导演如何保护自己：当你的内心很卑微 你的作品就会很脆弱

导演如何保护自己：当你的内心很卑微 你的作品就会很脆弱但坦白讲，我缺乏这种“观念”上的东西，所以只能从我的生命历程中寻找那个过渡地带。对我来说，这个东西可能是“行走”，通过“行走”尽可能去形成一种经验的传递，它也和祖先的基因有关。一张萨满地图，一张独立导演地图，这是我余生想要绘制完成的东西。最近，我其实在尝试改变自己的工作方式，从蹲守式的，用时间去堆积，转变为游牧式的，从空间上延展。基本上，我们那一代拍片子的人，都在尝试改变。比如赵亮，几年前我们就聊到这个问题，他说自己已经不太可能再用十年的时间去拍类似于上访这样的主题，精力和心劲儿都已经发生了很大变化，他就更注重用当代艺术的方式介入作品表达，更多添加一些观念上的阐释。其实在之前的许多场合，我都做过一些零散的回应。这一次，我想补充一点我近年来的新感受。在我的理解中，人类学是从学科出发，它意味着不论是拍摄者，还是记录者，是带着特定的问题走进一个部落族群，最终的目的是回应这些问题。但这样的“问题意

顾桃，独立纪录片导演，摄影师。2003年，拍摄个人首部纪录片《敖鲁古雅·敖鲁古雅》，该片获得第5届中国独立影像年度展年度十佳、第16届上海国际电视节自然类纪录片金奖等。2010年，拍摄纪录片《雨果的假期》，该片获得日本山形国际纪录片电影节“亚洲新浪潮”单元最高奖小川绅介奖、亚洲电视大奖最佳纪录片奖等。2013年，拍摄纪录片《犴达罕》，该片获得凤凰视频纪录片大奖最佳纪录长片奖等。另有作品《神翳》《乌鲁布铁》等。

新京报：“鄂温克三部曲”（《敖鲁古雅·敖鲁古雅》《犴达罕》《雨果的假期》）出来后，很多人说，你的拍摄是一种“人类学式的影像”。

顾桃：我关注北方少数民族在当下社会的生存状况和精神状态，北方少数民族与自然的关系、与大民族的关系。但不止于此，其实我也在关注少数人，比如跨性别群体。这些并不一定是人类学影像，只是说我更重视人的情绪罢了。

纪录片《雨果的假期》画面。画面中的男孩雨果从小被基金会送去无锡上学，2007年夏天的暑假，顾桃拍下了雨果回家后第一次和妈妈柳霞见面的镜头。

其实在之前的许多场合，我都做过一些零散的回应。这一次，我想补充一点我近年来的新感受。在我的理解中，人类学是从学科出发，它意味着不论是拍摄者，还是记录者，是带着特定的问题走进一个部落族群，最终的目的是回应这些问题。但这样的“问题意识”恰恰是我所比较排斥的，我更在意人在生活日常中的那种无意义，重要的是相遇和相处，是和主人公的情绪共振，而不是预先设定问题。

新京报：但其实，不论是否预设问题，共同的地方是都需要花费足够长的时间。2005年，35岁，你再度孤身去了敖鲁古雅，下了狠心要在那里待住，说要拍十年。可是人生没有几个十年，那之后，当时间的成本一再被推高，你会焦虑吗？

顾桃：是啊，明年我就53岁了，从35岁到53岁，我的理解方式也在发生变化。

最近，我其实在尝试改变自己的工作方式，从蹲守式的，用时间去堆积，转变为游牧式的，从空间上延展。基本上，我们那一代拍片子的人，都在尝试改变。比如赵亮，几年前我们就聊到这个问题，他说自己已经不太可能再用十年的时间去拍类似于上访这样的主题，精力和心劲儿都已经发生了很大变化，他就更注重用当代艺术的方式介入作品表达，更多添加一些观念上的阐释。

但坦白讲，我缺乏这种“观念”上的东西，所以只能从我的生命历程中寻找那个过渡地带。对我来说，这个东西可能是“行走”，通过“行走”尽可能去形成一种经验的传递，它也和祖先的基因有关。一张萨满地图，一张独立导演地图，这是我余生想要绘制完成的东西。

