一九八四年文学：苦难历史记忆犹新
一九八四年文学：苦难历史记忆犹新在小说中，刘震云可以直面表达自己的主观判断，他的立场是基于民众、底层人民的，为人民呐喊、替民众悲哀，所以在叙述上采用了对比、讽刺等手法对于统治阶级进行了无情批判。比如小说中写道“指责九十二年许许多多的执政者毫无用处，但在哪位先生的执政下他的黎民百姓经常、到处被活活饿死，这位先生确应比我姥娘更感到惭愧。这个理应惭愧的前提是: 他的家族和子孙，决没有发生饥饿。当我们被这样的人统治着时，我们不也感到不放心和感到后怕吗?”显然，站在现今角度来分析更具有说服力，可是这种方式在电影中却无法表现。小说的结构采用了“深时性”结构，将“过去、现在、将来”融为一体，观众既能感知到“我”处于现在，想要探究过去事件的状况、成因，也能感知到对于未来发生事情的帮助。正是由于“我”具有跨越时空的能力，所以视野范围更加宽广，这是基于视角变化带来的认知升级。可是对于电影，却采用了“内时性”结构，也就是一种融入事件的时间再现
1992年，作家刘震云受邀对家乡河南过去发生的一场灾难进行调查，这场灾难就是1942年-1944年发生的河南饥荒事件。在整个过程中，受灾人数达到3000万之多，死亡人数高达300万。令刘震云惊讶的是，在调查中很多灾难的亲历者或后代对于这段苦难的历史都已淡忘。在这样的情况下，刘震云决定创作一部作品，它就是《温故一九四二》。
这部作品并不是严格意义上的小说，应该归为非虚构作品，里面除了大量的史诗资料外，根据亲历者所描述的真实事件进行了还原，以口述和记录的方式让读者感受到属于那个时代的灾难。就像很多人问刘震云的“这件事都过去那么长时间了，为什么还要再去写呢？”刘震云给出的答案是“只有记录下来才能避免再犯同样错误，否则历史还将重演”。正是这份责任感，让他查阅了大量的资料，目的就是讲述苦难的根源，让人类反思自己的错误和环境的关系。因此，这部作品具有很强的反思性。
由于采用了记载体而非小说体，作品中的故事和信息指向虽然都是1942年发生的人或事，但却缺乏了一条明确的故事线，所以改编起来难度极大，刘震云义不容辞负责剧本编写的工作。由于信任，刘震云的好友冯小刚导演决定肩负起执导的重任。然而在2011年前，冯小刚三次申请电影立项却铩羽而归，对于历史事件，表现手法、故事内涵、精神指向一旦稍有偏差，很可能会造成观众的误读。可是执拗的冯小刚却愿意用“毕生积累的资源”去完成这样一部作品。显然，冯小刚并未满足于成功的舒适圈，而是真正留下一些能够警醒世人的作品。从完成度来说，两亿的成本、数不清的大牌、各种资源的调用，都让这部作品呈现出不同以往的质感。
今天，我想从电影这种艺术文本的角度来分析下对于原作历史文本的改编，其想要表达的深层含义以及这场灾难对于人性的反思，主要分为以下三个部分：
原作是调查体文学作品，小说中没有故事性，也没有重点突出的人物。可以说，这样一部作品根本不满足电影创作的需要。因此，冯小刚数次邀请专家学者进行论证，基本上每次都得到了否定的结论，由此可见电影改编的难度之大。
电影作为视听的艺术，必须保证有基础的人物设定和情节推动。只有更加贴近当时的生活条件，才能展现出特有的人文关怀和哲学反思。由此，刘震云的剧本改编工作开始了，整整历时19年，翻来覆去地调整人物角色和情节框架。
原作全部采用了第一人称叙述，从调查姥娘、舅舅开始，通过人物对话、回忆将观众带入到时代的背景下，很多画面需要读者自行进行脑补，而电影需要从第一幕开始就将观众带入到场景之中。于是，老东家范殿元和瞎鹿两家成为了整个故事基于逃难人群的代表，影片采用的也是全知视角的第三人称叙述，站在一个客观公正的角度来记述当时发生的一切。
小说的结构采用了“深时性”结构，将“过去、现在、将来”融为一体，观众既能感知到“我”处于现在，想要探究过去事件的状况、成因，也能感知到对于未来发生事情的帮助。正是由于“我”具有跨越时空的能力，所以视野范围更加宽广，这是基于视角变化带来的认知升级。可是对于电影，却采用了“内时性”结构，也就是一种融入事件的时间再现，旁观者视角将观众牢牢锁定在那个年代，随着主人公命运的跌宕起伏来感知时代的变迁，因此感染性更强，更容易随着人物命运带动情感波动。
