伯格曼的所有电影：伯格曼相比电影
伯格曼的所有电影：伯格曼相比电影《卡里古拉》剧照（1946年）伯格曼的青年时代是在赫尔辛堡市立剧院和哥德堡市立剧院中度过的，当时他刚毕业于斯德哥尔摩大学的文学和艺术史专业，痴迷于斯特林堡、莎士比亚等戏剧大师的作品。在此期间，这位初出茅庐的年轻导演贡献了九部戏剧作品，很快得到了关注。1946年，28岁的伯格曼被聘为哥德堡市立剧院的常任导演。在这里，他掌握了当时欧洲先进的舞台布景与导演理念，接触到了大量优秀而专业的演员。在他的电影中，戏剧元素也是如影随形。 他曾说：“戏剧是忠贞的妻子，而电影则是刺激而骄奢的情人（The theater is like a faithful wife. The film is the great adventure - the costly exacting mistress）。”戏剧见证了他导演风格的转变与成熟，更是他一生的陪伴和慰藉。人生的变奏1946年，伯格曼撰写的剧本
英格玛·伯格曼（1918－2007），瑞典国宝级导演，他一生创作了120多出戏剧，50余部电影，以其简约的风格，沉郁的理性精神，以及对生与死、灵与肉、精神与存在等一系列问题的探索而享有盛誉。伍迪·艾伦曾说：“自从电影被发明出来之后，伯格曼也许是这个世界上最伟大的电影艺术家。”无论如何，伯格曼电影艺术的高度离不开他对戏剧的探索。
伯格曼青年时期
作为伟大的导演，英格玛·伯格曼广为人知，他几乎斩获过各大电影奖项，也被拉斯·冯·提尔、李安等知名导演奉为影坛巨匠。但对于伯格曼而言，他将一生之中大量精力投入了戏剧，这使他成为了欧洲当代戏剧舞台上“最激动人心、最具革新精神的导演之一”。
1949年的伯格曼（右）
在他的电影中，戏剧元素也是如影随形。 他曾说：“戏剧是忠贞的妻子，而电影则是刺激而骄奢的情人（The theater is like a faithful wife. The film is the great adventure - the costly exacting mistress）。”戏剧见证了他导演风格的转变与成熟，更是他一生的陪伴和慰藉。
人生的变奏
1946年，伯格曼撰写的剧本
伯格曼的青年时代是在赫尔辛堡市立剧院和哥德堡市立剧院中度过的，当时他刚毕业于斯德哥尔摩大学的文学和艺术史专业，痴迷于斯特林堡、莎士比亚等戏剧大师的作品。在此期间，这位初出茅庐的年轻导演贡献了九部戏剧作品，很快得到了关注。1946年，28岁的伯格曼被聘为哥德堡市立剧院的常任导演。在这里，他掌握了当时欧洲先进的舞台布景与导演理念，接触到了大量优秀而专业的演员。
《卡里古拉》剧照（1946年）
当年，伯格曼导演了加缪的存在主义戏剧《卡里古拉》，利用张弛有度的灯光和布景，营造了具有透视深度与辉煌色彩的舞台空间。卡里古拉的扮演者且舞且爬，翻腾跳跃，以不停歇的舞动表现加缪笔下的绝望与荒谬，赢得了观众与评论家的广泛称赞。
《欲望号街车》剧照（1949年）
同一时期，伯格曼的导演风格也在不断发展和转化。比如1950年前后，伯格曼在导演美国剧作家田纳西·威廉姆斯的戏剧作品时，刻意忽略剧作者关于舞台布景的提示，逐渐将焦点转向演员，以清晰凝练的舞台主张替代复杂的场景。如伯格曼所说，他逐渐学会了做“艺术选择法”，以减代繁，这一观点也频频体现在他日后的戏剧和电影作品中。
删繁就简，以少胜多
《鬼魂奏鸣曲》剧照（1941年）
《唐·璜》剧照（1955年）
伯格曼初期的电影与戏剧密不可分，纯净、线性的戏剧性结构主导了他上世纪四五十年代的电影叙事风格。比如《处女泉》、《魔术师》、《夏夜的微笑》等。这些影片中贯穿着朴素的主题和少量的人物与场景，以基本的事件为基础，表现了尖锐的戏剧冲突。伯格曼没有运用一般电影中精心设计的布景和蒙太奇，叙事简洁而充满张力。
