寻找罗麦电影完整版，导演王超访谈寻找罗麦

寻找罗麦电影完整版，导演王超访谈寻找罗麦王：《日日夜夜》里有妓女，但只是一笔，《天国》里的妓女不是主要人物，但是她的命运加强了影片的悲剧性。真正把妓女作为主要人物的是《安阳婴儿》和《江城夏日》。我曾经说可以把《安阳婴儿》看作《江城夏日》的前史，在我八个电影里这两部电影能够形成一个前后传的关系。杨：还想谈一下最经常出现的形象，就是妓女，还有你的片子都把镜头对准动物，每部片子都会有，你不是带过去，而是镜头会对着它拍。首先谈妓女吧，谈一下你的片子里妓女。采访者：杨弋枢 中国艺术研究院电影学博士 南京大学文学院戏剧影视系副教授 妓女问题：凝视中的沉思

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《寻找罗麦》：从小说到电影（下）

采访者：杨弋枢 中国艺术研究院电影学博士

南京大学文学院戏剧影视系副教授

妓女问题：凝视中的沉思

杨：还想谈一下最经常出现的形象，就是妓女，还有你的片子都把镜头对准动物，每部片子都会有，你不是带过去，而是镜头会对着它拍。首先谈妓女吧，谈一下你的片子里妓女。

王：《日日夜夜》里有妓女，但只是一笔，《天国》里的妓女不是主要人物，但是她的命运加强了影片的悲剧性。真正把妓女作为主要人物的是《安阳婴儿》和《江城夏日》。我曾经说可以把《安阳婴儿》看作《江城夏日》的前史，在我八个电影里这两部电影能够形成一个前后传的关系。

我为什么在电影里这样关注妓女，是因为在我看来，妓女的形象不是单纯道德意义上的东西，也不是世俗社会浮现出的一个角色，她里面有很多社会学的因素在里面：时代的变迁、男权视野里的女性身份、男权的镜子等，在某种意义上也存在她的美学意义。中国女性角色的变迁能触动我们的思考远远大于正面对中国历史的书写。绝对是的，你做文学理论的，女性主义或者女权主义文学理论产生，它不是一个性别意义上的东西，它是颠覆性的东西，完全颠覆性的理论视野，不是一个狭窄的东西，这个意义在中国其实还没有觉醒，我是说理论意义的研究，还没有上升到那个层面，都还没有觉醒。

所以我觉得中国电影应该对她（妓女）有非常好的凝视，这个凝视不是猎奇，不是挑一个传奇性的东西刻画，而是在凝视中深思。在中国，通过女性的角度看中国的历史，那会比从男权意义或者说正统的历史发展、历史学派、社会批判、哲学批判等角度看得更深入，更有颠覆性。在过去，有个《神女》的电影做得非常好，我觉得我的这两个电影（《安阳婴儿》、《江城夏日》）也很好地表达了自己凝视的态度，我是想通过这个角色了解这个时代在很多方面撕裂的地方，包括一些重新聚和的地方。中国文化向来讲等级秩序，男人们都被限制成那样，女人就更是零了。

杨：嗯，底层的最下面的了。

王：中国历史对女人的书写，不是把她当人看的，而更多是看作物。历史上那么多年的战争、朝代的轮转，真正看到的都是男人的历史，但宫廷里面那么多的女人，对她的书写哪怕是武则天也根本不是把她当人看，当女人看待。而涉及中国家庭家族的延续、传承，那些女人所担当的东西都是被一笔划掉的，没有女人的位置。但我觉得如果有个人叙述史的话，如果古人能复活细数自己家史的话，会发现女性占着极重要的位置。

西方在二战以后提出女权，一个民主自由的时代提出女权，而且是很重要的一个理论声音。当然我做这些的时候不是拿这些理论来做的，但我是作为具有这样一个理性认知的人开始书写女性的。女性的承受担当，她的被凌辱被损害这些东西都不是在讲女性本身，而是以这个角度在讲世界的深处，或者说中国这个世界的更深处。以后整个的价值混乱，意识形态的强力控制，然后一段时间的社会整体的失序，在这过程中，女性的被利用和反利用，她自身的反抗，那个意义其实非常重大。

事实上，在真正人格意义上，尤其是在中国历代专制制度中，男人是最受损坏的，男人的基因已经被损坏了，这就是为什么在一些重大关头在一些本能上女性往往还有正常的底线，而男人连正常底线都没有。专制阉割男人，也训化男人，这么多年来的男权话语，有意把女性忽略了，但恰恰因此女人因祸得福了，她很好地在被损害的前提下，保存了自我天性，保存了人性，人本质的善良、本质的坚韧，在女性身上还在。而男人是被一层层阉割，每一个时代的颠覆都是先阉割掉最优秀的男人，同时在阉割人好的品性。男人的基因就这样被扭曲，被消磨，被有意的切割。而女人这方面你看似是在最底层挣扎，但她们身上反而呈现出相对于中国男人更完整的人格体现。昨天那个人问为什么不在中国男人身上写写救赎，说实话在广生（《日日夜夜》的主人公）的身上我都强制给他救赎，《安阳婴儿》里面的于大岗，他还能产生悲剧的回声，他身上还有自我人格的塑造，但《天国》里的那个男人，他已经是非人了。

杨：所以从写实的角度，《天国》其实是真正最接近...

