张国荣演唱会奇异服装（从张国荣演出服装变化）
张国荣演唱会奇异服装（从张国荣演出服装变化）2、“扮装皇后”：妖媚的男性表演张国荣在1996年底到1997年初举办的带有复出性质的“跨越97演唱会”以及2000年举办的热·情演唱会开辟了一段自由的、没有被标签化的身份空间，他在其间不断流动变化，不仅打破了传统的二元对立的性别观，也让这种性别建构意识进入到观众及更多人的视野中来。1、衣饰作为性别互涉的媒介在性别论述中，性别易装指的是借用衣饰转换或逆转原有的生理性别，建构反对男/女二元对立、缔造多元性别流动的形貌。衣饰的复杂性与同性恋研究、性别研究以及许多其他相关领域有着密切关系，它作为人的性别身份的外在表征，是性别身份认同的重要部分。从某种意义上说，服装是性别编码的。20世纪90年代，尤其在90年代后期，张国荣展开了一系列的易装实践，他试图打破传统衣饰和性别上的界定，甚至将性别视作衣饰，随时进行更换和错置的游戏，在不断变化、不断变异游走的表演过程中展现了他一种跨认同状态下的酷儿风貌。
引言“明星”作为一种形象形成了美学话语和社会话语，然而并不是所有的明星形象都与这两种话语相符合，有些明星形象是站在大众审美和社会意识形态的对立面，并带有明显的颠覆和革新性质，例如张国荣在20世纪90年代呈现的一系列形象。
80年代张国荣在演唱中张扬自信的青春光彩，电影中单纯叛逆的少年形象已经逐渐远去，90年代再度复出的他开始试图打破传统衣着和性别上的界定，展现出许多带有悖逆色彩的个人面向。
“性别越界”意味着一种性别的转换和超越，张国荣在90年代游走在香港本土不曾有过的性别身体、舞台形象与电影角色的各种极致，展现和改写现实中的身体框架，抵拒主流意识形态建构和论述，挑战性别流动的可能性，坚定表达着自我立场。
通过那些银幕/舞台上不曾出现过的性别形象，张国荣开创了一个性别新时代，他的阴柔多变化成了其演艺生涯中的专长，改变了香港流行文化的统一面貌，令多元性别文化有了实在的代表。
一、性别易装：男女性别气质的融合1、衣饰作为性别互涉的媒介
在性别论述中，性别易装指的是借用衣饰转换或逆转原有的生理性别，建构反对男/女二元对立、缔造多元性别流动的形貌。衣饰的复杂性与同性恋研究、性别研究以及许多其他相关领域有着密切关系，它作为人的性别身份的外在表征，是性别身份认同的重要部分。从某种意义上说，服装是性别编码的。
20世纪90年代，尤其在90年代后期，张国荣展开了一系列的易装实践，他试图打破传统衣饰和性别上的界定，甚至将性别视作衣饰，随时进行更换和错置的游戏，在不断变化、不断变异游走的表演过程中展现了他一种跨认同状态下的酷儿风貌。
张国荣在1996年底到1997年初举办的带有复出性质的“跨越97演唱会”以及2000年举办的热·情演唱会开辟了一段自由的、没有被标签化的身份空间，他在其间不断流动变化，不仅打破了传统的二元对立的性别观，也让这种性别建构意识进入到观众及更多人的视野中来。
2、“扮装皇后”：妖媚的男性表演
《红》是张国荣复出后个人风格显著的一张唱片，这是他首次尝试在音乐中注入同性元素，也正是从这一时期开始，他开始忽略性别制约，转向更大的认同，即抛弃男/女两重性别角色，而寻求作为“人”的认同。这首歌曲的妖艳、浮华、暧昧、感性，完全颠覆了张国荣以往风度翩翩的白马王子形象。
