七十毫米胶片摄制电影全球复活，一秒钟一个胶片盒

七十毫米胶片摄制电影全球复活，一秒钟一个胶片盒故而，张艺谋好像绕开了这个甜蜜的陷阱，从07年他为戛纳拍摄的命题短片《每个人都有他自己的电影》中就能发现，他总是在忠实地记录电影之外的现实，或者说，他所感兴趣的，不是属于电影放映的观演关系，而是那些有关观演关系产生的现实源绪：是谁在看电影？他们在看什么电影？他们看的是电影中的什么？以及，他们为什么要来看电影？张艺谋对这部作品，当然有着最大的发言权——他不仅是同那个时代最贴肤的民众，电影这个形而上的产物，也被他从摄影制作的角度下，无数次形而下地研究过。当然，电影放映本质上就是一场虚玄的仪式——一群人心甘情愿地走入另一个人的梦，只为用同一场梦去体恤自己不同的人生。我们很难说，那群七十年代对电影翘首以盼的群众，已然构成了迷影的情结，他们高昂的热情，更透露出一种对贫乏现实寻求补偿的悲哀。张艺谋或许不那么狡猾的地方在于，他并没有从消费的视角去嘲弄这层关系，他也没有刻意让每一个群众，都一定要看得那么心

导读：这些心底最秘辛的烙痕，全都留在了那个时代的创作者们，又该怎样坐在体察新时代的圆桌上，重新去读解这个国度当下正缓缓流淌的问句？

文 | 杨一欣

去年2月的柏林电影节，正参选主竞赛单元的《一秒钟》忽然因为“技术原因”宣布退出，观众在之前还没来得及瞥清它的出现，便又匆匆目送了它神秘的消失。直到最近的11月末，这部指认电影放映本身的作品，才真正解决了它的“技术问题”，亮起它上映的光束。事实上，这种风波隐隐约约成为了观众对电影内容猜度的线索，它们就像“删减”“过审”“撤档”这些敏锐的词汇，在某种层面已经形成了电影的文本。颇为有趣的是，这部讲述电影放映的影片，本身也在讲述一个大费周折的“技术问题”，于是这便又一度形成了互文，就如同影片所讲述的那样——从电影放映之前，电影便已经开始了。去看电影的人，要看的也不只是那块幕布上的电影本身。

每个人都有他自己的电影

《一秒钟》讲述的当然还是那段历史，就像《活着》《归来》和《山楂树之恋》。当张艺谋又重新回到他的私人经验和生命体验之中时，我们会发现某些真正属于他的部分又回来了。如果说像《满城尽带黄金甲》《三枪拍案惊奇》《影》这些作品，是一个惯于泅水的人，硬要走上架空的陆地，那么当这个敢于尝试的水汉子，重新回到他熟悉的河流中时，他的扑腾才那么自在从容，鲜活洋溢，并且独属于他自己。这当然不是说什么老调重弹，或者什么“一辈子只拍一部电影”的论调。一辈子不只拍一部电影的人才是稀奇的，所有个体的生命经验都相互迥异，而这种私人性通向的是无数个不可能相同的现实经历和情感角落。当一个创作者去借作品表达自我时，只要他足够真诚，那么便是在剖解自己的困惑与隐私。所以，张艺谋不可能再重新塑造另一个“私密”的自己，去装填只属于他自己最隐秘的那一节抽屉。

当然，张艺谋的困惑普遍也是第五代导演的困惑：当你最迷惘、最想对世界发出问句的那个年代，早已从你个人的年代节点，变成了一个国家愈加对之态度微妙的时代节点时，那么你想要发出询声的话筒，在某种程度上已经被抽去了一个支撑的底座；而当正值旺年，凭借对其的刻画所收获的喷涌肯定，在如今早已成为一个化身老权威的符号时，那么再重复对其一而再再而三的描摹，又好像显得如此唠叨和尴尬——第五代出来了，第六代出来了，之后的第七代第八代甚至好像都无法被命名。那么属于第五代的问题，还有必要在这个难以定义的时代，尝试去找到一个足够认真的回应吗？