王：写实主义的东西。

杨：对，而且这几部片子里面多多少少放了你的理想主义在里面。

王：都有，也不回避理想人格下的现实主义的关照。

杨：我觉得刚才讲的特别好就是两点：第一就是历史对女性这部分书写的缺失，反映了历史书写的虚伪性，真是因为女性被忽视被凌辱的状态，反而让女性保有了该有的尊严，这个就是你对妓女形象的……

王：你看昨天赵老师看了也挺准的，在《江城夏日》里面，我们能看到的父亲或者大哥，他们秉承的东西，他们身上所能呈现的东西，有可贵的也有特别疲软的地方，或者有特别单调的东西，你说大哥他是好但他极其单调，他没有弹性，他是对你好，但他解决问题的方式就是杀人，他出路很少；影片中的父亲是个老右派，他原来也有丰富的东西，但是他也会认命，当他意识到苦难来临的时候，很多地方他失去了反弹性。在悲剧、苦难面前只有依顺，这个东西已经形成了口令，但是在苦难面前，女人没有蔫，女人在想尽一切办法，用她的血肉之躯以及她没被消灭掉的天性。

杨：我想到《桃花扇》，那时候就有对人性那样的理解。

王：是啊，《桃花扇》是一个，还有柳如是和钱谦益，你说明代没了清朝来了你殉不殉国，两人在池塘边犹豫，柳如是说我们就跳吧，然后钱谦益说这个水是不是太凉了。

杨：再延伸一下你说的女性在历史里的地位，我觉得当代这些你写的妓女里面，她们是底层里面的最底层，然后我觉得也是当代虚伪性的汇合点。

王：对。她们这样一种职业的出现，她们有她们的市场，看上去是个物，但这个物可能是社会上更有自觉性的一个人，这很有意思，她们是被当作物来交易的，但其实她们身上可能最有人性的形象。我没有带女权主义倾向来创作，也有很多很成熟的带女权倾向的人创作这类题材。

杨：我觉得两点：第一，既没有把女性特别张扬；第二，也没有从男性的窥视物恋把她的一些女性的东西放大。所以我觉得你对女性的书写非常诚实。

王：就是把她放在一个日常性上面，不管是大起大落时代变迁点上还是悲喜交集的家庭事务中间，我们至少在这两个妓女（《安阳婴儿》里的冯艳丽和《江城夏日》里的女儿）身上看到正常的人性反应，在其他几个人物身上看不到正常的反应，无论是父亲还是大哥，我认为都不正常，都不健全，而恰恰在妓女身上你能看见哪怕是恶，但她健全。

杨：我觉得特别难得的是在您耐心导演处理这个角色的的时候，就像刚才说的，甚至吴永刚拍《神女》的时候对女性气质的呈现，那种东西可能是男性对妓女的好奇心，但我觉得你对妓女的呈现里面没有性别好奇的东西。

王：你从它的名字就可以看出来，《神女》，他有这个意识，男性要勇敢地站在女权的意义上，因为那个时候反封建。

杨：我是指他的观看是有一种错位的，他的意识上还是为女性……

王：我也知道，他那个角度，旗袍。

杨：那个人那样走的，所以他有一种错位的，他内心还是有男性观看的。

王：他没有放在一个日常上，至少在他审美性上不是日常的。

杨：所以我还觉得这些想要试图给女性解放的这些人，其实他自己恰恰就是那个男性角度。这个是你呈现妓女里面没有的，在这种意义上还是超越了，至少在观看的角度还是比他们更超越一点。

王：几十年过来了，人的素养观念啊，这里面没有个体的比较，没有个体王超和吴永刚的比较，丝毫没有，这就是一个时代的进步，作为中国知识分子，是整体人的进步。

杨：但我觉得研究者还是看到这样一个东西，放在整体史的框架内。

王：那是个史的进步。

动物、地域与跨文化

杨：还有关于动物，每次看到你拍的动物觉得还蛮温暖的。

王：有哪几个动物？

杨：《日日夜夜》里面那个驴子，《大河边缘》里的牛，《寻找罗麦》里有马，就是它不是自然一带而过的，你是专注地拍动物，还把它剪进去了。

王：《日日夜夜》里面驴很重要，当年法国的评审就特别注意到这个驴。

杨：其实你内心有一种无意识的。

王：法国有些汉学的研究者，因为对中国文化有研究，反而更敏感，他们觉得那个傻儿子代表“道”道教，父亲这边有点“佛”的色彩，广生就是人。道的那边就是说他什么都懂，他跟自然接触，他更自然，也目睹了母亲跟广生，心里也明白广生跟自己的媳妇，你看他真正的悄悄话是说给驴子听的，你绝对不会认为他是个呆子，他好像有大智若愚的东西，跟自然呼吸，他裸体地从地里钻出来抱了个煤，他是那么兴奋，他也有他的激愤在里面，所以那个驴子也有象征意味的。《大河边缘》的牛也是，这个牛是交接点，在两个时空中间牛是有交集的，同一只牛在竹林里面是被拴住的，就是儿子看见的牛，然后这只牛跑到儿子的宿舍，被父亲看见了，在日常性中间，那个牛也是孩子喂的，这是它的连接点。《寻找罗麦》的马也是，马也是罗麦以前在村庄里的马，那天看的版本还没有做最后特效，当时是拍了一些白马放到罗麦早年的照片里面。

