女将》就是在完整展现重点唱段演员表演的基础上，通过镜头的设计充分调动观众情绪，在第一时间将观众带入情境，获得电影化的审美体验，具体的镜头设计主要有以下三个特点。首先，镜头的使用以综合性为基本特征。影片中，镜头的综合性主要体现在既为经典段落的戏曲表演留下足够的空间，又在整体上服务于电影叙事，在基本保留的舞台形态中获得电影的观感。在《杨门女将》中，文戏和武戏的镜头运用从整体上来说存在着较大的不同。在表达人物内心、注重人物交流的场景中，镜头多为固定的中、近景镜头。这一类镜头的使用较为普遍，目的是为了着重展现人物细节性的面部表情，带动观众情感。
其次，通过镜头运动增强感染力，利用丰富的镜头变化展现人物的内心状态、完成情绪的积累与转变。第一，利用镜头的快推制造张力，强化情感色彩，这一技巧在影片中被多次使用。第二，充分运用反应镜头，利用剧中人的表演带动观众的情感反应。人物反应镜头的使用也是戏曲电影化的重要手段，在戏曲舞台表演中，演员之间的互动多以动作和唱词表现出来，而在戏曲电影中，人物之间的情感互动往往可以在一个镜头中展现出来。另外，在一些较长的唱段中，也会通过穿插人物反应镜头将观众的注意力由戏曲表演转移到情节叙事上，有效缩短了观众的心理时间。第三，利用移镜头拉长观众的心理时间，使情绪在镜头的移动中获得积蓄。通过这些镜头的设计，不仅从观赏效果上实现了戏曲的电影化，也从内部建立起与观众的互动，使其从程式化的表演中获得真实的情感体验。
京剧《杨门女将》
最后，每场戏以特写镜头开场，赋情于景，带领观众从情感的角度进入具体场景。在戏曲电影中，空间形态虽然在一定程度上规定了作品的美学风格，但归根结底，布景是一个“符号”和“中介”，最终通过布景所指向的是其背后的情感体验。《杨门女将》中的空间呈现总体而言倾向于写意，而这种写意空间又会在观看过程中产生间离感，因此，影片用空间环境的特写镜头开场，以情入景，强化场景中所暗含的情感色彩，强调写意布景所指向的特殊情绪，使观众第一时间就被带入到这种情绪之中。影片在剧作上以场为结构，每一场戏的戏剧空间都明确具体，这种开门见山的手法，既简明扼要地点出剧情展开的客观空间，还利用特写镜头突出、强调的功能，使之成为感情丰沛的主观情绪空间。
通常情况下，电影在一场戏开始时，多用远景、全景等大景别交代剧情开展的空间环境，而《杨门女将》用特写镜头开场的方式正是基于戏曲电影的特殊性，以极富巧思的电影技巧，将戏曲写意性布景电影化，弱化了空间中的虚实矛盾。因此，特写镜头的使用不仅明确了这一具有特殊性与戏剧性的空间，更通过对空间标识的放大将观众引入情绪饱满的心理空间。
影片的创作是以戏曲为主，布景风格遵从戏曲舞台的特性，是平面化的舞台布景，若开场镜头使用全景或远景就会强化空间的舞台感，使其更多地呈现为一种客观化的舞台空间而不是主观性的剧情空间。另外，从观赏心理的角度来讲，全景或远景镜头模拟了观众在剧场看戏的视角，当这一视角被放置在沉浸式体验的电影中，则会使观众更多地建立起戏曲观赏的心理，从而产生间离感，脱离电影情境。更重要的是，这样的处理使我们看到写意性布景存在于戏曲电影中的可能性与合理性，用特写镜头展现完全戏曲化、舞台化的布景，实现了戏曲的电影化，使观众在这种情感符码的作用下能够迅速产生与角色之间的情感共鸣。
京剧《杨门女将》