《培尔·金特》剧照（1957年）
《浮士德》剧照（1958年）
进军电影界的同时，伯格曼出任了马尔默市立剧院的导演和艺术执导，开始了人生中最为快乐的时光。他建立了由一群出色的演员组成的“伯格曼团队”，以独具特色的极简主义风格解读了一大批经典之作，如斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》、莫里哀的《唐·璜》、易卜生的《培尔·金特》、歌德的《浮士德》等。
伯格曼工作照
还原经典的同时，伯格曼逐步提炼出一套自己的艺术风格：凝练统一的主题 、紧凑流畅的形式 、朴素简洁的背景、去除一切偏离主题的效果。正如与伯格曼共事多年的演员马克斯·冯·塞多所说，伯格曼具有“简化复杂剧情并使其清晰透明的惊人能力“，毫无疑问，这一逻辑也正在被伯格曼运用到当时的电影拍摄中。
“人与人的相遇”
《沃采克》剧照（1969年）
《一出梦的戏剧》剧照（1970年）
上世纪六七十年代，伯格曼进入了其艺术创作的黄金时期。他在1969年出任了斯德哥尔摩皇家剧院的总导演，贡献了一系列经典的作品，如乔浩布希·纳尔的《沃采克》、斯特林堡的《一出梦的戏剧》、易卜生的《野鸭》等等，在这一系列剧目中，伯格曼清晰凝练的导演风格进一步深化。
《野鸭》剧照（1972年）
伯格曼被认为是典型的“演员导演”，他认为戏剧应该是“人与人的相遇”，希望在简单的空间中，让观众“时时捕捉到他们（演员）的面部特写”。他将舞台延伸到观众席当中，方便观众近距离体会演员的肢体语言和表情变化。伯格曼曾说主题、演员和观众是戏剧不可或缺的三要素，他通过高度凝练和集中的戏剧主题和形式，消除观众和演员的距离，尽力让演员激发观众的情感反应，而他认为戏剧的成功就取决于双方交流的强度。
《冬日之光》海报 （1962年）
同样的想法也体现在了伯格曼的电影中。进入60年代，他的电影日益关注人物隐秘复杂的内心世界。《冬日之光》、《假面》、《沉默》、《呼唤与细雨》、《秋天奏鸣曲》等一系列“室内心理剧“的背景往往是狭小的室内空间，有着大量几乎静止的场景和面部特写。
一位美国发行商曾绝望地问伯格曼：”为什么你不再移动镜头了？“伯格曼似乎刻意放弃了电影导演调度时空的权利，以戏剧观众的视角挖掘人物内心的孤独和挣扎，有人称这种拍摄手法为“电影关节炎”（或者Dreyer综台症），在简洁和静穆的镜头语言中，演员和观众的精神世界得以放大和激荡，也由此可见伯格曼作为戏剧导演的经验对其电影风格有着深远的影响。
“永远忠贞的妻子”
《芬尼与亚历山大》海报（1984年）
伯格曼在1984年创作了电影《芬妮与亚历山大》作为他电影艺术的总结，他以丰富的故事情节、复调式的戏剧结构、融悲剧和喜剧、梦幻与现实于一身，构成了他电影生涯中最后也是最辉煌的落幕。
《李尔王》剧照（1984年）
《哈姆雷特》剧照（1986年）
与此同时，伯格曼一直活跃在戏剧舞台上。上世纪八十年代至本世纪初，《李尔王》、《哈姆雷特》、《冬天的故事》、《幽灵》等剧目被他搬上舞台。
此时的伯格曼，导演技法已炉火纯青，如纽约时报评论的那样：“伯格曼先生重塑了《冬天的故事》，他以简单的场景和高超的技巧满足了我们对戏剧的所有体验”。
《冬天的故事》剧照（1994年）
《幽灵》剧照（2002年）
2002年，伯格曼在奉献了戏剧《幽灵》后正式退出戏剧舞台。如他在采访中所说：“相比电影，戏剧对我来说更具吸引力，我多想继续我的戏剧生涯，但我知道不再会有那一天”。对伯格曼而言，电影似乎是一份工作，戏剧则更像心灵家园，在有限的舞台空间中，安放和追寻他丰富而激荡的内心世界。
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