杨：然后就是地域，就是你选的拍摄地点，法国你为什么选普罗旺斯啊，这个地方有什么特别性吗？你的片子都是在不同地方拍摄的，之前会在安阳、内蒙、武汉、延安、杭州，这和很多导演不一样的是，比如贾樟柯会在汾阳，还有娄烨喜欢拍城市，你是每次都会选不同的地方拍摄。

王：这就是说我不是一个拍成长经验的导演，小帅也是在拍自己的成长经验，三线一直是他主要作品的脉络，贾樟柯更是了，汾阳也是从小镇青年到小镇中年，他一直在书写这样一种成长经验，我跟他们不一样。

杨：你没在南京拍过片子。

王：我是一个国营工厂子弟，往往这种工厂最能消弭一个人的个性。尽管我出生在南京但是是在大的汽车制造厂里，大的集体宿舍里，什么都在大厂里解决了，不像小帅那种大山里面的工厂，工厂和大山之间的东西（有些特殊性），我会觉得我的成长经验不会有很多个性化的东西，再加上我自己也不是特别依赖成长经验写作。年轻的时候写过五六年诗歌，是在写自己成长经验，但那个经验又内化成精神上的年轮或刻度，所以我自己的这种书写更多的还是更普遍意义上一个人类性的考量，和我所能看到最底层的、自以为真实的这样一种细节之间的碰撞。所以在这个意义上我能选择的地域范围就比较广了。比如《日日夜夜》这样一个寓言式的东西，就觉得它的空间应该是内蒙古的露天煤矿，这样一个环境更能承载我要表达的东西；《安阳婴儿》里中部城市那种传统的气味质感，那种工厂，可能更具有代表性，那个代表性不是典型特征的代表性，而是那个味道，不是那么很硬的、标杆式的下岗，而是这个下岗很融合于这个城市的气味，和一个人生活在其中的具体性；《江城夏日》我觉得有那么一个江的城市，特别大热天我觉得会很有意思，尤其武汉，它既不是最发达的地区，但又是一个大城市，这种东西所呈现出来的世俗性还是它的矛盾性可能来得更加生活化。

杨：那这次普罗旺斯有什么特别的？

王：因为我对法国了解不太多，想到他（罗麦）肯定不会是巴黎人，肯定是法国农村的，就想到普罗旺斯地区。普罗旺斯可能更漂亮一点有些商业性，不过我到了漂亮的地方又觉得不对，又排斥，所以说也白跑了，制片人也挺不高兴的，拍西藏也不拍西藏壮丽，拍普罗旺斯讲好的也没拍普罗旺斯大片薰衣草。

杨：所以，你是抵制景观的。

王：我是抵制美的景观，不刻意，美裹挟到日常性会自然而然地进入，不要刻意找它去。

杨：有一些问题就不问那么具体，比如说关于这是一个跨国之作，里面的内容是一个跨文化的，这样一个你唯一的在电影里面这样处理的作品吧，那之前你可能会在制作和发行经验上面，也就是在制作完之后和西方的交流很多，那可能在观看上面西方观众看见的片子比较多，而这次你直接在一个电影里面，来表达东西方的这个东西，那么我从分几个层面上面，来讨论跨文化经验，首先谈你这个片子本身，你第一次做这样一个东西，而且是同性情感的一个作品，你回到创作的起点上面，有什么特别要介绍的吗？

王：其实我并不是特别刻意要表现跨文化或东西文化的一种交流，之所以将原来小说里面两个中国人的关系，变成一个中国人和一个法国人的关系，更多是因为要做合拍片，做合拍片的话要一半以上或者至少40%需要在法国拍，所以主要还是制片方向的一个需要。但也让我觉得，这样一种关系的转变可能会刷新一些东西，就是说有些陌生化的效果，所带来的对这个问题的重新认知也会很有意思。不过像我前面说的，我想在西藏听到歌剧这样一种由来已久的意象，也是原因之一。但更多的，我不是想看到一个交织的东西，更多的我是想看到一种陌生性。这陌生性就是，能不能在所有宗教上也好，文化上也好，能不能有一个地方，有一个高点，有一个制高点，一个精神的高地，在这个地方是打成一片的，是没有所谓的冲突、撞击的，而是说都可以在那儿融为一种东西，可能有这样一种美好的愿望、愿景，才产生了当时的这个意象。尽管在写小说时把这个意象忘了，但是在电影中间，我倒是完成了这个梦想。我当时构思的时候是一个电影的构思，但我写小说的时候把这个电影构思给忘了，开了个头，后来写到西藏那儿时就没有想起来。但是也因为小说可以有前后的对比，但不能形成并置的东西，小说里后面有一个藏戏，前面有一个歌剧。在电影里面，我能够做到一个横向的共时性的并置。这种并置，我也并不想得到一个什么结果，或者说一个理念的东西，只是想一个理念、一个意象、一个味道能够给我们什么东西呢？能够给我们什么样的一种触动？或者说是一种陌生化效果所带来的一种新鲜性。这个新鲜性可能是我心里面渴望的一种打成一片的东西，主要是这方面的一个思考。