在“跨越97演唱会”上，《红》成为整场的题眼，当《红》的暧昧节奏在香港红磡体育馆响起，身穿黑色亮片西装和蕾丝刺绣衬衫的张国荣出现在舞台中央，焦点汇聚到他脚上那双夺目的红色高跟鞋，他踩着高跟鞋和男性舞者贴身旋转共舞，动作大胆激烈，两人互相抚摸对方，营造出抵死缠绵的气氛，充满同性情欲味道，这是香港演唱会历史上最具冲击力的一幕，且更多地体现在视觉上而非常规的听觉上。
张国荣以诱惑和挑逗之姿将酷儿欲望渗透其中，化成“扮装皇后”来探索各种酷儿情欲面向。“扮装皇后本身会跨界到娱乐性的自我展示中。”他将易装行为认作是个人艺术和性别观念的展演，有意将男性的阴柔推至到公众视线内，以身体表演反驳男性不可以妩媚的成见，颠覆两性世俗的边界。
张国荣在演唱会上脚踩高跟鞋演唱《红》
张国荣打破了性别特征与其对应的衣饰相吻合的桎梏，以一种酷儿的方式表达对男女衣着规则的嘲弄，用性别易装的游戏展示了表演中暧昧的情色景观，营造了一种性别错置的美学风格。他妖媚多情的表演无疑是在告诉人们，性别不（单）是一种天生的差异，而是一种社会化的论述，只要“扮”得像，他/她便“是”什么。
二、坎普风格：另类的美学实践1、抛去规训：易装舞台上的坎普装扮
张国荣在2000年“热·情演唱会”上以夸张的装扮以及情感丰沛的演唱风格成为“坎普”风格的象征。这场演唱会张国荣请来了国际时装大师让·保罗·高缇耶为他设计整场的表演服装。高缇耶设计理念是将服装最基本的款式加上“破坏”处理，把前卫、古典、奇风异俗混合在一起形成一种变化万千的视觉风格。
“热·情演唱会”以剧情式的曲目编排讲述了一个“从天使到魔鬼”的主题故事，高缇耶为张国荣设计了六套服装。在开场时，张身着一袭全白色的西装，露出结实胸膛，肩上缀饰着精致又夸张的白色羽毛，宛如一个从天而降的天使从舞台上方缓缓而下。
随后一身透视紧身黑衣象征着从天使到魔鬼之间，作为“人”的过渡，完场时他披着一袭红色丝绒拖地斗篷，彻底化作魔鬼的魅惑替身，脸上的妆容也从一颗闪耀的泪痣到最后额头上的恶魔印记，整场演唱会无不在切合“从天使到魔鬼”的主题。
此外，还有充溢着古希腊美少男气质的铆钉亮片透视装、苏格兰风格的贝壳裙装、拉丁风情的金红色西装、布满流苏闪片的牛仔裤等多套浮夸华丽的服装，搭配张国荣时而散下时而盘起的长发，传达着一种大胆狂放、雌雄难辨的异质风格。这场演唱会从表演形态、艺术理念到服装道具都可以称得上中国香港乃至亚洲地区的首创，历时两个小时的舞台表演充满了对爱与性别的思考和决定。
张国荣一袭羽毛白衣的天使造型
张国荣身穿白色吊带的长发造型
张国荣在“热·情演唱会”上的装扮造型，极尽夸张之风，透露着一种玩世不恭、反对严肃的艺术态度。女性化的男子或男性化的女子是坎普感受力最伟大的意象之一，这一点同样在张国荣的舞台造型上体现得淋漓尽致。张将衣饰作为跨越性别的方式，从而颠覆了男女两性森严的疆界，来到了一个性别互涉的感性地带。
然而“热·情演唱会”却引来了香港媒体的集体攻击，大斥张国荣造型“不男不女”，表演低俗风骚，他得知媒体态度后这样为自己在演唱会中穿裙子做解释：“人有好多种，人有自己喜欢，我钟意着裙，又没伤害到其他人，为什么不可以有选择权。”
对于坎普风格来说，这些超越正常美学观念的夸张造型引起大众的焦点和议论实在是平常之事，对张表演和造型上的抨击事实上完全体现了坎普风格浮夸的本意。
2、一场坎普意味的性别狂欢
苏珊·桑塔格认为坎普风格包括的元素有：“经过大量人工的雕琢和装饰，具有强烈的夸张、非本来（off）、双性特质的因素。”这些元素在张国荣的歌曲《怨男》的（MV）中得到了一一展现。《怨男》充满迷幻的爵士感觉，这首歌曲由林夕作词，用简单直白的语言将怨男微妙的心理活动描写出来：