在小说中，刘震云可以直面表达自己的主观判断，他的立场是基于民众、底层人民的，为人民呐喊、替民众悲哀，所以在叙述上采用了对比、讽刺等手法对于统治阶级进行了无情批判。比如小说中写道“指责九十二年许许多多的执政者毫无用处，但在哪位先生的执政下他的黎民百姓经常、到处被活活饿死，这位先生确应比我姥娘更感到惭愧。这个理应惭愧的前提是: 他的家族和子孙，决没有发生饥饿。当我们被这样的人统治着时，我们不也感到不放心和感到后怕吗?”显然，站在现今角度来分析更具有说服力，可是这种方式在电影中却无法表现。
于是，电影采用了多线叙述的方式，一方面展现人民的疾苦，以点带面表现民不聊生的场景，可是这种多线叙述方式却无法表现导演的批判态度，只能通过黑色幽默的方式进行反讽，但却存在一个问题，作为一部反映灾难的影片，这种反讽的效果多有限制，无法达到原有的效果。另外也无法多次使用，只能将镜头再次对准灾难发生时的人性反思，缺乏直抒胸臆的畅快淋漓，这也是影片没有很高票房的一个原因，观众有时害怕这种鲜血淋漓的惨烈，更怕深入骨髓的反思。
客观来说，1942年饥荒很大程度上有天灾的成分，时代背景是中日战争由被动挨打到正面相持阶段，有近一年时间河南境内几乎没有下雨，1943年又发生了严重的蝗灾，小说中交代的很清楚“自然的暴君，又开始摇撼河南农民的生命线。旱灾烧死了他们的麦子，蝗虫吃了他们的高粱，冰雹打死了他们的荞麦，最后的希望又随着一棵棵垂毙的秋苗枯焦，把他们赶上死亡的路途。”
而另一部分原因就是电影中展现的人祸造成的，在影片开始，老东家家产殷实，人丁兴旺，可是笼络人心的方式不再是仗义疏财，而变成了完成任务给以粮食。一个画面将饥荒严重程度表现清楚，也为逃荒埋下伏笔。可是就像老东家对女儿说的，“我们不是逃难，我们是躲灾”，他们躲的是日本人的侵略以及周围乡亲的生存需要，因此他们并不是真的穷，而是装穷。可是一路上呢？老东家女媳死了、老娘死了、女儿卖了、孙女闷死了。最后由一个繁荣的大家族变成了形单影只的一个人。而瞎鹿家族同样如此，老娘让飞机炸死，瞎鹿让日本人推进了锅里，老婆卖给了别人，留下的两个孩子也掉下火车不见踪影，瞎鹿一家的下场比老东家还要凄惨，这里面的原因耐人寻味。
除此之外，还有两条线指明了灾难发生的原因。
一条是国民政府的救灾和以白修德为代表的国际政府的关心，影片开头交代了当时国际发生的事情，斯大林格勒战役、甘地绝食、宋美龄访美、丘吉尔感冒，在河南主席李培基请求蒋介石救灾支援时，他竟然开不了口，原因是“救灾的事情比上面几件事都要小的多”，也就是说在国民政府心中根本没有意识到救灾的重要性，所以当白修德记者想方设法当面传达死亡人数的严重性时，蒋介石说“美国人就会自以为是，四处添乱”，他代表的是一种政府态度，而绝不仅仅代表个人。他担心的不是人民安危而是舆论压力。刘震云想要表达的是影片最终所体现的“水能载舟，亦能覆舟”，执政政府最终被赶到了台湾，这就是没有重视人民重要性的必然后果。
国民政府并不是完全不管人民，他们拨给了救济粮，小说中写的是每人一磅，也就是每个人不到一斤，而电影中改为了两斤，但不管是一斤还是两斤数量都太少，而就在这样的情况下部队却抢走了一部分粮，剩下一部分还延迟发放，甚至执政者囤积收取利息。可以说，这种腐败是来自方方面面的，而绝不是执政者所能控制的。所以最后不得已国民党部队撤出河南。
另一条线就是日军的侵略和老马等成立“战区巡检法庭”。在国民党撤出河南之后，根据国际人道主义救援准则，日本应该承担其救助难民的责任。可是日本人却也放弃了河南，于是河南成为三不管地区，加剧了更多人向陕西逃离。
