竹编师傅叫什么（竹编师傅去哪儿了）

竹编师傅叫什么（竹编师傅去哪儿了）‘符’是刻在竹子上的文字和图形，用来对人的肉体施加影响。”十年后的2009年，邱志杰在尤伦斯艺术中心的“破冰”展览中展出了《我曾经七十二变》装置。各种竹子制成的器物都和竹席连接，看上去既像是从竹席中生长出来，又像是正在消隐在竹席的大地中。“一把竹椅化在席子里，再冒出来的时候，变成了摇篮或者梯子，再消失在竹席中，下一次，它们或许会现形为灯笼，或者毛笔，或者一件乐器。这件作品讨论的是形象的边界。形象只是短暂地驻留在我们的认知中，只是暂时拥有一个可以命名的形式。它随时会反身回到混沌的背景中，成为无名者。”1999年开始，邱志杰有一批“界面”系列装置和摄影作品，是在夏天睡觉用的竹板“麻将席”上面翻转阴刻文字。请各种人躺在上面，等到半小时后，人的皮肤被压印上文字之后拍摄。“这件作品一个方面是对于‘碑刻’的反动。碑刻文字总是追求‘金石不朽’的刚硬和永恒，现在被温软的、转瞬即逝的肉体所取代。另一方面，这

按：艺术家邱志杰曾专注于竹，“竹子这种充满质感的材料，代表了一种几乎要被抛弃了的生活方式，”他说。在阐述自己近年来以竹子为材料创作的作品时，邱志杰在编织中重新思考什么是造型的同时，也见证了中国民间竹艺的流变：安吉县2009年的几十家手工竹编厂，到2011年已经找不到了，因为所有的手工编织竹席的传统技艺已经完全被电脑编织取代，竹编师傅们都去改行修摩托车了。

在英国达汀特恩艺术学院的经历，让邱志杰整理出了一条从欧洲到日本、美国、中国的线索，串联起从英国的工艺美术运动到中国的乡村建设。而他此间对民艺的发现和思考，也反过来开始帮助他探索中国当代艺术如何反哺中国民间艺术的议题。回到安吉章村，邱志杰把一座废弃的小学教学楼包下来，变成一个工作室，工人们就在那里为他做竹编，他与一些狡猾偷懒或不知变通的工人们斗智斗勇，反复尝试引导，在此过程中将对民艺的思考延伸至了对于人的内外与劳动本质的思考：劳动有没有可能是幸福的？劳动有没有可能变成艺术？日常生活如何与艺术状态贯通？人可以在哪种意义上与社会融为一体？

自2017年起，每年6月的第二个星期六被定为“文化和自然遗产日”。在此之际，让我们与邱志杰一起走近中国民间竹编艺术，并对其背后更为宏大深远的艺术与人的话题展开思考。

《邱志杰：当代艺术用夸张口吻推崇民间艺人创造性，使其获得更多关注》

节选自《手上的朴光》，原标题为《邱志杰 | 破竹》

撰文 | 佟佳熹 摄影 | 刘一纬

一

这个夏天，邱志杰位于北京一号地艺术区的工作室里，竹编的部分作品陈列其中，其中“细胞”系列作品，每件都呈现为一个六边形，数件作品又可以拼接起来成为一整片，“即将展览的这些，布展时，会让六边形彼此相连，但是中间又空出一个个六边的空白来”。

“竹子这种充满质感的材料，代表了一种几乎要被抛弃了的生活方式。”在阐述自己近年以竹子为材料创作的作品时，邱志杰在编织中重新思考什么是造型，“就像竹有节理和纹路，顺着道理着手，就会‘势如破竹’、‘顺理成章’。一个形象，一种艺术，也应该依顺着内在的道理生长出来”。

1999年开始，邱志杰有一批“界面”系列装置和摄影作品，是在夏天睡觉用的竹板“麻将席”上面翻转阴刻文字。请各种人躺在上面，等到半小时后，人的皮肤被压印上文字之后拍摄。“这件作品一个方面是对于‘碑刻’的反动。碑刻文字总是追求‘金石不朽’的刚硬和永恒，现在被温软的、转瞬即逝的肉体所取代。另一方面，这是对‘符’这个汉字的说文解字。