杨：在《安阳婴儿》之后，你的片子跟西方观众，跟制片方，大多都有一个深度的交流吧？在整个传播过程中间，你会不会觉得跟观众的交流也是一个真实的经验？

王：也有这方面的积累。从《安阳婴儿》以后，我开始跟西方有接触，接触更多的主要是西方文化界的，譬如他们的报纸、评论界……，他们的素质还是挺高的，尤其是关注这种电影的这些人。跟西方电影人也有直接的交流，包括电影节的这些人。每次我的电影在法国无论是在院线公映，还是在电影节，都能够碰到很多热心的知识分子，跟其中某些人就有一些比较具体的交流。我觉得法国在西方是一个比较兼容的国家。它的开放程度在十八世纪，甚至十七世纪就体现出来了。那会儿他们非常自觉地吸收所谓的封建官制，他们的君主立宪制更多地想吸收中国的这种官制，更多地吸收中国的皇权体制，他们对中国传统文化有一个很狂热的时期，伏尔泰写过一个《中国孤儿》。在西方，法国相对对中国文化不那么陌生……

杨：我想打断一下。在那个时期，18世纪以后，包括19世纪、20世纪初，有一个现在被称为东方学的东西。那会儿的人对东方的兴趣之所以称为东方主义，其实是一种猎奇也好，还是在自己的立场上面就是取它来补充自己也好，并不是一种真正的理解东方，正好你说到这，你是怎么看这个问题的？

王：所谓西方的东方学有它自己的问题，他们还是在一个概念上，更多地在一个概念上，去做一些推测。伏尔泰难得地至今还是一个受推崇的名家，其他更多的那些不太出名的人对中国想象式的推崇，到20世纪以后就变得不重要了，在对中国的认知层面上这种声音没有形成主流，形成主流的是当时就已经有的一些更加深刻的见解，这些见解是质疑伏尔泰式的对中国皇权官制的推崇的。真正的有识之士、真正的观察家、思想家，他们对中国的见解并不是概念式的东西。他们一眼就看到了中国真正的现实，看到了中国封建专制下真正的状况，包括民生、包括文化的虚伪性。康德没有到过中国，但是他从已经翻译过去的《论语》等儒家的著作中，一眼洞穿了这个东西。别小看西方人的想象，西方很多人比我们中国人更了解中国，这在很大程度上也得益于传教士对中国的报道。当时大量的传教士写了一些更加纪实的报道，它们对想象的东西是一个非常有力的反证或者说是一个有力的澄清。很多传教士深入到更深处的地方，相对而言，当时中国的主流文人或者一些官员并不了解真正的中国，一方面因为中国的官僚统治体系也就涉及到县，县以下就不设官员了，乡村都是自治的；另一方面，温柔敦厚的文学传统也使得中国文人的笔端很少涉及一些真正的民生。所以说东方学是一个错觉，东方学落后了，应该扎实地落实在传教士的笔记里面，落实在康德那样的西方真正有识之士的锐利的观察里面。

杨：如果具体到你的电影，是不是在法国放得算最多呢？

王：对。

杨：具体你的电影在法国被关注应该在哪些点上你觉得跟法国的观众是共通的？或者说在与法国影评人、知识分子交流的过程中，有没有特别的表达能够触动你的？

王：西方能接收这个东西，以我几个片子跟法国合作的经历，前期比如说有法国人的钱，然后法国的制片人问我该拍什么东西，都不是法国人说“这个可以拍一个电影啊”，从来都不是这样，从来都是我想拍的电影。不管是我已经有了相当成熟的一个剧本，还是只是一个想法，他一听不错，“好，那我们就拍这个”。而且在剧本上，包括后期剪辑上，他基本上是非常包容的，他作为一个法国人，他是想把事情说得清楚，他唯一让我改变的或者说让我深入一点的就是让我把事情说清楚。把故事说清楚对于本质的交流是有好处的，西方人能够接受我的电影，并能够有所交流，不是因为我们拍的这个东西是在后殖民语境下的，后殖民语境是很自卑的语境，是非常弱势的一个语境。那些以此强烈批评第六代的人我觉得都是弱者，都是弱势的硬做派。我们表达的是人的困境，中国的困境也是普遍的人的困境，他们（西方人）也是从落后愚昧，人权、自由被损害，以及为了争取人权自由这样一步步走过来的。他们关心这个历程，这个历程不是东方的历程、不是西方的历程，是整个人类共同的历程，他们走过去了，现在看中国怎么走，就相当于一个爬山的人，他先爬上去了，然后再看看下面有些人也在努力地爬，他们来跟你交流这件事情。不是东西方的一个东方啊、西方啊，强国呀、弱国呀，第一世界、第三世界这样的一个区分。