当然，不仅张艺谋认为有这个必要，我们也同样认为有。当走上院线的大多数作业，只是照搬某种套路，强调某种概念，期待某种回报时，那些属于私人经验的东西，的确是亟待重新去被阐发的。《一秒钟》讲的故事并不复杂，一个劳改犯父亲，为了要看被拍进《新闻简报》段落的女儿，不惜逃出农场，费尽千辛万苦要去看成一场电影。他的苦旅，也恰等同电影放映的波折，个体的苦难史，自然嵌入到一段集体的历史之中。

张艺谋对这部作品，当然有着最大的发言权——他不仅是同那个时代最贴肤的民众，电影这个形而上的产物，也被他从摄影制作的角度下，无数次形而下地研究过。当然，电影放映本质上就是一场虚玄的仪式——一群人心甘情愿地走入另一个人的梦，只为用同一场梦去体恤自己不同的人生。我们很难说，那群七十年代对电影翘首以盼的群众，已然构成了迷影的情结，他们高昂的热情，更透露出一种对贫乏现实寻求补偿的悲哀。张艺谋或许不那么狡猾的地方在于，他并没有从消费的视角去嘲弄这层关系，他也没有刻意让每一个群众，都一定要看得那么心旌摇荡，受兹感召。迷影置于叙事之中时，它并不能成为电影大张旗鼓之后的目的，也即是说它只是一种策略，一种修辞，而并不能成为表达本身。

故而，张艺谋好像绕开了这个甜蜜的陷阱，从07年他为戛纳拍摄的命题短片《每个人都有他自己的电影》中就能发现，他总是在忠实地记录电影之外的现实，或者说，他所感兴趣的，不是属于电影放映的观演关系，而是那些有关观演关系产生的现实源绪：是谁在看电影？他们在看什么电影？他们看的是电影中的什么？以及，他们为什么要来看电影？

当我们谈论电影时，

我们在谈论什么

当然，这是《一秒钟》里，与电影本身所产生的最有意思，却没有被好好对待的一处互文：对这些七十年代的群众而言，看电影真的就是看那部《英雄儿女》吗？事实上，从他们走入电影院之时，电影就已经开始了。那些对胶片颇费周章的补救，各回各家你来我往的争抢，同自己的伙伴团体站上一条矮凳的装模作样，其实都已经成为电影最密不可分的一部分。张艺谋想说的是：有人看的是正片，有人要看的只是开头的《新闻简报》，然而实际上，电影甚至在《新闻简报》之前，便已经悄然生成了放映。

当电影院就像剧院一样，已然形成了一个特殊的场域时，那些场域核心之外的部分，其实都是在对那块银幕做出补充。在一个特殊的年代，电影并不能成为艺术的排遣，但它聚娱乐、联谊、教化和安抚于一体时，我们或许的确可以探讨，所谓“正确意义”的观影，究竟应该怎样去划定和厘清，而讨论这种特别的观演关系时，我们应该是讨论一个仪式的姿态，还是一个仪式的背景。颇为有趣的是，当放电影升起幕布要开始胶片的抢救时，群众们条件反射一般，对幕布的上升做出了鼓掌。这当然不是出于对艺术的尊重，但微妙的是，艺术却的确以非常规的姿势，仍旧完成了对道德的支配。尽管这种姿势显得略为艰涩，略为尴尬。

张译所饰演的张九声，费劲巴拉地补救一场放映，但对他来说，重要的不是那部正片，而是那十分钟的《新闻简报》；甚至，那十分钟的《新闻简报》也不重要，重要的是那属于他女儿一秒钟的镜头。当然，在这个意义上，每个观影的个体，可能都在寻找自己的一秒钟，几秒钟，或是一分钟，但这一秒钟能够留下什么呢？或者说，就算在最后如此奢侈地倒回那逝去的一帧又一帧，完成对那一秒钟的反复循环，我们真的可以占有这一秒钟甚至是一帧吗？张九声可以独享属于他一遍又一遍的倒带，也可以将那段胶片苦心孤诣地藏在自己的胸口，但最后这些压缩成平面的影像，仍旧无法缝合他的现实，甚至最终也要消失在黄土风沙之中。

