西班牙死亡题材的电影，意大利电影中的死亡

西班牙死亡题材的电影，意大利电影中的死亡在巴赞看来，《德意志零年》「围绕这种真实的精神体验结构成篇，自然而然表现出世俗圣洁性这一主题，这是一个完全现代的主题。」而我们知道这个「现代」主题在之前的新现实主义作品并没有以如此的面貌出现过。埃德蒙为什么要自杀，这并不是罗西里尼着力解决的问题，他所做的就是以极其自然的方式描绘小家伙的一系列行为动作。这种思考在他下面的一系列电影起了作用，他首先给予这个德国小男孩「观看」的权利，他为了生存在城市中游荡，他观看成人世界，他的悲剧不来源自身，而来源于整个时代，即他所存在的空间和周围的人们。《德意志零年》第二次世界大战对于整个欧洲来说是一个重要的分水岭，德勒兹说：「实际上，在欧洲战后的岁月里，我们对所处的环境无所适从，我们对空间不再具备描述能力。这便是「随便怎样的空间」（any spaces whatever），这个世界仿佛被抛弃了却又住着人群，废弃的仓库、荒芜的土地，城市正处于破坏和重建之中。正

文丨黄石

2、罗西里尼：反思新现实主义

在新现实主义运动的主要领军人物柴伐梯尼看来，「许多社会问题的存在因为人们缺乏对他人困境的意识，新现实主义想要通过呈现他人的生活、痛苦和希望来帮助克服这一隔阂。」

因此，这场运动中的电影都将目光对准了承受磨难的的底层人民以及他们的反抗，罗西里尼的《罗马，不设防城市》（Roma città aperta，1945）和《游击队》（Paisà，1946）正是书写战时「反抗精神」的典型代表：皮娜被德国士兵开枪打死、牧师被纳粹德军行刑枪毙、游击队员的死亡，都体现着一种「牺牲」和正面反抗的精神，然而，他的「战争三部曲」的最后一部虽然同样涉及「死亡」的主题，却不再以一种「正面」的形式出现，那就是《德意志零年》（Germania anno zero，1947），如果说《罗马，不设防城市》和《游击队》用一种人道主义精神描绘了战时的意大利，那么《德意志零年》则从一个客观平等的角度透视了战败后的德国，不过这次的悲剧只围绕一个人展开：弑父自杀的小男孩。

《德意志零年》

第二次世界大战对于整个欧洲来说是一个重要的分水岭，德勒兹说：「实际上，在欧洲战后的岁月里，我们对所处的环境无所适从，我们对空间不再具备描述能力。这便是「随便怎样的空间」（any spaces whatever），这个世界仿佛被抛弃了却又住着人群，废弃的仓库、荒芜的土地，城市正处于破坏和重建之中。

正是在这样的环境中产生了一种新的人物：他们观看大于行动，他们是观看者。」在他看来，罗西里尼的战后三部作品（《欧洲51年》、《火山边缘之恋》和《德意志零年》）最先反应了这种倾向，他的主人公们睁开眼睛凝视着这个颓败的世界，无所适从，找不到自己的位置，1948年后的罗西里尼逐步开始反思新现实主义，他认为「倘若教条式地依循这种哲学，就有可能导致电影导演把存在主义因素排除在自己的研讨范围（在这方面他比安东尼奥尼和费里尼先走了一步）。」

这种思考在他下面的一系列电影起了作用，他首先给予这个德国小男孩「观看」的权利，他为了生存在城市中游荡，他观看成人世界，他的悲剧不来源自身，而来源于整个时代，即他所存在的空间和周围的人们。

在巴赞看来，《德意志零年》「围绕这种真实的精神体验结构成篇，自然而然表现出世俗圣洁性这一主题，这是一个完全现代的主题。」而我们知道这个「现代」主题在之前的新现实主义作品并没有以如此的面貌出现过。埃德蒙为什么要自杀，这并不是罗西里尼着力解决的问题，他所做的就是以极其自然的方式描绘小家伙的一系列行为动作。

「罗西里尼的世界是纯动作的世界，这些动作本身并无重大意义可言，但是它们为突然揭示自己的含义作了准备（连上帝都预料不到）。」埃德蒙正是在听信老师的「弱者必须被强者消灭」的言论——毒死父亲——遭到老师责难的过程中丢失了对这个世界判断的信心，这个结构本身是简洁的，然而罗西里尼并没有刻意去做加速运动和冲突设置，一切都仿佛是最偶然的行动，老师随口说出的话，埃德蒙无意中看到的毒药，以及最后看上去态度暧昧的坠楼，从这个角度来说，罗西里尼处理自杀的方式比战前的电影要「现代」得多；战后经济和精神的双重贫乏导致一个儿童的心理畸形，通过他的「自杀」，对罪恶的根源法西斯主义进行有力的控诉是罗西里尼最根本的主题所在。

