莆仙戏为什么这么厉害（莆仙戏的历史传承与独特艺术价值）

莆仙戏为什么这么厉害（莆仙戏的历史传承与独特艺术价值）而《郑文豹》中的“镜卜”，女主人公两手托起铜镜，配合着蹀步的行走，缓缓地让镜子在手指间旋转，同时在舞台左、右、上、下四角间调度，传达出占卜的庄严神圣气氛。笛管伴奏的【倒拖船接沽美酒】营造出神秘如幻的舞台境界，让观众屏息静听;无声的铜镜仿佛密语含机，让观众充满期待;移动的身形步态间饱含着女主人公对远行人的无限思念，让观众心怀恻隐。因此，曲停科尽之际，“镜卜”中饱含的情感不禁令观众潸然泪落。《吊丧》中的“伡椅”，在悲剧意蕴极为浓郁的笙曲【企孔】渲染下，展现祝英台在梁山伯书房中，因思念转成幻觉，通过一曲【驻云飞】的演唱，一把空空的座椅俨然成为梁山伯的化身。演员借助蹀步的轻移，通过手抚、膀推、身躲、肩顶、眼顾、耳听等体态动作，在椅子前、后、左、右流连徘徊，尽显二人耳鬓厮磨的缠绵和心事猜度的悱恻，那种在现实中无法实现的男女相许，靠着人与椅的交流，得到超乎寻常的展现和淋漓尽致的描摹。座椅的拟人化，或者

莆仙戏，是一个美得让人窒息，美得让人流泪，美得让人感动的剧种。

莆仙戏科介之美

在陈仁鉴先生的名剧《团圆之后》中，柳氏新婚三朝，凌晨去拜见婆母，短短一曲“三朝遵礼出兰房”，写尽了一个初为人妇的女性温婉贤淑的个性。这种文学所赋予的性格气质，是在莆仙戏旦行特有的细蹀步中实现的。

柳氏出身名门，品性良善，恪遵礼法，最终却要在无望的悲剧中结束生命。因此，步态之美就成为这个形象最初呈显于观众面前的直接印象。古代女子袅娜生姿的凌波微步，既是女性特定的生理条件所致，也是传统性别文化审美赋予女性的品质，当然还是女性个体修养气质的表露。莆仙戏的细蹀步显然最贴切地展现了这些丰富的内涵。依靠着脚趾绵密地平挑，和足跟与脚掌细小而匀称地前移，在保持演员上身基本稳定的前提下，让裙角机械式地被足尖踢起，如同波上徐行，舒缓沉静。这种步法有着极为严格的步幅要求，脚趾挑起的尺寸均要控制在一寸以下，每步的移动均要控制在半寸之内，每一步的起落均要在鼓点的节奏之上，真真地让人体会到所谓“步线行针”的艺术魅力。

传统戏《千里送》

作为旦行的基本母步，细蹀步只是塑造美的手段，还不能完全表情达意，这就需要有更多的体态配合。旋肩、放肩的肩部科介，配合着头颈部的左右轻摆，尽显柳氏高贵、端庄的气质;一手扶肩的攒肩技法，对应着面部微含的笑容，又将人物新婚后的愉悦娴雅表露彰显。在蹀步过程中，折扇平横胸前，这是表现未嫁女子仪态的扇法规范;折扇斜贴胸前，则是表现出嫁女性风范的扇法套路;指捏扇柄一端，将扇叶翻上，形成挂扇式，又让扇子在蹀步与身段间摇曳生姿，很好地展现了婚后三朝女性身份转换时娇羞自重、含蓄婉约的特定情态。严谨而指向明确的科介成法，与真实而表意细腻的人物心理，在大悲剧即将开始之际，就成功而完整地展现了人物形象的魅力，正是莆仙戏创造人物的高妙法则。