日军的侵略直接导致了瞎鹿、瞎鹿母亲等人物的死亡，而这只是个人到群像的刻画，这种烧杀抢略的行为只是浮光掠影的展现，却透露出无法凶残和丑陋的嘴脸。栓住为了找孩子，被日本人抓获，仅有的孩子玩具风车被日本军官抢走并烧毁，拴住也因为不吃日本人的馒头惨遭杀害。这种行为的随意性令人发指。而老马从厨师到法官，一方面揭示当官的随意性，另一方面表明在战时没有任何法制可言。影片中数次出现“只有打胜仗才不会亡国”的言论，其实正是表明强权政治下，底层人民悲惨的命运。即使是法官，也不得不低头吃下强塞的事物，而更可悲的是，难民们基本上没有任何可以吃的食物。
影片中增加了很多小说没有提过的人物和物品，借此用镜头语言表达对于战争、人性的深入思考。
比如传教士小安，他在逃难开始时坚定地站在耶稣一边，所有的口号倒背如流，他说灾民逃难就是因为不相信主，但是在逃难途中，他见证了无数人的死亡，给逝者祷告企图让其闭眼，结果却失败。想要拯救这些无辜的难民却险些丢掉自己性命，于是他反问主“难道这一切灾难都是主的意思吗？”在死亡面前，精神信仰也会有坍塌的一天，上帝并不能拯救灾难深重的河南，也反衬出宗教信仰并不是万能的。
小说中有姥娘、花爪舅舅、二老爷、郭有运等人物，可是在电影中都进行了信息模糊化处理，突出了老东家和瞎鹿两家为代表的逃荒者，由此展现灾难之深重，命运之悲惨。
老东家刚开始逃难因为有积蓄所以心态与普通人并不相同，所以他可以救助瞎鹿，用粮食换取栓住性命，那是他的资本。可是当车马粮食都被军队抢走后，他一无所有。高高在上的地主一瞬间一无所有，不得不低声下气请求瞎鹿是否可以让儿媳坐下马车。而瞎鹿媳妇同意的理由同样有趣：没想到他还有求咱们的时候。这显示出瞎鹿一家虚荣心里得到了满足，对于落难的人来说已经无法用财富区分阶层，这更显示出一种浓郁的悲情色彩。
艺术文本相对于历史文本更注重意象表达。为此，影片巧设了几个具有隐喻的物品。比如黑猫，这只老东家女儿星星最喜欢的宠物在开始时可以喝汤，这种养尊处优的姿态代表了一家人的心理：生活安逸、无忧无虑。但是随着逃难时间的拉长，当儿媳要生孩子需要营养时，黑猫竟然成为了补品。老东家对星星说“爹对不起你”，这时的星星没有哭泣，反而说了声“我也要喝猫汤”，这时活下去的希望寄托在猫的身上，那种富足美好的生活一去不复返，面对灾难，只要活下去就还有希望。
风车是瞎鹿送给女儿的玩具，瞎鹿老婆花枝在离开前问道儿女“还会怎么玩吗？”花枝拉动发条，看着风车慢慢转动，在这里风车寄托了母亲对于孩子的思念，她知道这一别就是天长地久。当孩子们丢失，留给栓柱的只有风车，所以在日本人面前他宁愿去死也要保留风车，这其实代表了孩子活下去的美好憧憬，而栓柱的死亡再次印证了孩子的悲惨结局。
小安手中的《圣经》代表了心中的信仰，可是当他看到血肉横飞的小女孩痛苦地死去，他把这本书放在了孩子身上，并且留下痛苦的泪水，对于战争的无奈和生命的逝去，他无能为力。他甚至希望和孩子一起死去，等待炸弹的降临，影片类似这样的人物刻画都很深入，也让观众自己去体会心中的答案。
在冯小刚心中，影片的最后35秒才是影片的重点，当所有人纷纷死去，老东家竟然不再逃难，返程河南，只为死的离家里近些。这时，一个孤单的小女孩进入他的视野，战火夺去了母亲的生命，而死意已决的老东家竟然牵起了小女孩的手，从此肩负起抚养的责任。这样的情节处理显然是大灾面前有大爱的体现。战争和饥饿夺去了无数人的生活，却由于一位不是亲人的孩子，让老东家获得了活下去的希望。
结语：《一九四二》在冯小刚心中有着重要的象征意义，那就是寻找活下去的理由。在改编方面，冯导在尊重原著思想内涵的基础上，尽量保持思想上的客观真实。不过从效果来说并不理想，这是因为他想要展现的场景过于庞杂，如果观众对于那段历史缺乏清晰的概述，很难理解导演想要通过情节和人物传达出的精神实质。再加上本身这个故事过于沉重缓慢，无法激发其当今生活压力大、工作节奏快的观影人群兴趣，导致在票房方面并不理想。但这并不能否认导演和演员们所付出的努力。
如果对于这段历史有兴趣的话，《温故一九四二》中的大量史料记载其实更具有真实性和触动感。文字是“从研究档案到建构话语， 再把话语变成一种书写形式”。而电影则是将本无序列的资料经由情节编排改造成具有可识别的开头、中间和结尾的故事，不管哪一种形式，这段值得纪念的历史都不该被世人所遗忘。