《德意志零年》从良知和反思的角度进行创作，而没有陷入任何狭隘的民族主义情绪中去，这部电影表面是个弑父故事，实际上矛头所对准的是那位老师所代表着纳粹主义残余对儿童的毒害。

他人对「死亡」的凝视，在罗西里尼战争三部曲中都有着明显的体现，《罗马，不设防城市》中皮娜被德军打死在闹哄哄的街头，四周全都是人群，在众目睽睽之下，在她的儿子面前，她被杀害；最后一场戏牧师被行刑时，铁丝网外面是一群孩子们，他们愤怒悲伤地看着牧师被击毙，然后离开，镜头跟随着他们的脚步捕捉到整个「罗马」。

《游击队》中河岸边的人们看着水中漂浮着的死尸，人们对死亡感到既悲伤又麻木，罗西里尼强调的不仅仅是人们的死亡如何残忍地暴露在那些生者面前，而是这些旁观者构成了死者所处的空间环境，通过他们的目光，观众可以更加准确透明地观看到「死亡」的现象以及创作者的立场。只不过战时的人们都是被杀害，他们的反抗占据着「人道主义」的高度，而埃德蒙的自杀不再具备正面意义的「反抗」精神，他的自杀承载着时代的重负，他的悲剧是多重性，混合了孩子的天真、残忍和悔恨，《德意志零年》结尾时那位路过的妇女惊呼着走向埃德蒙的尸体，她俯下身去看他，与其说这是一个偶然之笔，不如说她作为罗西里尼的潜意识层面的化身为埃德蒙的死发出呐喊。

3、情节剧的回归：自杀、谋杀与情感纠葛

随着「新现实主义危机」的到来，五十年代初的意大利电影处于一种转变之中，「表达方式上的创新正是50年代意大利电影的特点，导演们纷纷回归对集体文化以及深深扎根于天真的大众传统的集体回忆，即情节剧和假面戏剧。」与之前维尔加的小说和美国文学对新现实主义运动产生影响一样，战后的一大批意大利小说家对意大利文化和电影也产生了不可小觑的影响，比如杰尔米根据小说改编的《谋杀的真相》（Maledetto imbroglio，1959）等影片都有着某种倾向：「就是把一个谜团丛生的故事的逻辑结构编织得像情节剧，甚至像社会调查，后来，又变得像夏侠式的政治研究。」

在这样的电影生产环境中，谋杀往往在一个「类型」（情节剧）的外壳下运作。有人调侃「在那不勒斯，人们总能使一起凶杀案变成一桩感情犯罪」，这个时期的情节剧对于「谋杀」的处理往往伴随和男女感情问题，这是可以说是类型的策略和套路，然而同样是在情节剧的模式下，不同的作者对死亡的展示有着迥异之处。

罗西里尼和马切罗·帕利埃洛（Marcello Pagliero）合作了一部容易被忽略的电影《欲望》(Desiderio，1946)，本片讲述了一位妓女从城市返回家乡，发现自己与家里已是格格不入，又深陷与三个男人的情感纠葛，最终自杀的故事。

这部电影如今被认为与维斯康蒂的《沉沦》（1941）在题材和氛围上有着相似之处，都洋溢着一种宿命论的色彩，电影一开始女主人公宝拉同朋友告别后，便在路边看到一个跳楼死去的女人，这貌似无意的一笔实际上暗示了宝拉的结局，甚至十分接近：同样都是从高处坠下。

《沉沦》

本片的叙事基本上按照时间顺时展开，事件并不完全追随宝拉的脚步，但基本都围绕着她，可以说她是绝对的女主角，但她没有观看权力，在三个男性面前，通过反打镜头她常常被塑造成被观看的景象，除了自杀前那个极端的主观镜头，是她对世界最后一瞥。创作者给与妓女的悲惨命运相当的同情，连最邪恶的里卡多看到她的尸体也会说「我认识她，她是个好姑娘」，在死亡面前，一切罪恶和偏见都被消解，宝拉用自己的生命换取的是他人的尊重。

德·桑蒂斯在《艰辛的米》（1950）中也运用情感纠葛和女人欲望作为故事的基本动力，尽管《艰辛的米》经常被划分到传统意义上新现实主义运动的范畴，这是一个非常均衡完美的文本，在今天看来，我们可以从它身上发现新现实主义的风格（米妇们收割稻田的现实题材）和侦探强盗片类型（偷窃项链与追捕）、音乐片（唱歌、跳舞）的混合，因此《艰辛的米》与之前的新现实主义代表作相比，更像是一种女性（Diva）电影的回归，一部以「荡妇」（femme fatale）为主角的电影，而这种女性角色一般被认为总是会在结尾时死去（我们可以联系黑色电影中蛇蝎美女的命运）。