如果说《团圆之后》还是依照传统技法进行的现代创作，那么保留在莆仙戏中数量众多的经典剧目，则全面地体现了传统科介创造美的艺术原则。

《果老种瓜》展现白首红颜的农家之乐。莆仙戏老末的特定科介“三节弯”，极好地刻画了年迈老者的体态和气质。演员在场上要求双膝弯曲，全部以蹲步行进，剧中拄拐、荷锄、耕地、休息、骑驴等大套动作，均在“三节弯”的表演规范和不断变化的科介身段中完成。由于借助了拐杖、锄头、驴鞭等道具，配合着“红颜”旦行潇洒的蹀步和俏丽的演唱，两个行当歌舞相和，共同配合出一组组连续不断的舞台造型，烘托出一种悠闲适意的田园情趣，超然脱俗，遗世独立。与此相类的是《朱朝连》中展现穷困书生的落魄之苦。穷生的特定科介“拖鞋拉”，同样要求屈腿、蹲身、坐臀，在寸步的挪进过程中，配合双手在头、肩、胸、腹、臂、膀等部位的打剪、遮按等体态，演员一出场，即将身世飘零、困居下层的视觉印象留给了观众。此类科介看似松弛洒落，但却需要常年艰苦的训练，通过内力来操控身体的韵律，实现行当规范性的独特表达，完成舞台美感的塑造，这是莆仙戏至高至难的艺术轨范。

而《郑文豹》中的“镜卜”，女主人公两手托起铜镜，配合着蹀步的行走，缓缓地让镜子在手指间旋转，同时在舞台左、右、上、下四角间调度，传达出占卜的庄严神圣气氛。笛管伴奏的【倒拖船接沽美酒】营造出神秘如幻的舞台境界，让观众屏息静听;无声的铜镜仿佛密语含机，让观众充满期待;移动的身形步态间饱含着女主人公对远行人的无限思念，让观众心怀恻隐。因此，曲停科尽之际，“镜卜”中饱含的情感不禁令观众潸然泪落。《吊丧》中的“伡椅”，在悲剧意蕴极为浓郁的笙曲【企孔】渲染下，展现祝英台在梁山伯书房中，因思念转成幻觉，通过一曲【驻云飞】的演唱，一把空空的座椅俨然成为梁山伯的化身。演员借助蹀步的轻移，通过手抚、膀推、身躲、肩顶、眼顾、耳听等体态动作，在椅子前、后、左、右流连徘徊，尽显二人耳鬓厮磨的缠绵和心事猜度的悱恻，那种在现实中无法实现的男女相许，靠着人与椅的交流，得到超乎寻常的展现和淋漓尽致的描摹。座椅的拟人化，或者说是梁山伯的“无中生有”，竟然是通过演员对于旋肩、抱肩、蹀步、摇步等科介的娴熟使用来实现的，一人独舞竟然塑造出两人的默默深情，女演员的含蓄动作竟然张扬着男女主人公爱情的大胆无拘。这些让观众含着眼泪沉浸在思想和情感中的深度体验，正是莆仙戏表演艺术通过固定科介达到的艺术境界。

莆仙戏名剧《状元与乞丐》

古老的傀儡介

类似的表演艺术广泛地存在于莆仙戏的数十个经典折子戏和以鸿篇巨制《目连救母》为代表的众多大戏中，共同展现着莆仙戏让人魂牵梦绕的艺术之美。这种艺术之美来自于莆仙戏独特的表演体系——傀儡介。

称其“傀儡”，是由于这种科介形态取法于傀儡戏的表现原则，当然，也可以理解为将表演者视为被操作的傀儡偶像。所谓的“介”，即是唐宋以来在表演艺术中作为固定规范的科介动作体系。这种模拟傀儡的动作体系，自然与盛行于汉唐时期的傀儡戏有着殊胜的渊源，是对傀儡戏艺术技法的一种继承或再现。作为莆仙戏表演科介的总称，这种形同木偶的傀儡介正是人戏在形成行当范式时取法前代表演艺术的结果，是偶戏向人戏发展过程中表演形态的重要孑遗。当然，人对木偶的模仿最终不是再现木偶，而是展示人的心灵创造，一如傀儡戏要借助人的操弄和机关的中动，以实现展示宗教训诫和人生感悟一样。人的自觉与主动，自然体现在傀儡介对于乐舞艺术原则的尊奉。

作为唐宋表演艺术的重要传承载体，莆仙戏的傀儡介广泛贯穿于生、旦、末、丑、靓粧等各行当的表演，形成完整统一而独特奇绝的表演风格。那种能够让人感动的美，无不与傀儡介超越于人力而又张扬人性的表现技法密切相关。因此，各行当共同尊奉的傀儡介可以让听懂曲文的人，通过它进一步通达文意;让听不懂曲文的人，通过它深入地看懂人情人性，这是莆仙戏延续了数百年至为高明独到的艺术表达方式，也是这个剧种与其他任何剧种相区别的艺术标识。当然，如果对照昆曲等古典戏曲样式的动作体系，即能发现莆仙戏已经先昆曲而具有唱作表演的范式，昆曲亦因摆脱“傀儡”做派、回归人的身体韵律而另出机杼，衍生出更具时代感的新型范式。两个剧种正是古典戏曲从初生到成熟阶段的两座艺术高峰。