杨：有一些甚至从国外学电影回来的年轻人，可能现在还在做像制片之类的相关的电影工作，比如他们就说西方的电影节喜欢中国电影的，是因为中国电影比较“丑”呀或者怎么样，后来我跟一个90后从英国回来的小伙子聊天，我跟他说，我说“其实西方人拍自己的生活那更极端”。

王：披露更有力。

杨：更尖锐，更残酷，所以……

王：不是说看到你“丑”，弱势心态的强做派才会说出这种话语，我觉得没必要，这是自卑的另一种体现。西方的电影节确实是有一些倾向性的，是西方意义上的左派。不是西方喜欢看你东方的“丑”，西方意义上的左派他们揭露的“丑”也好、自身的“恶”也好，比你还要有力，这是他们的一个立场。不是西方对东方或者弱者、强者之间的一个东西，不是中国意义上的一个左派，这是两个概念。西方意义上的左派更加地倾向于为平等、人权，为民生去发声，他很自然地能够贴近中国的现实主义，反映民生疾苦、生存困境的作品，他们就喜欢，觉得这个电影很靠近他们的精神诉求，或者靠近他们自己看待世界、批判世界、推进世界的志趣，在这个意义上才会是一个相互的接收。

杨：你的哪部片子在法国发行得最多？

王：最多，最多可能是《江城夏日》。

杨：《江城夏日》

王：因为《江城夏日》毕竟在戛纳获了奖，戛纳“一种关注”最佳影片那个奖。奖金还挺多的，这个钱是给法国发行方的（笑），好像还挺多。所以它又有奖金的支持，在发行的各个方面就比较好一点。另外就是《安阳婴儿》。

杨：《江城夏日》的获奖词是什么？

王：没有获奖词。

杨：没有获奖词？

王：没有获奖词，我觉得在中国都在拼获奖词，是一个很有趣的现象，也有的国外电影节有获奖词，像费比西，就是国际评论家联盟，他们有获奖词，因为他们都是评论家嘛，但是都挺短。

杨：你觉得你的电影被西方观众观看的过程中还有什么印象深的？

王：他们还是关注人的状况，比如说可以值得讲讲的是《重来》。《重来》没有进入戛纳电影节，甚至没有进入主要的西方电影节。但它是和法国电视一台合拍的，特别主流的电视台，又进入了法国的院线，而且是法国的主流院线，又是BAC法国非常好的公司发行的，是他们主动选择的。我知道的法国评论是相当不错的，包括我之前做宣传，在法国公映之前有一周的时间见媒体，那个交流是非常的通畅，感觉他们挺懂你的东西。《费加罗报》一个影评人，据他们说相当厉害，他跟我聊了很长时间。因此我感觉西方的电影节跟西方的媒体、西方的观众也是两个倾向，西方的媒体和西方的观众他们的包容性更大。而像《重来》这种反映来自中国主流城市中产阶级情感问题的电影，不是太符合西方电影节西方左派的志趣，它没有好坏的评判，它不是太符合西方电影节左派意识的节目要求。要知道电影节哪怕是获奖、哪怕是入围都不是电影的标杆。“西方的电影节是电影的分数线、是电影的老师，怎么都越不过去”，千万不要这么想，当绕开这个进入西方观众视野的时候，才是真正地跟西方真实的交流。观众中什么人都有，有左派立场的，有右派立场的，有左中至右的，有右中至左的，有没有什么立场的，都有。他单纯只看一个故事，来自于中国、来自于中国城市的故事。西方不止接受中国第五代电影有关历史风俗的东西，接受第六代对底层现实的揭示，他们也接受这样一部讲中国中产阶级单纯情感纠葛、情感困境的电影。

（关于《重来》，）《世界报》都是非常大的篇幅在报道，颜丙燕她第一次演这种国际电影，她在法国的朋友给她打电话，说“你的头像在《世界报》几乎一个整版的报道评论”。我是在《江城夏日》之后拍的《重来》，如果按照正常的路数，不管是基于个人风格的塑造维持还是艺术道路的有效设计，都不可能拍一个《重来》这样完全是一个中产阶级情感伦理的电影。而应该在原来的道路上继续走，争取进“主竞赛”单元拿奖，但法国制片人没有要求这个东西，法国制片人没有说你沿着这个方向怎么样怎么样，而是问我你下面要拍什么，我说我要拍一个中国中产阶级的情感故事，制片人觉得“那很好呀，我们就拍”。而且之前就已经预卖了，不只是我的法国制片人，而是法国电视一台直接就说“这个故事好，我们投”。还包括南方基金，南方基金也不是那么意识形态，也不是非要支持一个什么类型的电影。所以这个给我一个比较清晰的认知，让我认识到西方的主要电影节和西方的观众、媒体不是完全统一的，是两种视野。应该说都不错，你要允许一个电影节有它自己的节目要求。

