电影麦克白夫人镜头分析（李电影的雅俗哲学观）
电影麦克白夫人镜头分析（李电影的雅俗哲学观）但麦克·李的城市电影不同于主流商业片对都市的名片式宣传，因此我们在他的电影中基本上看不到光亮、雄伟、高饱和度画面的（《无忧无虑》、《又一年》除外），取而代之的灰暗、阴冷、鄙陋的东西，比如说《酣歌畅戏》的台下幕后，比如说《秘密与谎言》里中产人士背后的家庭矛盾，再比如说《赤裸裸》中一个公司职员的出租房内……这就为其电影形成了另一条风景线，我们暂且叫它“月之暗面”吧。麦克·李的电影都是扎根于城市的，无论是19世纪的曼彻斯特还是21世纪的伦敦；无论是脏兮兮的桥洞下还是雍容华贵的演播厅；无论是艺术家还是妓女……一切矛盾、不和谐、荒诞都发生在城市中。换句话说城市是导演创作的源泉。文：野人五编辑：Mr.Friday图片：视频截图
星期五言：多年来有个问题一直让我百思不得其解——那些所谓有文化有思想有知识的人是怎么达到雅俗共赏（共融）的？这种共融可分三方面，即：左右逢源式的，人前背后式的以及作品、现实差别对待式的（你能想象一个人一边津津有味地读着勒庞的《乌合之众》，一边拱在某个乌合之众的圈子里大喊“XX不死，XX万岁”的情形吗）。
以上是题外话，回到正题——我习惯性地把英国电影分成两类（或者说是两个坐标轴）：一类是绅士贵族电影（像《唐顿庄园》、《烈火战车》、《莫里斯》这种），一类是流氓嬉皮电影（像《猜火车》、《两杆大烟枪》这种）。显然，前者观察角度在“雅”上，后者在“俗”上。除此外两者间还有一类，我把它称作“麦克·李式的电影”。为什么这么说呢，很简单：这位导演习惯把雅和俗一并拉到电影作品中，让其针锋相对。而对抗所产生的矛盾冲突，大概在导演看来便是英国文化乃至英国社会所面临的矛盾了。
纵观麦克·李电影（不包括其早期作品），这种雅俗哲学观几乎贯穿其每一部作品，加之他每一部作品几乎都是扎根于英国，因此通览其电影等于通览了整个英国近现代史，不失为我们了解英国文化的一个不错的切入点。另外，本文也可作为大家鉴赏麦克·李电影的一个向导。
（注：本文作者尚未通览麦克·李所有作品，文章多以其九十年代后作品为参考，观点难免偏颇，敬请指正）
文：野人五
编辑：Mr.Friday
图片：视频截图
一、关于城市的电影麦克·李的电影都是扎根于城市的，无论是19世纪的曼彻斯特还是21世纪的伦敦；无论是脏兮兮的桥洞下还是雍容华贵的演播厅；无论是艺术家还是妓女……一切矛盾、不和谐、荒诞都发生在城市中。换句话说城市是导演创作的源泉。
但麦克·李的城市电影不同于主流商业片对都市的名片式宣传，因此我们在他的电影中基本上看不到光亮、雄伟、高饱和度画面的（《无忧无虑》、《又一年》除外），取而代之的灰暗、阴冷、鄙陋的东西，比如说《酣歌畅戏》的台下幕后，比如说《秘密与谎言》里中产人士背后的家庭矛盾，再比如说《赤裸裸》中一个公司职员的出租房内……这就为其电影形成了另一条风景线，我们暂且叫它“月之暗面”吧。
▲《赤裸裸》剧照，1993
另外，麦克·李电影里的城市还有一层自相矛盾的概念。这个自相矛盾是由文化的多元性、社会身份以及知识的高低差距造成的。这点在人物、戏份设置上体现的非常明显——导演会让一个受人敬仰的艺术家直接去强暴自己的女仆（见《透纳先生》）；会让一个阳光乐观的姑娘跟消极愤世的中年男人坐到一辆车里共事，管它尴不尴尬（见《无忧无虑》）。
▲《透纳先生》剧照，2014
没错，这便是雅俗碰撞所产生出的戏剧化矛盾。
二、雅俗碰撞贯穿始终现实中，我们都清楚，跨界、跨阶层这种事多半是不会发生的——你很难看到一个大学教授站在路边跟一个民工谈笑；一个酒吧干场的流行乐手绝不会跟一个研究历史的学者做酒桌上交流；更别说让哪个大明星去挤公交车了……人们各自躲在自己所属的空间里井水不犯河水。这造成了一个后果——人际的疏离，人情的冷漠。
可牵强的撮合那些不在一个频道里的人会有好的结果吗，比如说让一个掌握知识的人试图用知识去改变一个不靠知识存活的人，能行吗？对此，我认为麦克·李在艺术作品中做出了理论性的尝试，来看电影案例——
在电影《又一年》里，一个世俗的单身女职员跟一对知识分子夫妇成了朋友，前者单纯幼稚且生活被动、焦头烂额。后者乐观大方有涵养，生活充满情趣。就这样，随着两类人不断频繁地接触，随着两方性格行为不断显露，矛盾不可避免地发生了，雅俗终归是水火相克，共融成了个伪命题。
▲《又一年》剧照，2010
《无忧无虑》中，导演塑造出了一个几乎完美乐观的女幼师——她自由洒脱，见人总笑，乐观积极，对人坦诚。然而，当她试图用自己的这种特质去感染一个心理阴暗、愤世嫉俗甚至有反社会倾向的驾校教练时，却屡屡尴尬碰壁，一无所变。最终教练还是那个教练，乐观女还是那个乐观女，谁也没改变谁，只有分道扬镳。
▲《无忧无虑》剧照，2008