长期以来，包括莆仙戏、梨园戏在内的许多戏曲样式被看作了“地方戏曲”，似乎有一种较之“中央”或“国家”低一级别的意味在其中。例如昆曲曾经一度也陷入了“被地方”的命运，历史上曾经有过的“吴氍戏”、“苏州戏”等名称是它被看作地方出身的重要佐证，特别是“昆山腔”之“昆山”更是让其摆脱不掉的乡土标识。事实上，随着戏曲史、音乐史研究的深入，昆曲作为古典戏曲艺术最高典范的观点不断地得到明确的认知，尤其是昆曲数百年来由宫廷、官方和文人扶持的独特历史进程，显示了它所具有的古典特征。将昆曲艺术与中国传统文化审美等量齐观是恰如其分的。莆仙戏的命运亦是如此，它因出于莆田、仙游或二县古称的“兴化”而被打上重重的地方烙印，乃至今天的研究者亦因其浓重的方言特征而斩钉截铁地将其看作是福建兴化方言区的地方剧种，由此忽略了它作为古典戏曲艺术的独特文化价值，当然，也忽略了它塑造美的独特法则。

从上世纪50年代开始的莆仙戏研究，取得的最大成绩便是让莆仙戏获得了“南戏遗响”的文化定位。一则是通过莆仙戏、梨园戏等古老剧种所保存的独特剧目和声腔艺术，莆仙戏与宋元南曲戏文一脉相承的艺术传统得到重新确认;二则是通过莆仙戏的表演形式与艺术形态，莆仙戏与宋金杂剧不可分割的文化渊源开始为世所知。莆仙戏是两宋戏剧形态的重要承载体，这已经被学术界所公认，如果借用王国维《宋元戏曲考》的学术判断，莆仙戏的基本艺术形态与以元杂剧为代表的成熟戏曲相较，可归入宋元之前的“古剧”，直接承载了此前歌舞戏、杂剧、参军戏、滑稽剧等重要的艺术传统，代表了中国古典戏曲原创阶段的艺术风貌。这在中国戏曲诸剧种中独树一帜。

莆仙戏的古典特征来源于它的艺术构成。莆仙戏的音乐沿袭了唐宋音乐的基本风貌，以锣、鼓、吹为核心的器乐伴奏，是板式鲜明的曲牌体形态。莆仙戏的文学恪守着宋元词曲的编演规范，是可歌可唱的音乐文学。莆仙戏的表演贯彻着古典歌舞相偕并见的艺术规律，是节奏性强烈的再现艺术。这些要素共同构建起诗、乐、歌、舞一体的艺术体系，并且以鼓和锣作为调配所有艺术元素的中枢，使“乐”成为舞台呈现的基础，使“诗”成为舞台境界的底色，使“歌”与“舞”成为舞台表现的方式，丝丝相扣，环环相生，减之一分，则唱做俱损，增之一分，则歌舞皆变。这种艺术特点鲜明地体现了“大乐与天地同和，大礼与天地同节”的传统礼乐观念，将戏剧艺术与礼乐规范紧密地融为一体，成为中国核心文化价值的重要彰显者。这在中国传统的文化艺术样式中独树一帜。

莆仙戏的独特性和对于美的体系性表现，正如著名戏曲理论家郭汉城先生所评价的：“莆仙戏的价值不是用别的可以补偿的，莆仙戏的价值等同于中国文化、中国戏剧的价值。”这个评价乍看起来似乎多少有些夸张，但是，如果深入了解了莆仙戏的艺术缘起，深入感受过莆仙戏的美学体验，就会发现郭老的评价非但无一毫夸张，而且十分到位;当然，如果系统地研究了莆仙戏的艺术体系，系统地把握了莆仙戏的美学原则，便会发现即使表达得再夸张一点，对于莆仙戏来说，也是不为过的。