然而，故事结尾颇具意味的地方在于：张九声珍惜的是胶片，刘闺女却以为他想要的是包胶片的纸，但就算是一场误会，却也能仿佛用一种业已丢失的虚无，去安抚前者寄托留存的渴望。从巴赞开始，甚至可能更早，人们就相信电影足以记录下什么超越时间的东西，但记录了什么，留下了什么，其实并不重要。说到底，一秒钟是什么或许并不重要，电影放什么或许也没那么重要，重要的是记录的人，相信这种记录不仅发生，而且存在。因为它本质上就是一种留念，一种希冀，一种费力弥补现实的煞有介事——当对于现实已然无能为力时，在一种想象中煞有作为，其实也是一种补偿。

当然，我们也可以从现实历史中去重新把握，相信张艺谋仍旧有一些指摘的态度：胶片可以被风沙掩埋，但是，现实的创痛却无法被遮掩，它也不像蒙尘的胶片，可以有被修补的可能。张九声可以用业已消失的胶片，慰藉他自己的存在，但那段也被翻篇的历史，却怎么去慰藉那些已经消失的人呢？

祛魅与赋魅：

张艺谋与第五代的矛盾仪式

但《一秒钟》的某些特点，并不证明它是一个无可指摘的故事。张艺谋太想费劲地讲清楚某一个一秒钟，于是他只看到某一秒孤立地在向他招手，却遗漏了时间本就是一条绵延的长河。颇有意思的是，张艺谋作为一个摄影师出身的导演，却好像始终信任理解，不太相信感知。倘若用一个词来形容他的导演风格，那便是“准确”。他太想讲清楚每一场戏，每一个镜头，每一处调度，他不允许在他认知的主题面前，还存有那些相互对视，一望两不知的话语。譬如像范伟得知张译真实身份的段落，从坐凳子，到递给张译凳子，然后单膝跪立，再到最后双膝跪立，这些形体调度无不反应的是人物关系的转变，这是张艺谋最为熟练的技巧。然而所有的技巧，都像是坚决涌向主干的支流，它们不被允许有独立的思考，也不允许存在暧昧的功能。

张艺谋对“理解”的坚持，恰恰反证了他在叙事上始终存在的短板，而他对自己的拨乱反正，也显得像是一种矫枉过正。如张译所饰演的张九声，在最后成功躲避安检队的追打时，却忽然扭头回去。他所面临的自然是自己同刘闺女之间的抉择，但问题是，这个地方并不能构成人物情感的对冲：刘闺女被错认为张译，是可以靠一句呼喊就可以解决的事情。而她不知道这些埋伏已久的安检队，张译的逃跑，也显得同他“看完电影等待裁决”的悲剧宿命相互冲突。更进一步讲，张译是否回去，并不是影片想要在最后拆解的悲剧问题——刘闺女在剧作中要完成的，是替“弟”受过，而非替“父”受过；而张译所要回答的，是权衡自己的渴求和另一个人的苦难，而非直接让另一个人，重新受到另一个来去不明的新迫害。