杨：这次《寻找罗麦》在电影节的情况能简单介绍一下吗？

王：《寻找罗麦》去了釜山电影节。它跟《重来》是一样的，都是反映人内心情感的故事，不是反映中国的一个现实的悲剧、一个现实的问题或者一个时代性的遭遇。不是反映外在现实，它是潜入到人内在的困惑或者内在的悖论，在关心人作为一个人其内心以及灵魂如何去安妥，归根究底可以说是我们自己心灵以及情感的本质的问题。这个问题就像我刚才所说的，其实完全可以把两个中国男人变成一个中国男人和一个法国男人，这是没问题的，因为跟现实的人物没有太大的关系，只要是人都可以把人作为载体，而不是非要把问题放在外在的剧烈的现实的矛盾点上去做，不见得。在我第二个片子《日日夜夜》中就已经是这样，尽管这个片子的质感是放在中国现实的问题上，但是它反映的问题还是一个内在的问题。《日日夜夜》戛纳也没要，我知道是在最后的关头没要，但是南特要了，还在南特获了奖，所以可能南特电影节更放松一点。像《日日夜夜》、《重来》、《寻找罗麦》包括最新的《大河边缘》其实一直都是在反映内心的、内在的问题，这个问题不见得非要放在中国，放在其他国家也一样的，这个问题就不是一个西方左派视野里特别关心的问题，他可以看你的，他可以接触你的，但是在他们的意识所塑造的舞台上面可能不是他们所希望看见的。

杨：所以据上述所说，你的问题是有两条线索的？

王：但是《寻找罗麦》又拿到了法国世界电影基金，不是南方基金，是CNC，是法国国家电影基金。这个电影基金不是针对第三世界的而是针对法国电影导演的，那很高，有40万欧元。我拿到这个基金是我作为国际导演拿的，《寻找罗麦》里面有很多的法语对白，就把它当成了法语电影，进入了一个法国电影人的基金评选里，我拿到了那年的法国法语电影基金。在那个基金的考量、审核里面也没有那个东西，这让我发现电影节是另外的东西，基金的考核和选拔、媒体的观感还有观众跟电影节是有一些区别的。

杨：这次法国作为制片层面的介入应该比以前更深入一些了，因为你的拍摄地点在法国，那合作方面、创作方面是怎样的具体情况？

王：我这个可能是更加严格意义上的合拍片，前期有三分之一在法国拍，在法国的前期拍摄全是法国团队。我到法国只带了两个副导演，其中一个副导演也是兼职翻译，还有韩庚，其他所有人都是法国人，包括摄影团队、录音团队、制片团队，法国那边也有副导演。我一开始有点怵，因为我不懂法语，也不懂英语，不知道跟他们怎么交流。好在我的电影里面没有大量的台词，而电影的工作语言全世界也是统一的，这个东西只要相互认可就可以。摄影师卡洛琳是法国很好的女摄影师，是《人与神》的摄影师，拿过凯撒奖，也是一个脾气很大的摄影师，我们也有争吵但都是为了工作，为了艺术。她脾气不好，我脾气也不好，该怎么样就怎么样，最后还是服从导演。他们在这方面吵归吵但是最后相互的尊重都还有，他们的职业性也体现在相互尊重上面。吵是好事情，如果说不吵其实也不好，在某种程度上说明对工作不上心。其他的工作状态倒是有东西方之别，譬如他们每周至少要休息两天，考虑后改为休息一天；他们的工作餐都非常好，不能那么将就的，我们都是在餐馆吃饭，吃饭的时间必须要遵守，每天10小时是必须的，超过10小时也可以，反正要拿钱算作加班；吃得也很好，平常拍摄的时候，旁边都要搭个小帐篷一样的棚子，里面摆着各种点心、茶，甚至还有红酒。所以法国团队比如摄影团队他们都很精简，摄影指导都是亲自掌机，没有那么多助手，但做出来的工作很出色，又有效率又相当地好。在工作方法、在组织方法上各方面跟中国的电影界是有区别的，我认为是更加合理、更加有效率的。而且每个工作人员的艺术素质都比较高，不像中国就摄影指导还行，其他的人就不知道怎样去做，非要盯着才行。

杨：比如说这次是西藏、普罗旺斯和巴黎，拍片的地区也不一样，然后工作团队也不一样，你作为一个导演怎样将工作协调到一个统一的调性或者气质上面，你做了哪些具体的事？

王：完全两个团队，两个美术指导，两个摄影指导。但两边的景都是我选的，一般我都是自己选景，我认为选景的过程是真正认识你要拍的电影的重要的过程，所以选景不是选景的问题，而是一个导演选择空间的问题，选择你空间的调性、形状跟形式的问题。两边的摄影指导都是非常成熟的摄影指导，中国的和法国的他们各自在各自的领域、国家都获过奖，都是有所公认的，都具备各自的个性。但是到我这边来，导演的风格化或者导演的个性，还有这个剧本、这个影片所奠定的风格、节奏、影调是最重要的。这方面我跟摄影师的交流真的是从色调、从运动、从景别意识方面跟他们是彻底的交流。我拍完中国部分以后跟卡洛琳交流，刚开始跟她交流，她只是想看一下机器的成色，因为他们俩用的不是一个机器，我们这边用的Red，那边用的索尼，法国人不认Red只认索尼，所以得把索尼的颜色调得和Red相对接近，这个技术他们（卡洛琳）做了。其他的基本上就是我对它的统一和控制。