‘符’是刻在竹子上的文字和图形，用来对人的肉体施加影响。”十年后的2009年，邱志杰在尤伦斯艺术中心的“破冰”展览中展出了《我曾经七十二变》装置。各种竹子制成的器物都和竹席连接，看上去既像是从竹席中生长出来，又像是正在消隐在竹席的大地中。“一把竹椅化在席子里，再冒出来的时候，变成了摇篮或者梯子，再消失在竹席中，下一次，它们或许会现形为灯笼，或者毛笔，或者一件乐器。这件作品讨论的是形象的边界。形象只是短暂地驻留在我们的认知中，只是暂时拥有一个可以命名的形式。它随时会反身回到混沌的背景中，成为无名者。”

2011年，他的“细胞”在佩斯北京展出。此时，“竹编”在“细胞”里出现时，已经很少使用现成的竹器，基本上是从竹席中直接编织出造型。“因此，某种程度上它离开了对于日常生活的直接讨论，而是集中在造型的原理本身。”

在讲述他的作品诞生时间时，时间只是一串数字，而将这些时间的坐标，转身去标示民间竹制品加工的流变，时间却开始变得残酷起来。“那个安吉县，2009年我去时还有几十家手工竹编厂，我与那里合作了好几批作品，2009年做那个‘七十二变’，还能找到好多师傅和很多手工的竹编厂；到了2011年我想要再做这批‘细胞’的时候，已经找不到了，因为所有的手工编织竹席的传统技艺已经完全被电脑编织取代了。”

竹编师傅都去哪儿了？邱志杰的回答是：都修摩托车去了。

二

“那些师傅其实已经挣扎了十几年了。有一部分人靠做装修什么的，做点户外的竹建筑，趁着这几年还有点农家乐，有些地方比如餐厅还需要做竹的装饰。但是做竹建筑需要的手工艺是很糙的，跟编织这些东西完全不一样，做竹建筑只需要用锯子锯竹子，你是不需要有篾刀劈竹篾的，那个完全是两回事。”

邱志杰用两只手比画着，试图讲解一个编竹子的过程。“以前的竹席是竹篾这么交叉的，现在的竹席都是一根根细竹棍，一根线连起像个帘子滚起来，或者是竹板。都变了，很难买到那种编的竹席了。都是电脑劈竹子，然后把竹子塞进机器里面。”机械化不仅用于种田，也一点点取代了手艺。涉及“消亡”“取代”，人的情绪就被推起来，流溢出愤怒与遗憾。再追忆手工艺曾经的繁荣美好，情感又会变得悠长宁静。“人类造型，始而切削材料，琢玉磨石。‘雕刻’之外，也会‘塑造’，抟土为器之神圣性，曾被大哲夸张地赞美。后来开始‘编织’和‘构建’。等到现代的模铸，收大批量之利，有役物之霸道，入手脑分离之魔。”

在《2011—2013竹编创作谈》里，邱志杰写道：“构建其实也是编织，尤其中国建筑。‘构’字的繁体，简直就是竹编的头几个动作。编织和构建开始是有所筹划，但依顺物性。材料总在一定程度上是可塑造的，一定程度上又是不听话的。因此你在发言同时也聆听。编织总是因势利导，半推半就。”他于竹子有情感，竹子给他思考和想象。而其中串联起的艺术与民间手工艺，又给了将来一些可以期待的可能性。“我当然可以作为艺术品（这些以竹编为材料的作品）卖的，不是作为实用品卖的，可是我其实期望他们做器物。在浙江乡下的那个竹编工厂，我也让他们做那个热水瓶壳，我也设计竹家具让他们做，我还希望每个学生为自己设计一个书架，让他们做。我目前用作品来养着他们是权宜之计，因为目前作为传统工艺，这个产业已经不存在了。”邱志杰所言的“用作品来养着他们”，是指他雇用竹编师傅们为他完成作品创作中的竹编工序，付他们工资，让他们从手艺里获得收入，而不至于完全变成摩托车修理工。

三

2005年，邱志杰去英国的达汀特恩艺术学院当访问学者。“在那里我发现了一条极其奇怪的线索，跟总体艺术连在一起的奇怪线索。”达汀特恩艺术学院的院长叫赫斯特，他曾经是泰戈尔的英文秘书，泰戈尔是搞乡村建设的老鼻祖之一。