从上世纪开始，莆仙戏同众多的传统艺术一样，都在试图寻求艺术表现的时尚化和现代化，由此导致了莆仙戏傀儡介的破坏和消失。今天，当人们津津乐道于莆仙地区的民间职业剧团多达百十余个的时候，实际上并未很清楚地意识到这些剧团的艺术不过是京剧、闽剧的莆仙地方化而已。那些保存了唐宋音乐的曲牌，保存了古典傀儡歌舞的科介，乃至可称得上古剧经典的剧目，在阔大的民间戏曲市场中几乎成为零存在。甚至在当地两个唯一还保留着莆仙戏古老品质的传承团队——福建省莆仙剧院和仙游县鲤声剧团，在进入莆仙民间戏曲市场后，也难以保全其完整的艺术特色。这是十分令人遗憾的。

傀儡介的保护和传承

傀儡介的丢弃和消亡，意味着这个剧种来自于中国传统礼乐制度的古典基因正在迅速地被废弃。今天，维持、保护住莆仙戏的傀儡介，即是对这个千年古剧的保全之策;张扬、适用莆仙戏的傀儡介，即是对这个戏曲瑰宝的救命良方。这是莆田的责任，福建的责任，也应该是全民族的责任!

因此，当莆田戏校郑智专校长郑重地将《莆仙戏行当基本功试用教材》全部文字、光盘资料托付在我的手上时，我已经深深地感受到莆仙戏的希望所在。

其实，对于莆仙戏傀儡介的搜集、整理，最早要追溯到莆仙戏著名的老艺人黄文狄先生。黄先生在1955年即通过口述的方式，在莆田县编剧小组和莆田县实验剧团的配合和帮助下，整理完成了《莆仙剧科介说明》。黄先生1957年到莆田县戏曲学校担任老师和艺术顾问后，即于1959年整理完成《莆仙戏传统科介图解(文武生)》。之后，福建人民出版社在1962年公开出版了他著述的《莆仙戏传统科介》，该书在首页附录了梅兰芳先生的题词，署称“莆剧科介图解题词”，由此可知，该书实际是在1959年整理的图解基础上进行的整编。黄文狄先生的三部关于莆仙戏科介的著述，各有侧重，细腻展示了傀儡介的动作结构和科介含义，记录了截至上世纪50年代的莆仙戏表演艺术，其记述的详细和规范的严谨，至今仍然是莆仙戏表演艺术整理的高度所在。随着非物质文化遗产保护工作的推进，福建和莆田的文化主管部门与科研部门一直不间断地对傀儡介及莆仙戏经典古剧进行记录整理，2012年出版的《莆仙戏传统剧目丛书》中即收录姚清水编著的《表演科介》一卷，在黄文狄先生《莆仙戏传统科介》基础上，根据当代莆仙戏传承的科介艺术进行了重新整理。而承担着莆仙戏传统艺术传承重任的福建莆仙戏剧院、鲤声剧团，也相续不断地对现存老艺人和传承人的科介身段进行录像和记录，保证了传统科介的完整留存。这些历时数十年的工作，为莆田戏校编撰学习教材提供了重要的资源。

当然，这只是莆仙戏系统保护和有效传承的重要开始，接下来的工作还会更加艰巨：例如，以传统科介为基础的排场和折子戏，需要系统而全面地予以记录，应该像昆曲界记录身段谱和资深艺术家的表演经验那样，将一部部经典折子戏和集中荟萃了传统表演艺术的目连戏，从开始到其终场的锣鼓经、科介、身段、调度、表情、心理等艺术经验，进行准确而细腻的呈现与说明，这些成果要成为莆仙戏传承者学习、演出和再创造的范本。再如，莆仙戏的曲牌古老、个性独特，早从上世纪50年代就由老一辈学者进行记录整理，这些曲牌音乐不但需要在莆仙戏的传承和创作中发挥作用，而且需要由当代名家原汁原味地演奏出来，演唱下去，并且记录和传播开来，让莆仙戏的音乐之美能够为域内外的人们所共享……

莆田戏校简陋的练功舞台上，张贴着“薪传古剧，心存敬畏”八个大字，这是在莆仙戏艺术遗产急遽遗失的今天，勉力维持和珍重传统的人们秉持的自信。我想，这不但是为维持戏校生存、发展而奔走呼号的郑校长和他的团队的基本态度，也是莆田每一个文化管理者、艺术工作者的基本态度，当然也应该是我们每一个关注莆仙戏、关注中国戏曲的学习者、研究者的基本态度。相信更加完备的莆仙戏科介体系的整理和传承，会更快更好地得到推进;但愿兼容了锣鼓、科介、表演、文学和音乐的莆仙戏艺术体系的记录和研究，能更快更好地得到推进;更希望以独特的傀儡介为基础的莆仙戏的创作和发展，能更快更好地得到推进……