有人会说冰冻三尺非一日之寒，阴暗心理是从小就铸成的，那么这个乐观女碰到十岁大的心理阴暗的孩子就能帮到他吗，剧中当女幼师找来了儿童问题专家，在对孩子闻讯过后，干脆就没下文了，倒是女幼师跟儿童心理专家好上了。可见，在导演的意识看来，这种解决方案是失败的。
再看《赤裸裸》，剧中主人公是个读了不少书却沦落街头的混混书生，
▲《赤裸裸》剧照，1993
他在街头游荡时分别进到两个陌生女人家中（注意是厚着脸皮跟进人家去的），在她们家中，他都试图用客厅书架上的书去打开话匣，去跟对方套近乎，结果发现对方根本就没看过那些书，而且对他说的话一脸茫然，悲伤冷漠依然，最终不欢而散。导演甚至会让一个人用知识分子的口吻去跟一个街头混混对话，自找没趣……这些戏份设置再次体现出了知识对普通人的无力与无用。
▲《赤裸裸》剧照，1993
那么既然导演在电影中给不出雅俗共赏的解释，雅俗碰撞还有什么意义呢？
这涉及到文学理论经常探讨到的一个问题——作者是否对作品有话语权。换句话说，导演若没在作品中给出确定的观点和答案，那就证明作品没有意义了吗？难道观众对他人的作品就没有解释权吗？
另外，现实中的矛盾但凡被拿到艺术作品中，便产生出了一种“批判意识”，这种批判意识至少提醒了我们某种社会病症的存在，至少让我们意识到了身边雅俗共融现象与作品中雅俗对峙的差别。这便是作品的价值。
最后一提：麦克·李“城市电影”的批判性不同于伍迪·艾伦电影那种小讥小讽小恶搞，它更多体现出来的是一种概念性与哲学性，这点决定了前者的电影是具有严肃性的，而非后者的散文性与荒诞性。
三、反类型电影无需多说，英国电影从大方向上一定是“欧式”的，但同时它又没有迎合“戛纳电影节”范畴下的主流口味，因此，麦克·李也好，丹尼·博伊尔、特瑞·吉列姆也罢（甚至连盖·里奇也算上），这些英式导演作品很少拿奥斯卡戛纳大奖，电影叫好不叫座，但无疑这些导演的电影都是个性鲜明的，都是不受主流大众和商业电影节影响的。拿麦克·李《维拉·德雷克》这部电影来说，若换成某个传统导演来拍，那绝对是个再好不过的悬疑惊悚素材了，试想：一个人见人爱广受敬仰的老妇人，竟背着家人和警察做了几十年的堕胎黑医……这要不抖点包袱设点儿悬念，简直对不起观众。可麦克·李就偏偏摈弃了所有的类型片设置技巧，全部平铺直叙，让人没有任何意外惊奇感，从而将电影引向了其它境地。
▲《维拉·德雷克》剧照，2004
反类型自然还体现在“开放式结局”上，我们前文提到，他的电影总在呈现雅俗间的矛盾，却从未给出答案，因此我们从他电影结局中找不到任何的满足感。用《秘密与谎言》最后一句台词解释：这大概就是生活了吧。（电影结束）
▲《秘密与谎言》剧照，1996
四、麦克·李电影中的“标志性人物”麦克·李的几乎每一部电影中都有一个标志性的人物，这个人物戏份不多，跟主剧情以及主人设关系也不大。他们都有一个共同的特征：疯疯癫癫，像个乞丐幽灵。
▲以上分别为《无忧无虑》、《赤裸裸》、《秘密与谎言》剧照
这个“标签人物”我们该怎么去看，它对整个电影结构乃至导演观点表达又能起到怎样的作用和效果，这些问题留待大家思考讨论。
但有一点本人可以明确：这些人都是被城市异化了的，是现实中存在的，是社会的病症。它提醒着我们，导演的创作始终没有脱离现实，或者说它们是现实主义作品下的产物。
五、从《赤裸裸》的小人文到《彼得卢》的大政治《赤裸裸》拍摄于1993年，相对于导演整个电影生涯，算是其风格成型、成熟的开端了。然而《赤裸裸》所阐释出的雅俗哲学观是完全理论化的，完全非政治化的，或者说它是一部闷在屋子里的理论作品。而到了2018年的《彼得卢》，时隔25年，电影雅俗对峙依然明显，形式依然反类型，然而，场面却空前拉大到了历史、政治、实践的角度下，其震撼程度让人倍感惊讶。
仔细想想也不足为奇，一个导演若没有历史、政治、实践以及哲学的意识和胸怀，何以成为大师，又何以拍出给人以启发的作品。
▲《彼得卢》电影海报，2018
六、再谈现实中的“雅俗共赏”我想在我们试图搞懂雅俗共赏这种行为之前，总得先搞清真假的问题。比如说某人评价他朋友做的红烧肉是最好吃的，那你就得先分清他是真喜欢还是假装喜欢已达到其它目的。怎么分呢，很简单，用逻辑和常识——
逻辑就是不断地向对方发问：为什么你觉得它是最好吃的，评判标准是什么；它用料跟别人有什么两样，它跟别人比制作上有什么不同；你自己亲口吃过吗，有过比较吗……
常识更简单，先自己去尝尝、学学、做做，然后再辨别对方的话是真是假，动机是什么。
搞清真假后，我们要敢于把矛盾（或者说雅俗）双方拎出来让其针锋相对，当然，现实中我们要碍于人情世故以及面子，但至少要像麦克·李那样在作品中去尝试，去想象，去面对……
而双方碰撞出来的东西，也许就能解答我们的疑惑了。
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