“泰戈尔在自己的故乡创办的国际和平大学，里面有纺织、陶艺，大家共同劳作，过着乌托邦生活，所有的房子，老师学生一起盖。泰戈尔会写很多剧本让农民来演出，他相信从传统的乡村生活里面，可以体验出大量的元素并把它们转化成现代艺术。泰戈尔的这种思想当然有他的起源，除了他印度教的救世思想，作为一个英语很好的印度人，他接受了英国工艺美术运动的影响。”

工艺美术运动（the Art & Crafts Movement）是19世纪下半叶，起源于英国的一场设计改良运动。这场运动的理论指导是约翰·拉斯金，主要实践人物是艺术家、诗人威廉·莫里斯。在美国，工艺美术运动对芝加哥建筑学派产生较大影响，特别是其代表人物路易斯·沙里文和弗兰克·赖特受到运动影响很大。同时工艺美术运动还广泛影响了欧洲大陆的部分国家。工艺美术运动是当时对工业化的巨大反思，并为之后的设计运动奠定了基础。

邱志杰把他在达汀特恩发现的线索串联起来：“他们想要减轻工业生产对手工劳动的迫害，然后通过和平手段来改善工人待遇，是一群社会主义者。英国工艺美术运动的浪潮，影响到柳宗悦，就变成了日本民艺运动。”

“泰戈尔的英文秘书赫斯特，跟着泰戈尔来到了中国。泰戈尔的中国行，后来就完全被徐志摩、林徽因的八卦所掩盖了，实际上赫斯特他们那天离开北平之后，泰戈尔到了山西见了阎锡山，这就跟中国乡村建设运动接上轨了，因为阎锡山在搞村治运动。”1917—1928年，阎锡山领导了一场具有广泛政治和社会意义的村政改革和村治建设运动，史称“山西村治”。在此期间，山西全省各地普遍建立了各种乡村自治组织和制度，改变了清末民初以来山西乡村制度混乱的局面。

作为一个由政府推动的乡村自治实践，山西村治改革坚持了高效动员的行政传统，并且首次创设区乡一级国家行政机构和具有自治与“官治”双重性质的行政建制村，这种政治建构后来也被继承和发展，产生了深远的意义。“阎锡山跟泰戈尔相谈甚欢，然后阎锡山请求他把赫斯特留下来，赫斯特在太原留了六个月。在那段时间他接触过谁我不知道，但是他一定是做乡村建设的，他接触过什么人，我现在没有找到特别清晰的资料，但他一定广泛接触了阎锡山身边的这些在搞村治运动的人。”

结束这个使命之后，赫斯特就离开了泰戈尔回到了英国。“他娶了一个富婆，一个很富有的寡妇，是惠特尼家族的，叫多萝西。他用多萝西的钱创办了这所达汀特恩艺术学院，完全按照泰戈尔的理想来建，这座达汀特恩艺术学院是世界上最早的现代农场。艺术学院遍地跑着猪牛羊，我去的时候还有好多奶牛在校园里面。”在这座由戏剧、舞蹈、纺织、陶艺组成的学院里，邱志杰整理出了一条从欧洲到日本、美国、中国的线索，串联起从英国的工艺美术运动到中国的乡村建设，“整个学校就是按照乡村建设的理想，希望从农村生活——陶瓷、纺织、戏曲——里面提炼出艺术的要素来”。

四

“多萝西有一个妹妹，叫作珍妮·阿尔伯斯，她是纤维艺术的大师，搞色彩构成。珍妮的丈夫名字叫作约瑟夫·阿尔伯斯，是包豪斯的精神领袖。所以赫斯特的那间校长办公室，就是格罗皮乌斯（1883年5月18日生于德国柏林，是德国现代建筑师和建筑教育家，现代主义建筑学派的倡导人和奠基人之一，公立包豪斯学校的创办人）给他设计的。所有这些档案，就是我在那座格罗皮乌斯设计的办公室楼里面查到的。然后在纳粹迫害包豪斯之后，所有包豪斯的人迁到了美国，又是用他们这个家族的钱创办了另外一所20世纪第二有名的艺术学院叫作黑山学院。黑山学院的精神领袖还是约瑟夫·阿尔伯斯，黑山学院最有名的老师叫约翰·凯奇，教出最有名的学生是劳森伯格。这非常神奇地把乡村建设、中国的乡村建设、泰戈尔的乡村建设、英国工艺美术运动、包豪斯现代戏剧、新媒体艺术、录像艺术起源、声音艺术全部连在了一起。”