《艰辛的米》

然而，「历史上传统的女性电影并不探讨电影和意大利文化、社会变革之间的冲突，如工业化的发展所带来的传统妇女角色的改变。」德·桑蒂斯创造性地将「荡妇」形象融入新现实主义风格的延续之中，并通过妇女角色的变化反应了社会转型期的病症，很显然西尔瓦娜正是那种浅色头发的、头脑简单性感的「荡妇」，而黑发的弗兰切斯卡则代表着一种聪明、能干女孩类型（尽管她也是小偷的情妇），这两个不同类型的女性形象代表着两种不转的转向：弗兰切斯卡回归到正常妇女的轨道上，而西尔瓦娜则堕落了，正是被欲望侵蚀的社会本身（而不仅仅是男人）给了她堕落的可能。

西尔瓦娜得知自己被骗，开枪打死了情人，然后爬上瞭望塔自杀，——手枪和钻石项链都是黑色电影或者匪帮片中常见的道具，西尔瓦娜掌控了「手枪」（男人的玩具），当她适应男性世界的「游戏规则」时，也是她决定葬送自己之时，与宝拉一样，她们的自杀都很突然，但都处于戏剧性框架内部，不同的是，西尔瓦娜死于众目睽睽之下，她的悲剧和人们欢天喜地收获的大背景格格不入，甚至流露出某种献祭的美学趣味，以女性的身体祭奠一场丰收的胜利。

和罗西里尼战争三部曲中人们对于死者的观看一样，在《艰辛的米》中，西尔瓦娜死后，妇女们用自己的米祭奠她的尸体（米相当于泥土用来掩盖了尸体，同时白色的米在视觉上纯洁了死者），这与《欲望》结尾时，里卡多看着宝拉的尸体对她的赞美一样，都是他者对于死者的「人道主义」式的反应，她们所有的「罪」都被豁免了，这种手法回应了巴赞所强调的「新现实主义运动」的精神核心，我们看到除了美学上现实主义手法的运用，这种人道主义精神仍然回荡在转型期的情节剧之中，创作者对这些自杀的女人同情和怜悯的立场尤为清晰。

德·西卡与柴伐梯尼合作的第一部作品《孩子们在看着我们》（I Bambini ci guardano，1944）担负着家庭责任的丈夫不忍妻子第二次抛弃家庭和儿子而选择自杀，与当时法西斯主义一直主张与宣传的内容极为不符，这部电影中自杀的「丈夫」形象仿佛安东尼奥尼五十年代选择自杀男主角的「先声」，《爱情事故》（Cronaca di un amore，1950）出车祸的丈夫和《不戴茶花的女人》（La signora senza camelie，1953）中吞安眠药的丈夫，都因与妻子情感破裂造成。

《爱情事故》经常被认为和《沉沦》以及詹姆斯·凯恩的小说有着一定的亲缘性：都是妻子和情人想要杀死丈夫的故事，与《沉沦》不同的是，这部电影包含了两段「谋杀」：1、前史：古依多曾经的未婚妻（也是波拉的好朋友）掉进空的电梯间，波拉和古依多却没有提醒她，造成了她的死亡，这段「前史」在故事中发挥着化学作用；2、波拉对丈夫恩里克的调查忐忑不安，这对情人想要杀死他，但是在古依多拿着枪等待的桥上，恩里克却提前出车祸死去。

安东尼奥尼在侦探片的框架下用欲望、死亡和「意外」构建了一场「爱情事故」，与传统情节剧不同的是，这两次「谋杀」都没有真正被实行，它们都在这对情人的意料之外，甚至关于恩里克的死，我们无法说清楚是车祸还是「自杀」，安东尼奥尼更关心的是人物的精神和内心情感，而不是戏剧性的行为动作：警察通知波拉恩里克的死使她误以为是古依多「谋杀」所致，他们之间的障碍全部清除了，但是内疚、自责和误会同时摧毁了他们之间的爱情。

《爱情事故》

对于有些导演来说，在商业电影的形态下，仍然能够彰现自己独特的美学风格，安东尼奥尼便是其中的典型，从视觉表达来看，这部电影的摄影在某些时候采取不谐和的构图，产生了某种主观的、风格化的影像效果，从叙事角度来说，电梯意外事件并在警察调查过程中并没有用「闪回」之类的方式表现，而是直接用视觉和听觉言语对当下进行描绘带出「历史」，换句话说，安东尼奥尼通过他的视听组织让「过去」直接呈现于「现在」之中，尽管处于旧的类型框架之下，却已经一种是新的电影表达手法，也奠定了他的电影作为一种「既无闪回，也无预言的电影」（G.芬克）的风格基础，因此，「谋杀」事件变得暧昧不清，因为它不再是书写的重要所在，此时谋杀作为一种强烈的外部行为动作已敌不过混乱的、焦灼的人物的内心世界以及不可预料的现实生活本身。

（待续）