杨：具体到这个片子《寻找罗麦》里面跨文化的部分，我觉得这个片子百分之八十是法语吧？

王：真要仔细看的话可能有百分之六十是法语。

杨：百分之六十？

王：嗯，对。

杨：因为在西藏他（赵捷）说的话很少，几乎没太说话，就是些唱词什么的，但是反而在法国说的多，在法国的主要交流方式是语言，在西藏主要是动作层次上的影像，所以我就觉得法语蛮多的。其实语言不只是语言它还是一种生活方式和文化，因为他的表达就变得很西化，跟你以前的电影就不一样了，比如他就会跟那个女孩说“你还是那么美呀！”这种，你在以前的片子里面中国人不会这么直白地这样去说，所以他一边说法语同时这个人也变得法国化的表达了，包括里面跟他母亲情感的表达那些，就不只是内容的跨文化，他这个人本身也就…

王：对，我知道，问题是什么？

杨：问题就是你在写这个人物的时候和你之前的人物有了一些变化，变化是？

王：是这样的，因为他是一个海归，他是在法国留学的，他也懂法语，他知道怎么跟法国人打交道。这个片子不是一个戏剧性的情节剧，在戏剧性的情节剧中，语言很重要，戏剧性必须要靠语言去推进、更深入地去交流。它不是的，它更多地是靠视觉因素去推进，视觉的因素占据很主要的比重。然后内心的东西又是通过独白，独白又是文学性的语言，文学语言的西化对我来讲又是一个长项，读了那么多的法国文学知道西方人的表达不像中国人那么含蓄，西方人表达尤其法国知识分子的表达是非常具有文学性的，在国外有些知识分子采访我也是说得很书面的，他们都能听得很投入，这个对他们来说不是障碍。

杨：像《重来》里面的人物表达，每个人多多少少都有一点困难，而赵捷在法国、至少在这个层面上、在文化里没有困难表现在他身上，他主要跟罗麦的情感上面有这样一条线索特别具体扎实，而他在文化方面有没有直接碰撞的、困难的东西？

王：这倒没有，我的志趣没刻意放在东西方以及它们之间交流碰撞的东西，它只是作为一个背景。现在不要把东西方文化的差异性看得那么严重，没有多少差异性的，尤其法国年轻人，我在法国从来都没觉得自己是一个特别明确的中国人，他是法国人，

杨：我现在还是有一个问题，现在获诺贝尔文学奖的人他是一个日本人，他是日本裔，小时候在英国长大，所以他的小说就要处理这个问题，当然这是普遍的，他就要在文化基因里面处理人的痛苦。回到这个片子，赵捷这形象他去法国的这部分，比较是你的状态，特别健康的一种感觉吧。

王：也没有故作自信心，丝毫没有像第三世界、后殖民这个感觉。如果没有《重来》在法国的放映以及和法国观众的交流，哪怕我有自信心，别人就说似乎你也没有发言权，因为你的电影全是底层现实的东西。《重来》的交流可以说是最热切的一次，西方的记者跟我交流的时候都带着自己的问题，“这个是挺困难的”，“你是怎么做的”，“我也有事情做得不太好”……是这样一种热切的态度来跟你交流的，他们觉得我们是不是有更好的想法，是不是更加想得开，来跟我谈这么一种东西。

杨：有没有被误读？

王：我真没发现什么误读，更多的可能是，感觉他们能更敏感地、更深入地去理解我的作品，真的，我每次在法国做前期宣传的时候跟外国记者的交流都能给我一个很大的触动，包括艺术形式，包括我有时候的含蓄、留白。在中国有时候有人就觉得这是我的一个缺点，好像怎么看不懂呢，或者有点故意的，这个东西是什么东西呢，或者根本就不谈论，谈论更多的是地下电影、是后殖民、是故意的、迎合的，根本就没有从文本意义上跟我来谈，

杨：大家都在看文本本身。

王：说句实话，素质也不一样，一个西方的高中毕业生他们谈论的都是柏拉图、古希腊哲学或者利维坦、政治哲学，谈论一些非常深入的哲学话题。高中生谈哲学话题，你想西方的从业人员基本上都是大学生，不是他来自于哪个专业而是他本身的哲学人文素质作为普通的高中生就已经相当高了，他主体观众是什么水准吧？所以像我们这样的，我不提我们，我就说我，就真的觉得在法国放映的时候无论是对人的体察、悲剧的体认、在人的问题上的一种共鸣，还有艺术形式上的一种领会，我更多的是在法国找到真正的观众。

杨：把《寻找罗麦》就放到你的8部影片里来完整看的话，你做了一些新的尝试，在这部影片里你觉得哪些方面是？

王：我觉得我不管是无意识还是有意识，毕竟很早就有了这个想法，又把它写成了小说，很早就有了这个小说，又经过了那么多年，把它改编成一个剧本再把它拍成一个电影。你不能说它是一个草率的东西，这个电影是不是最贴近自我，还是不说这个事情。这个电影应该可以说是深思熟虑的一个东西，但是它的表达并不是一个深思熟虑的结果。有很多的因素在里面，有一些商业的动机，有一些制片的状况，但是我尽量地尽我所能地去控制它，它肯定会留下一些痕迹，但是这些痕迹肯定都没有对我想表达的东西形成明显的干扰，还没有。不过总体而言，小说的完成度要高于电影。

