于堇演员（于堇和葛薇龙消失在以己之名的电影）

于堇演员（于堇和葛薇龙消失在以己之名的电影）长期“文化精英和受难战士的心态”也许令导演创作力的发挥有一定变形，但“家国 情爱”的设定绝对是言说的好议题，传统文化凭借女性自我牺牲获得支撑力量，也收获不少可借鉴的传奇故事。到了上世纪30年代的上海，在一位已有自己身份的女明星这里，在巨大社会转变的时刻，我们应该能够看到传统崩落的痕迹和过程，而不是那么一个在每一处都与已存在的主流叙事同一的被遮蔽了的女性，她所有的理想依旧来自于各种自我牺牲的戏剧化满足，这只能说是导演行动力的局限。那从《苏州河》《颐和园》以来一路发展的感伤美学，到了这部电影，就纯粹是一种自恋官能症的存在了，自恋终于闯出祸来。这是一位导演着力塑造的女英雄，从来独立行事，懂得善用人的善意。问题是女英雄太搞得定这险恶奇情的一切，既拿到影响世界的情报，又瞒报了它，全身而退去演一场为爱奔赴的大戏，为了痴情的爱人，将逃脱的机会拱手让出，与恋人一同倒在日本人枪下。而全片唯一的性爱，并不是和

◎王音洁

上海真是个绝妙的存在！这城市肯定不是为戏剧故事所建，但它几乎成为当代华语导演的试金石，过关者寥寥。这个10月，两部与它有关的华语电影，由两位华语电影圈重量级的导演搬上大银幕。《兰心大剧院》和《第一炉香》使上海和它包孕的子民再次成为热题。

遗憾的是，它们的热议程度恰和它们的受追捧程度成反比，在我观影的场次里，我都是唯一的观众。有的时候，这种包场待遇是你受领好品味奖的典礼现场，有的时候，它只是你被贴上“文艺x年”的坑。显然，10月的观影经历属于后者。

《兰心大剧院》和《第一炉香》都是以女人作为主角的大戏，并且都算是年代戏，年代戏自带的时代氛围和美学风格带来了某种非常有利于导演的发挥空间，它担保了一定的观看愉悦。事实也是如此，两部关于上世纪初上海人生活的戏剧，在怀旧的情绪氛围下拉开人物活动的空间，给予他们行动的动因。但有趣的是，作为两部电影绝对核心的两位女性，巩俐饰演的于堇和马思纯饰演的葛薇龙，她们随着电影剧情的推移展开的命运坠落——于堇为情赴死，薇龙为爱苟且——却并不令人动容。相比两位导演之前奉献给观众的一些女性人物，如《颐和园》里的余虹或者《女人，四十》里的阿娥，虽有时代的悲情助力，似乎也未能给人物增添更多复杂的刻度，以供观众沉吟不忍。

是什么原因导致这种观影的失落呢？照理说来，一位是孤身杀敌，周旋于各方势力之间的孤女间谍，另一位是初涉人世，以一己之力搏豪门红尘里安身地的女学生，人物的设定非常讨巧，具有十足的戏剧性了，她们可以替观众自然地楔入最传奇亦最有差异的故事里，展开她们的命运。这么做虽然不创新，但足够确保观众有得“看”。对一部国产片，本来我们也没有准备太多。只是当观众发现，设计得如此精巧的楔子，居然还是卡不进泥坑一样的故事里，每个毛孔都涂抹了悲情姿态的女人，也还是无法迎来她悲剧的高光。那么导演精心安排的这些经受伤害与侮辱的女性，就成了苦难情爱美学的摆设，或者是贩卖苦难情爱商业的同谋。载不动票房，也带不动同情，无论以哪方面来衡量，这两部电影都算失败了。

女英雄之“女”被英雄叙事抹杀

当然失败各有各的论道。《兰心大剧院》被指责剧作不行，拼合了虹影和横光利一的两部小说，塑造了一位珍珠港事件爆发前夜只身回到孤岛上海探取情报的大明星。大明星被法国养父收养长大调教为间谍，此次回沪要以酷似日本情报军官亡妻的皮相窃取重要战争情报。她果然得手了，利用纯情得一塌糊涂的日本人对亡妻生死两茫茫之深情，套到了情报。

这是一位导演着力塑造的女英雄，从来独立行事，懂得善用人的善意。问题是女英雄太搞得定这险恶奇情的一切，既拿到影响世界的情报，又瞒报了它，全身而退去演一场为爱奔赴的大戏，为了痴情的爱人，将逃脱的机会拱手让出，与恋人一同倒在日本人枪下。而全片唯一的性爱，并不是和男人，却为她拣选了一位女粉丝来缠绵。挪用当时的世界-历史背景来戏说没有问题，但女英雄之“女”被英雄叙事给抹杀了，如果将她换成一位男间谍，敌人的亡妻改为亡兄，连性爱戏码都不用换，妥妥成立。一代乱世中人之身不由己的哀叹，被强硬塞进玩弄情感猫腻的游戏里，灌装成导演私制的安慰剂，安慰了个寂寞。