而在影片后半段，对人物关系史的繁复刻画，更愈加消弭了人物个体的质地。张译有跟女儿复杂的前史，刘闺女也有苦难家庭的背景底色，然而当范伟也企图参与成这种前后代不幸问题的嘉宾时，这部电影逐渐被针对人物关系史的中心议题所取代。然而事实上，张译和刘闺女，都没有借助这“一秒钟”的映前映后，获得一个“独此一家”的解决方式；而人物弧光的构建，也逐渐显得模糊不清：无论是解决放映问题，还是灯罩问题，实际上不仅是解决角色的情节问题，也是解决角色的人生问题。但我们很难确认，在这一场真正的重场戏中，张译是否真的在那一秒钟的倒带中获得了改变心境的慰藉；我们也不知道，刘闺女又如何在这场特殊的放映中，找到了一个面对老问题的新答案。张艺谋好像绕开了那个陷阱，但最后又心甘情愿地跳了回去：讲述了工具之美，不等于也讲述了跟这个工具有关的人之美。

于是，观众很难被影片末尾反复重回的一秒钟所感动，也很难确定究竟该在张译的哪一趟泪水里，恰逢时宜地流出属于我们自己共情的眼泪。从范伟开始循环胶片，到最后安检队抓住张译，漫长的几十分钟里，这个特殊的“一秒钟”逐渐变得不那么特殊。张艺谋完成了对电影的祛魅，却忘了电影叙事同样需要一种赋魅：一个特别的工具，不应该只成为一段旨在表现人物关系变化的背景，它仍旧可以有许多说不清道不明的东西。因为有时候，冗余会激发另一种信息。

甚至，当张译丢失了胶片，在漫漫沙漠中逐渐走远时，我们多希望能有一个点到为止的大全景，留一点暧昧和模糊。然而镜头仍在执着于角色表达狰狞的中近景，那么此刻，电影服务的只是一种交代，而非一种呈现。当创作者已经对自己的问题提供了完备的答案，甚至还在每一个地方画上提醒自己的注解时，那么观众或许很难相信这个一秒钟，本质上是一种流动的时间，而不是一个单纯的时间刻度。

当然，这些问题其实有很复杂的语境。正如开头所述，张艺谋那些最粗砺的私人经验，似乎不再显得那么恰逢其会：当这个时代早已完成了对崇高的解构，已经将媚俗宽容自洽地接纳到雅的子集中时，不执着于过去，才显得像是与时俱进。

第五代早已完成了“文化弑父”的使命，而现如今的时代，却并不需要他们再度重演自戕的仪式。从上世纪末开始，张艺谋们便已经从这种矛盾的晕眩中拔除出来，并愈加坚信那些杂糅在古老秩序中的现代框架，才是最能持久，最能取道于此的途径。从《满城尽带黄金甲》到《长城》，或是其他，原生的话语让位于通俗的语言，深沉的胎记转变成光洁的招牌。或许唯有“技术原因”反讽般的出现，才可能让这种紧赶慢赶的“投诚”，显得稍微模糊和混淆一些。但张艺谋越想抛开那些属于他的“魅”，单纯地讲好一个故事，他便越不能讲好一个故事。《一秒钟》重新找回了那个时代的私人混沌，但是张艺谋不相信感知，他渴望讲述的彼岸，是百分之百的理解。于是那些同个体困惑紧密相连的“魅”，又被刻意而轻易地祛除了。就像一滴水干涸在泥土之中，一叠胶卷，硬是要在牛车上死亡。

张艺谋的问题并不是孤立的。他的困境，同样也是第五代甚至是第六代之类创作者的困境。即使他们被批评时的形容词，有时并不相同甚至可能相反。当第五代用《红高粱》《黄土地》和《孩子王》这样的作品，率先将景观同身体甚至是历史糅合表达，那么在世界电影语境中，显然成为了中国破除传统语法，最喷薄生机，最引吭民族思情的作品。但时至今日，那些无意中或许被赋魅的语言，早已完成了祛魅的流程，甚至像第六代的呢喃，也早就成为了某一种语法或样式的典型。那么，这些心底最秘辛的烙痕，全都留在了那个时代的创作者们，又该怎样坐在体察新时代的圆桌上，重新去读解这个国度当下正缓缓流淌的问句？电影可以来回完成祛魅和赋魅的姿态，但现实不行。因为这个时代，早就不相信很多东西了。