歌词充满“男人也有闺怨”的情感宣泄，男人也是脆弱的、敏感的、渴望爱情的。曲名“怨男”使人很容易联想到张爱玲的小说《怨女》，《怨女》是一种女性书写，女子的闺怨和忧郁在男性压制的环境下生长，她们的“怨”被打上女性专属的烙印，而“怨男”一词则指明男人也会具有这种情绪，在对爱情的“怨”上，男女并无什么不同。
《怨男》的MV相较于歌词则有着更大的突破，处处凸显着坎普元素。
张国荣在MV中扮演的是这场男人舞会的主人，他不停变换着自己的装束，时而穿着浴袍却敞开衣襟，一副悠然的性感面貌，时而身穿金色亮片西装，戴上一大串夸张的金色项链摇摆着身体，等待这群客人的到来。
舞会被布置成华丽颓废的宫廷风，闪耀的灯球折射出舞会上的人一场高度亢奋和极致释放的易装狂欢。精心打扮是坎普的核心，在《怨男》中它可以粗略地被描述为浮夸表演和感知的一种形式，在自我展示的舞台中，现实成为一种极具讽刺性的存在。
《怨男》MV中张国荣的闪片西装造型
《怨男》的MV展示着衣饰是如何发展人们在自己身体上所做的自由表达和身份宣言，它突破的是一种性别制约，即男性也可以挑选多种多样的衣服和妆容，可以表达那些长久以来被放置在女性身上的感性情绪或性感身体，因而坎普风格富有一种双性气质。
张国荣之所以能够成功吸纳华语世界甚至世界各地的歌影迷，很大程度上在于他的舞台/银幕形象中不断传递的酷儿姿态以及挪用坎普美学。他融合夸张不自然的美学形式和戏剧性扮装在舞台服装造型和表演风格上，凸显出坎普风格中的“美学”和“戏剧性”两种特色，一方面他在流行文化上创造了有别于其他明星的风格化和差异化形象，一方面又唤起酷儿社群的情感联结和认同。
三、性别操演：颠覆性别的自我表达1、双性同体：亦男亦女的别样性感
张国荣曾在一次采访中谈到：“我认为一个演员是雌雄同体的，千变万化的，但香港的市场只要一窝蜂的潮流，一窝蜂的模式，那并非我的理想。”他还说道：“艺人做到最高境界，是可以男、女两个性别同在一人身上，艺术本身是没有性别的。”可见张国荣认为艺术最理想的状态即是在雄性的因子中有阴柔的特质，在雌性的柔美中有阳刚之属。
其实早在1984年，还处在偶像歌手时期的张国荣就已经展现了他“双性同体”的艺术创作意识。他在“星光熠熠劲争辉”晚会上演唱《鸳鸯舞王》时一人分饰两角，左边身体扮成一个女人，戴着黑色镂空手套和钻石手链，腿上穿着黑色丝袜，脚上还踩着红色高跟鞋，展现了女人性感、妖艳、风情万种的一面。
他的右边身体则扮演成一个男人，头戴礼帽，身穿西装，脚蹬皮鞋，一个身体被分成两半，右边身体的“男人”充满挑逗地抚摸左边身体的“女人”，于是画面呈现出一个雌雄同体的身体在忘我地舞蹈，两种性别气质在一个身体上获得了意外的融合。
这样带有双性特征的舞台表演在当时的香港娱乐界几乎前所未有，然而媒体只看到了表面现象，将所有焦点都集中在张国荣纤细柔美的身材上而完全忽略了这一男女性别交叉的表演所产生的奇妙的性别审美效果。
《鸳鸯舞王》中张国荣一人分饰男女两角
如果说“跨越97演唱会”上的张国荣通过融合女性特质中的传统概念，模糊了两性之间的界限，那么2000年的“热·情演唱会”则是完全摒弃了男女性别的概念。
这场演唱会上张国荣束着一头及腰的长发，时而散落飘扬，时而挽成发髻，身穿吊带背心或裙装，当他撩起裙子时露出男人粗壮的小腿，不经意间流露出妖冶媚态。他将皮肤涂成小麦色，毫不掩饰脸上的胡须，甚至还练出了肌肉，刻意传达着雌雄同体的理念。