长期“文化精英和受难战士的心态”也许令导演创作力的发挥有一定变形，但“家国 情爱”的设定绝对是言说的好议题，传统文化凭借女性自我牺牲获得支撑力量，也收获不少可借鉴的传奇故事。到了上世纪30年代的上海，在一位已有自己身份的女明星这里，在巨大社会转变的时刻，我们应该能够看到传统崩落的痕迹和过程，而不是那么一个在每一处都与已存在的主流叙事同一的被遮蔽了的女性，她所有的理想依旧来自于各种自我牺牲的戏剧化满足，这只能说是导演行动力的局限。那从《苏州河》《颐和园》以来一路发展的感伤美学，到了这部电影，就纯粹是一种自恋官能症的存在了，自恋终于闯出祸来。

人性局限的大搏杀

成了用爱发电的佳人传奇

《第一炉香》惹引的嘲讽更甚。在如今这样一个女性意识高涨的时代，要让人们明白上世纪二十年代一位羁留香港的上海女学生苟且为高级交际花，卖身养老公的故事实在是不容易。但这难度恰恰也是创作者的机会，差异性足够大到可以炮制出高能对撞机效果，把我们眼下的日常炸出黑洞来。在平庸的日常里无法自处的人们，正时刻抻着脖子等一个感动（震惊）的理由，可以合法安全地拥有僭越的酸爽。这故事更深一层还隐约担着那么一丝责任，即，不说清楚那时候的女生为了她可能的自我选择付出的代价，就无以知晓如今的女性发起米兔运动的潜在缘由，以及到底面临怎样的一些障碍。那些障碍或以母性的牺牲，或以情爱的欲求，在历史长河里不时撞击出个人与家国、个体与群体之间高低不同的多重音调。

葛薇龙的故事里，不仅仅是一个动情以致付出自己的佳人传奇，那里有人性局限的大搏杀。女性一旦动了情，而又未能令对方也动情以回报，甚至还被拒斥，这是毁名节的大事。薇龙就此放下盘算，嫁了自己，彻底顺服了那条高级交际花的路。但促使薇龙的命运带上真正悲情的，不是她爱而不得，而是那来自主流社会要求，致使女性从内在情感上去促成自己放弃并毁灭的某种彻底的否定，更何况，张爱玲还给这自毁的到来描画了那么多缓慢幽微的细节过程，比如常让薇龙动心的那个瞬间：孩子似的把脸埋在臂弯里的英俊青年。

张爱玲写道“那小孩似的神气，引起薇龙一种近于母性爱的反应”。“女性 母性 时代”，某种不可避免的自我局限以残酷的形式显现在张爱玲的小说里，合着热带潮湿天气里醉醺醺又繁茂的杀气腾腾的香蕉树、棕榈树、象牙红、淡巴菇……天空、大地、女孩的脸，任何一片叶子任何一个活物，被破壁机搅拌，搅出一股汁水流溢在每个文字上，才使我们有了亲临之感——故事虽然奇情不寻常，但却是我们眼睁睁见证的。

很遗憾电影未有一个镜头给汁水流荡的可能，未能让天空大地、花草人狗都作为细节统统参与进这一场荒谬的人生大戏里，去玩味荒唐又真实的“受限”：薇龙的受限，梁太太的受限，乔琪乔的受限，战前香港殖民地的受限……爱情，爱情，爱情，是导演给予薇龙角色的前置使命，用爱发电，照亮拉胯的叙事。

张爱玲展示的重点是个人的抉择，这个过程里有对当时社会生态的映射和观照，我们看到一个女人不得不为之下坠的通道，她以为没有任何工具帮助她兜住这种下坠的现实，残酷正在于此。许鞍华和编剧的重点是女人为爱牺牲的精神，且不提薇龙，就算是电影里的梁太太这样人情练达的老江湖，在年轻男人面前也是一样。这就愈发显示出，自我牺牲在怎样要求着中国的女性，无论是那时，还是此时的编剧和导演。

被征用的女性牺牲神话

过去的女人被当作了圣地，导演们用她们的牺牲神话献祭自己已经亏空的个人美学。哪怕再扯上家国大义，扯上豪门奇观和无尽的怀旧，都替代不了现代中国女性自我发声带来的光芒。那份光芒在中国电影诞生初期就已经熠熠生辉。拍摄于1931年的《银幕艳史》，宣景琳饰演了一位由烟花地进入电影圈的女明星，红了以后息影做主妇，但很快梦碎被抛弃。于是再次鼓足勇气回到片场谋求经济自立，“你走你的路，我走我的路，没有男人不会饿死。”女人最后这样下定决心。拍摄于1948年的《小城之春》就更加“不道德”到让已婚的少妇春心萌动至夜闯旧恋人房间。早期中国电影里的女性早已抛开了牺牲神话，抛开了根深蒂固的父权思想分配的牺牲任务，与将中国女性当成纯粹牺牲品的命运做了切割。

导演们忙不迭把圣地征为己用，恰好赶上了移动互联时代的观众，除了提供制造弹幕的机会，不知还能用来做什么。女人在他们的电影里乖顺地生活在表象的氛围中，消失在以她们为名的电影里，消失在历史中……