电影空间由什么组成？电影空间究竟存在于哪里
电影空间由什么组成？电影空间究竟存在于哪里简单的说，意向性既不在主体之中，也不在客体之中，它在主体和对象之间所产生的关系之中。“不存在于内部主体之中”意味着它不是一个纯粹的观念的精神实体，它需要一定的物质材料为基础。其中，胡塞尔意向性理论体系，对我们认识电影空间产生了深远的影响。胡塞尔认为：“意向性是整个具体的主客体关系本身”。主体与客体之间形成的关系就是主客体关系本身。然而，电影空间不仅仅局限于这三种空间中，它在其研究领域还出现了心理空间、精神空间、造型空间、封闭空间、幻想空间、虚幻空间等多种空间形态。因此，要想对电影空间予以整体上的认识和把握，首先要解决的问题是：电影空间究竟存在于哪里？究竟以一种什么样的方式存在？西方现象学的兴起为我们认识电影空间提供了一种新的认识方式。现象学的革命在于将思维方式从实体转向关系，“意向性”是现象学的核心概念，也是最能体现关系思维特征的理论。
“空间转向”思潮体现出的向内维度的主体内心体验的意义内涵延展，予以我们认识电影空间很大启发。“空间已经被‘人化’‘内化’于主体身体视知觉领域和心灵深处，不断拓展主体审美感性能力”。
电影空间不能再是单纯的基于银幕空间的客观化存在，其自身要超越客观性，转向一种更加关注空间动态的话语体系。
“电影空间的形式不再是几何的、再现的，相反，它是感知的和心理的；它强调知觉的投射和延伸，记忆与情感的经验”。
如同电影的三种时间——放映的时间、故事被讲述的时间、观看时间，电影空间相应的也具有三种形式——电影放映的空间，故事被讲述空间、观看的空间。
然而，电影空间不仅仅局限于这三种空间中，它在其研究领域还出现了心理空间、精神空间、造型空间、封闭空间、幻想空间、虚幻空间等多种空间形态。
因此，要想对电影空间予以整体上的认识和把握，首先要解决的问题是：电影空间究竟存在于哪里？究竟以一种什么样的方式存在？
西方现象学的兴起为我们认识电影空间提供了一种新的认识方式。现象学的革命在于将思维方式从实体转向关系，“意向性”是现象学的核心概念，也是最能体现关系思维特征的理论。
其中，胡塞尔意向性理论体系，对我们认识电影空间产生了深远的影响。胡塞尔认为：“意向性是整个具体的主客体关系本身”。主体与客体之间形成的关系就是主客体关系本身。
简单的说，意向性既不在主体之中，也不在客体之中，它在主体和对象之间所产生的关系之中。“不存在于内部主体之中”意味着它不是一个纯粹的观念的精神实体，它需要一定的物质材料为基础。
电影空间必须通过物理技术层面的银幕空间，才能被人们所感知。因为“不可否认的是电影空间是以银幕空间作为知觉中心建构的，被直观‘看’到的影像就成为了电影空间审美感知的基本出发点”。
“不存在于外部客体之中”意味着它不是一个像自然物那样天然存在的实体对象，它需要通过主体的审美意识、知觉等才能显现出来。电影亦是如此。
看电影，看电影，电影是用来“看”的。如果主体没有发出“看”的意识，电影就不会显现在主体面前。因为，电影是以胶片的物质形式存在，它通过光影声像等技术制造出的人物形象、故事情节只有通过主体“看”的行为才能够存在于人们的大脑中。
未经阅读的作品是潜在的存在或可能的存在。这表明，电影空间既不是一个纯粹的物质实体也不是一个纯粹的脱离物质空间而单独存在的精神空间。它的形成既要有自身客体的存在又要有主体意识的能动建构，是主客融合的意向性对象。
此外，罗曼·英伽登在其艺术本体论中提出艺术作品的存在方式对我们重新认识电影空间也提供很好的理论范式。他将艺术活动看作是一种纯粹“意向性行为”，认为艺术作品就是一种“从复杂中显露出来的东西，阳光照射在迷雾中一样光亮的主体体验”。