张国荣并没有选择完全隐去自己身上的雄性特征，他唇上的短须、结实的肌肉线条、男性的浑厚声线保留了基本的男性特质，这无疑是在彰显他作为男人粗糙、强健的魅力，而长发和裙装又在宣告这是一个具有双性气质的表演。
“热·情演唱会”是一场艺术性极高且具备概念性质的演唱会，是将男女性别特征混融一身，对抗性别二分的开创性表演实践，它完成了在香港难得一见的易装表演。
张国荣曾说过：“一个艺人做到‘姣、型、靓、寸’，男亦得，女亦得，才算成功。”这一点在“热·情演唱会”上已经表现得淋漓尽致。这一挑战主流社会的表演以及媒体公众的集体反应再一次印证他作为一个拥有自觉意识的明星的成功之处。
2、男身女相：雌雄同体的性别实践
张国荣认为一个演员应该要具备双性的气质，最好要达到“雌雄同体”的状态，这样演员才能进入到不同的角色和状态去揣摩不同的性格特质，在电影《霸王别姬》中他实践了这一表演理念。
1992年徐克导演的《笑傲江湖2：东方不败》中的林青霞出演“东方不败”一角，在当时掀起一阵跨性别易装的中性造型风潮，许多涉及性别越界的影片应运而生。
1993年张国荣出演导演陈凯歌的《霸王别姬》，影片中他饰演一名生于清末民初的绝世乾旦程蝶衣，其美艳扮相和柔美身段无人能出其左右。
《霸》改编自李碧华的同名小说，李碧华表示程蝶衣一角以张国荣为蓝本来写作的，张国荣眼神中流露幽怨，是化身虞姬的最佳人选。陈凯歌也认为张国荣在气质上很适合这个人物，能够演出剧本中要求的“雌雄不分，人戏同在”的境界。
影片对程蝶衣阴性气质的建构，印证了阴性气质既不是女性生物决定论的本质，亦非女性独有，他的身体能够同时融入两重性别，第一重是程蝶衣饰演的虞姬，一个戏台子上男扮女装的旦角，第二重是程蝶衣自己，一个自小性别认同发生错置后的男同性恋者。
在戏台之外，他是爱上师兄段小楼的男京剧演员；在戏台之上，他是虞姬、贵妃，一个风姿万千的女性角色，雌雄同体在程蝶衣身上得到了天衣无缝的融合。
幼年时期的程蝶衣因为长了六指被戏园拒绝进班学戏，他母亲立刻斩断这根赘指，赤裸裸的暴力和器官的分离，暗示着一种性暴力和阉割，为程蝶衣走向雌雄不分，化身虞姬提供了重要的身体刺激。长大后的程蝶衣随着爱上段小楼的过程将这种雌雄同体变得愈加“疯魔”。
《霸王别姬》中张国荣以虞姬的扮相自刎
张国荣京剧旦角的妆容和形象可谓风华绝代，他的身上同时拥有男性和女性的性别符号，痴情入骨的灵魂加上哀怨眼神使程蝶衣成为张最受褒奖的经典角色。
张在电影开拍前和拍摄中请教京剧名伶教授他戏曲唱腔和身段，作为演员的他将“双性同体”理念运用到角色塑造中，成功创造了程蝶衣这个“雌雄不分，人戏同在”的戏痴角色。张国荣雌雄同体的特质与骨子里我行我素的叛逆基因为他饰演的角色增添了新层次，也重新定义了既往单一的性别定型，并成为反性别定型的代表者。
总结张国荣的演艺生涯跨越香港社会发展的三个十年，他的明星过程与世纪末的香港互相映衬，他的离世代表着香港流行文化的没落，张国荣是一个见证着香港文化兴衰并有着丰富文化内涵的明星文本。
20世纪80年代的他成为香港流行音乐迸发能量和活力的象征；90年代的他找到了自身更具个性的主体声音，电影与舞台上的性别越界表演以及性别取向和个人感情的浮现，让他又与酷儿艺术和性别文化相连接。
踏入新的世纪，他牵引着香港这座城市的思绪与危机离去，并带来持续到今天的迷思记忆。在众多怀念张国荣的人们看来，他的演艺生涯不仅是几经波折最终化茧成蝶的明星旅程，更是任凭时光流去，也能时观时新的文化研究范本。