杨：为什么？

王：因为在小说里面更多的是掌握理性，理性是好把握的，但是电影里面有很多东西是很不确定的，像它的情感形态。我写文字我好控制它，但我想要在影像上、在演员的脸上尤其要把这个影像放任出去，这个影像不是情节剧，也不是艺术电影里面有轨迹的、有规律的、节奏性很明显的电影，它有很多不确定性，当时我觉得这个电影对我来讲是个新的尝试，我比较愿意呈现不确定性的一面，是情感的不确定性，究竟你不确定的是什么情感，究竟达没达成一个不确定的情感，都是一个半生成的状态，一开始是对自己情感的模糊，最后想要达成的那个人又不在，不是枉然一场空嘛。所以它呈现出这么一种东西，失控也好，力不从心也好，反正我是非常想去认真抓住它的。它的模糊性或许是这个电影微妙的地方，不是说我故意要微妙，我也不是赞赏它因为偶然的微妙而产生出的一种效果，它就是个诚实的东西。《寻找罗麦》有些地方我自己看了也不是特别的满意，对我来讲它是不可能的一个任务的尝试，这个小说能够发表，那么多年我都觉得这个小说不可能改编成一个电影，但有一天我终于找到这个点了，我就放任出去了，它放任出去所带动的东西在某些层面也超越了小说。它可能给人的感觉不像是我的电影，我也不知道这个电影里面有什么真诚的细节，但是该有的气息我的镜头是一直都在捕捉，譬如（赵捷）进了酒吧再把他（罗麦）拎出来，从酒吧出来以后，他（赵捷）指责他（罗麦），他（罗麦）靠着他（赵捷）的身体，然后在出租车上倒在他身上，回去喂水……这些其实也不在情节点上，但很重要。罗麦也“杀”了另外一个孩子，包括眼神的相互交换，互相的拥抱，我觉得这些是我特别想要摸索到的，可能也超越了性别，在这个点上不是特别想要刻画那种异性恋和同性恋之间的东西，不想故意要拍的，而是说这种微妙的或者是说不出来的、不确定性的，我是力图呈现的，但在整个电影时间的流程中间它是不是散发出来了？我也不能确定。

两个演员中，韩庚不是一个科班出身的演员，但他在这个电影里面有他迷人的东西，我现在觉得选韩庚真的是选对了，选别人都不对。韩庚不是一个同性恋，他是一个很正常的异性恋，但他身上有不确定的东西、有迷人的东西、有很多可能性。在拍摄过程中，我跟韩庚之间也是不确定的，他是头一次接触这种艺术片的导演，拍摄方法跟他以前经历的不一样，表演要求也不一样。但他是个恳切的人，可能因为他是少数民族的关系，他身上有纯粹的地方、单纯的地方。尽管他是明星，能看出他骨子里有单纯的东西，这个东西在明星中间很少，甚至在这个时代的年轻人中间都很少了。电影可能有不少缺陷，但韩庚的这种气息，韩庚跟这个演员之间的那种气息，被我捕捉到了。我极少在电影中用那么多近景、特写。这个不是我故意的，他是明星我故意的，不是的。没有人要我拍什么、要怼近一点拍，没有人要求我。我以前的电影都是远景的、中景的风格，这次很多近景，要那么多近景这是为什么？是因为那个气息，那个气息我想看见，我想看见那张脸的气息，我想看见他俩之间产生的气息。

杨：这么多年下来，你拍的片子从整体来说，跟你的上辈、同辈相比，从他们反观你自己，你觉得有什么你坚持的？

王：我不是特别愿意去做一些纵向或者横向的比较。我自己最早是写诗，后来写小说，写小说的同时在《当代电影》、《中国电影报》上写外国电影的评论，可能这样的经历就决定了我拍片的方向。

杨：在这样一种时代，是可以有很多种选择的，会有很多种选择摆在你面前，作为电影的途径，可是为什么最终你会选择艺术电影？

王：商业和艺术之间没有什么选择不选择的，想拍商业片的人也挺好的。像我们这种人，至少前面拍艺术片是兴趣，也不是追求某种高尚性，只是我的兴趣所在，就像有些人喜欢打牌，我就喜欢看书。

杨：在这样一个投资最多的片子里面，你的表达依然是你一贯想表达的主题，就是你想说的，这个片子就是自由吧？

王：制片方告诉我说，只有选个明星我们才能拍这个东西，唯一给我的思路就是在明星中间挑这个角色，其他的对我没有任何束缚。

杨：最后谈一下你的音乐吧，因为你每个片子的音乐都有你的趣味，在这方面非常突出。

王：这部片子的音乐是几个部分：歌剧部分是买的版权，法国的当代电子、后摇，也是买的版权，那个音乐家还给我写信，还有一部分是中央音乐学院的一个海归派作曲。总共三个部分，三个部分组成的。后摇、电子与古典钢琴、弦乐，西方歌剧与古老藏戏，这些不同的音乐元素混搭、配置和呼应，形成情绪与理念织体，共同参与建立影片的结构、主题，呈现一种丰富而又暧昧的后现代调性意义上的思想表达，应该说还是比较酷的。

2017年10月于福建宁德厦地古村咖啡馆