他表明文艺作品不能“自足地”存在，它必须依赖于读者的阅读，才能真正的存在。所以他提出了“未定点”“具体化”等概念。
但是，我们必须注意到英伽登并没有追随胡塞尔的先验唯心论，而是明确提出了“纯意向性对象的存在”是存在某种实在对象的。可以说，这就是文艺作品的基本存在方式。
实际上，电影作品作为文艺作品的一部分，其中的电影空间也必将具有文艺作品该有的特质。因此，可以说，电影空间既不是一个独立于主体意识的实在客体，也不是一个纯粹的观念客体，它是一个意向性对象。
何谓实在客体？是指我们可以用眼睛看得到、用身体触碰得到的真真切切存在的东西。
倘若我们将电影空间视为一种实在客体，那就又回到了传统的电影空间认知，并将电影空间简单的看作是物质层面的上下左右的银幕空间。
电影空间不是简单的银幕空间，我们不用去有大银幕的电影院里也能观看到电影作品。比如，我们可以在家里、宿舍、图书馆、咖啡厅等任何地方通过手机屏幕、电脑、电视界面等都可以看到电影作品。
如果电影空间是实在的银幕空间客体，不会因人的意志为转移，那么根本不符合电影银幕16：9宽高比例的手机屏幕、电脑界面、电视荧幕的电影作品又作何解释？
很显然，电影空间不是一个既定的、现成的实在客体，它已经直接内化于主体的感性知觉领域。
此外，银幕呈现出来的光影世界，是创作者通过自己的意识创造出来的产物，色彩、构图、服装、造型等都必须进行严格把握和运用，才能正确传达意蕴。可见，电影空间不是一个单纯的实体空间，必须依赖于人的意识活动而产生。
电影空间更不是一个纯粹观念客体。观念客体具有超时间性和永恒性，即无始无终。而电影作品是有始有终的。每一部电影作品都有其明确的创作时间、拍摄时间、放映时间，这是有始的。
在现象学的意义下，观众只有看电影的时候，电影才会存在。如果观众没有发出“看”的意向行为，电影作品就形同虚设，等于从未存在过。这是有终的。
此外，“一千个人心中有一千个哈姆雷特”，每个人生活经验的不同，从电影作品中体会到的意义也会不同，这说明电影作品不是永恒不变的。
这些都已表明，电影作品也不是一个观念客体。可见，电影空间不再是物质的或精神的、主观的或客观的精神、实体分离的存在，它是实体和精神相融合的统一存在。
因此，我们对电影空间的认识也应打破主客二分的传统认知方式，从主客体融合的相互关系中，将电影空间作为一种意向性对象来加以审视。
电影院里，电影的银幕是真实存在的。但是电影开始时电影院的灯光全部关闭，只留下投影仪的一束光投向屏幕，这种时候电影院的观众被银幕上出现的光源和幻象所吸引，全身心的投入到电影银幕上所呈现出来的光影世界，完全忘了银幕空间的存在。
对电影银幕的忽视、忘记和置之不理就是现象学中所讲的“悬置”、“加上括号”。这就是意向性客体。因此，按照西方现象学的意向性理论，电影空间作为一种审美对象，既不能被规定为某种客观实在的固定范式，也不能看成是纯粹主观意识的产物，其真正的本质就在主体与意向对象之间建构起的意向性关系中。
作为一个意向性对象，电影空间是存在于人们的意识之中，是在经验中被感知的空间，或者说是一种“现象”空间。
既具备观念的主观性，又具有物质实在的客体性，并且是在二者协调统一下的意向性关系之中，这就是电影空间的存在形式。
总结一下，电影空间是一个逐步建构起来的过程，是在观众的头脑中，借助电影给予的各个因素，重新组建的一个潜在的空间，并且这一空间具有开放性、生产性、动态性等特征。可见，以动态性、层次建构的思维来看待电影空间俨然成为电影理论中的一种趋势。