同时，这一处理还深刻体现了“一切景语皆情语”的美学观，无论是红烛掩映下一派喜庆的寿帐，还是黑白肃穆、愁云惨淡的灵堂，都在特写镜头下产生了巨大的视觉冲击，呈现出特殊地理空间中的情感表达，将一目了然、直观鲜明的“景语”转化为低回婉转、不可言说的“情语”，化布景为情思，随景赋情，情景交融。创作者用特写镜头为整场戏的内心冲突建立起坚实的情感基础，以景说情，化虚为实，突出强调了戏曲布景的表意功能，是戏曲电影化的重要手段。
总体而言，《杨门女将》的创作者明确认识到不同戏曲表演与空间环境之间的差异，以其特殊性为基础，进行了丰富的镜头设计，在保证戏曲艺术特性的同时将其电影化。更为重要的是，将观众的情感体验作为弱化戏曲电影中虚实矛盾的关键点，镜头运用注重情感的介入，使抽象的戏曲表演获得真实感，从情感上建立起观众与这种写意表演的互动关系，将其内化为具有普遍性的情感共鸣与精神认同，无形中完成了戏曲到电影的转换。
在戏曲舞台上，一个走圆场的程式动作就可以跨越千山万水，完成时空的自由转换。同时，戏曲表演过程中常常形成多重时空，这些特征均是基于戏曲舞台空间的虚拟性，是以戏曲舞台空间之“虚”而具有的高度的时空自由。然而，在戏曲电影中这种时空特性就成为电影化的一大阻碍，要解决这一问题，就要化虚为实，通过镜头设计与舞台调度将这种自由时空合理化，使其与电影银幕相适应。
值得注意的是，所谓化虚为实，这里所追求的“实”并非是要标识出实际具体、具有明确指向性的电影空间，而是要通过各种手段弱化舞台表演所带来的间离感，追求自然流畅的观影体验，确立观众对电影真实感的认同。《杨门女将》的“寿堂惊变”一场中，多重空间表现在共享同一银幕空间的人物却处于不同的剧情空间。为使这种间离性的戏曲表演在电影观赏中获得真实感，创作者在文广二人上场时使用了移镜头，使观众跟随人物脚步进入空间，在运动中产生代入感。这种转移重点的方法有效地弱化了空间中的矛盾性，使观众获得流畅的观影体验。“金殿论战”一场也出现了同样的空间形态。为协调物理时空与剧情时空的矛盾，导演利用具有纵深感的前后景关系与人物的动静差异对不同时空进行区隔。
总体而言，在处理戏曲多重时空的表演形态时，创作者多用长焦镜头突出拍摄主体，将注意力集中在主体身上，利用镜头中前后景的比例大小和虚实关系，从视觉上将空间一分为二，用电影语言将戏曲中特殊的空间形态呈现出来。这样的处理既保留了戏曲空间的艺术特性，同时，还通过对视线的引导，建立起观众与表演主体之间的互动关系，在这种“对话”中使其忽略其他人物，达到化虚为实的目的。
另外，戏曲时空的多重性还体现在演员常常通过唱词和念白进入一种内心化的心理时空，在这一时空中，演员与观众之间建立起直接的交流互动，而这些内心之语是不为舞台上“旁人”所知的。此时，空间的虚拟与否已不重要，情感的真实已占据了上风，完成了电影化的转渡。戏曲舞台上的时空呈现与转换都基于演员的表演，这种景随人动的自由与灵活决定了戏曲空间造型的大写意。当戏曲移植到电影中时，电影本性对空间呈现的要求发生了根本性的改变。
从《杨门女将》的空间处理上可以看到，戏曲表演中“看到情景交融中的人的行动”的本质并未改变，戏曲空间的复杂性与多重性在《杨门女将》中并没有因其与电影空间特性相违背而被取消，而是用景别大小和前后景虚实的关系等手段来分隔空间。更重要的是，创作者以对人物表演的聚焦，弥补了视觉空间中的矛盾，用丰富生动的镜语有效地模糊了空间的边界，在虚实之间找到演员与观众的情感连接，化虚为实，自然地完成了戏曲的电影化。