《猎民生活日记》，顾德清著，乐府文化 | 北京联合出版公司，2022年7月。

新京报：确实，相比于“蹲守”，“游牧式”的拍摄牺牲掉的是时间。这样一种拍摄方式最后会不会就成了点到为止？你担心它会失去纪录片本身的那种力量吗？

顾桃：这个问题很直接，我想说的是，这个一定是这样的。但我尝试在做的，是一种跟年轻人的连接。比如萨满地图，我会先了解到，在我的行走版图中会遇到的民间萨满，他们在各自的地域或是领地中的样态。他们首先是和我有连接的，这就构成了未来档案中的一个定点。也许，我没有足够的时间去深挖其中的每一个点，但权当抛砖引玉，我先开个路，把路标贴在地图上，后来的人感兴趣，再用他们的时间去找寻属于他们的表达，一起去丰富这张地图，同时也回应各自的“游牧”。

年轻时，我曾经受到过很多的启发，从我父亲的书，到当时偶然看到的某个片子，我常常觉得，很多学习并不一定是主动发生的，更重要的是一种环境。现在，我越来越感到自己的身体不如敖鲁古雅拍摄时那么听使唤了，我也想趁还能走得动，留下一些有可能性的空白。

纪录片《敖鲁古雅·敖鲁古雅》剧照。

新京报：你反复提到“游牧”这个词。在你看来，“游牧”与今天的人仍有什么关联吗？

顾桃：我总觉得，尤其是疫情以来吧，大家现在似乎都处于一种游牧的状态。不是说过去那种为了生存，逐水草而居的方式，而是说一种心理。放眼周围，你会看到，友谊也在游牧、婚姻也在游牧、爱情也在游牧，游牧中甚至带着游离的状态，就是所谓的精神游牧，这些已经不仅仅是城市人所缺失的。在人们的内心深处失去了一种寄托，既无法逃离，又无法忍受，所以才不断去寻找，听起来好像一直在路上，实则是现实中反复遭到驱逐，既被驱逐，也自我驱逐。

我们常常说，身未动，心已远。既然心理上已经在游牧了，那就不要去回避它。

新京报：边地日记系列出版以后，你的表达会更多向文字倾斜吗？两种都尝试过之后，你怎么看文字和影像间的关系？

顾桃：只要出去拍摄，我就会做些文本记录。影像是现场正在发生的，是一种现在进行时，它好像是客观的，但一旦没电呢？带子不够用呢？所以，我那时候每天晚上强迫自己写500字以上的记录。我以前总觉得，文字相对来说是主观的，但经过反刍，落在纸上后，它其实反映出的是镜头之外的另一种“客观”，它真实地填补了镜头所无法触达的空间。

这一代人的表达，有种向内的锋利

新京报：近年来，你连续发起了几届“世界游牧影展”，今年的影展也刚刚落幕。你曾在开幕式上讲，想借此为那些大影展上很难被发现的青年导演提供一个被看见的机会，在接触到更多来自青年一代的表达后，你怎么看这一代所关心的议题，以及他们的表达方式？

顾桃：首先，我想先解释一下，我所说的“青年导演”指的并不纯粹是那些生理年龄来说的年轻人。你四五十岁，做了大半辈子的“打工人”，突然想拍点东西，也仍然是“青年导演”，我们说的是进入这个领域的时间。

2016年内蒙古青年电影周现场。

说实在的，我是这两年开始做影展以后，才大量地接触新片子。包括之前去国外影展，我听不懂英文，也懒得看画面，当时一心就想着赶紧结束，我还得回来拍片儿。但现在看这些，我越来越感受到一种直接的、与时代同频的呼吸，那种冲劲儿跟上世纪八九十年代的我们太像了，但当时我们的视野没有那么大。甚至今年投过来的，有很多作者都是海归，在国外学电影，即便是没出去的，也会找到一个他（她）想要对标的导演，在第一部片子里就开始极力模仿。

新京报：这种模仿的痕迹在片子中有那么明显吗？

顾桃：（笑）这是他们来了自己说的。我只是试探性地问了句，你这挺像外国导演拍的啊。他们立马说，我就是喜欢那个达内的、或者XXX的……

新京报：有声音说，这一代更多是在模仿，总是少了些自己的表达，你的感觉呢？

顾桃：不，话还不能下这么早。你看书法，书法最初不都是临摹古人吗，起初可能觉得，总有这里或者那里它怎么就是不像啊。可慢慢临摹着，就把自己的东西带出来了。电影也是这个道理，拍到后来你会生出一些新的想法，这就是个人的风格。在对电影没有任何认知的时候，大量的看片和模仿确实是一种学习，重要的是你从中能不能获得一种激发。