“有一天很神奇的，我找到了两封信。”邱志杰发现的信件，是赫斯特写给宋美龄的信和宋美龄的回信。“赫斯特给宋美龄写的信里说我在这里搞这个事情，我这边搞得很好，希望你来看看，因为我希望去中国继续做同样的事情，然后贵国的阎锡山将军对我的计划非常感兴趣，不知道你丈夫是不是感兴趣。他不知道阎锡山跟蒋介石打得不可开交，然后宋美龄用蒋介石司令部的信纸给他回信，说你那个地方太棒了，我很想去看，但是我们中国的当务之急是工业化。”

邱志杰觉得，这件事情对他的影响很大。“我意识到总体艺术一方面谈个人修炼，一方面谈社会教育，但是必须有民艺这个环节。”邱志杰指出，艺术史跟工艺史本来是不分开的，到了文人艺术出现的时候，中国传统才分成雅的传统跟俗的传统，才有所谓“民艺”。“柳宗悦的观念就是非常极端，认为民艺才是最伟大的艺术，文人的创造过于刻录。我们现在的艺术史写作，并不是纯粹的文人史官，我们其实是两者通吃的。中央美术学院也曾经有过民间艺术系，我们浙江美院虽然没有做过民间艺术系，但是始终就没有断过对民艺的关注。”早年他读书时，版画系都要有传统拓印的课，读大学期间，邱志杰就关注过漳州木刻等民间手工艺。

“所以我们现在的立场，都是对民间持一种非常肯定的态度，跟以前文人的价值观是非常不一样的。一直到现在，即使是搞当代艺术的人也经常会用夸张的口吻去推崇民间艺人的创造性。我觉得这是今天有很多人关心民艺的一个非常重要的途径。”

五

“经过了六十年的社会主义生活和三十年的全球化历程，中国的民间已经不是农耕社会的民间了，不是田园牧歌的民间了。”

2004年时，邱志杰还在做长征空间的艺术总监，当时他在那里做的第二个展览，就叫作“民间的力量”。“当时我写的文章就叫《新民间文化》，包括我们的段子——黄段子到正式段子，包括这些知青餐厅，包括所有的湖南菜馆都挂着雷锋和毛主席的相片。所以我一开始是从这种新民间文化入手的，今天很难再从柳宗悦的意义上去谈论民艺了。”民间的竹编工厂越来越少，自然与“民间”产业结构的变化关系紧密。“我2011年再找竹编工人的时候没有人了，从安徽找到广德。浙江的人非常勤奋，非常积极，见了钱就上，然后想尽办法要把你的钱挣到手。广德你就是给他钱，他也愿意在家里打牌，他不干活的，气死我了。大概一个月后看他们编出来的，搞得我都快哭了。我又来安吉找，终于让我找到一家是给日本做外贸的竹制品的，安吉大概只剩下两三家，都是在为日本做。”邱志杰认为，之所以这些手工艺在日本能够存活，很大原因是日本还保有茶道和花道的传统，有这些存在，就需要竹器。“唯独安吉还有一些竹编留下，也是因为安吉有白茶产业，因为浙江要做茶，茶要用到竹器。”

邱志杰找到一家加工日本外贸订单的工厂，那里的老师傅每天重复地编一个篮子——日本人订单样品过来，最牛的那个大师傅先破解，研究日本人是怎么编的，破解之后程序固定下来，别的师傅，就可以批量生产。“一个工厂超不出20个人的，有几个老头子很老的，他们比较厉害，能够破解这种东西，但是他们都编重复的东西，‘你给我一个样品，我就照着这个篮子编，每个我都保证一样的。我固定拿多少钱。你给我一个毛主席像让我编我不知道你要的是什么。’然后他就说这个弄不了，所以我就缺少一个有创造力的工匠。”邱志杰的每件作品都是独一无二的，当他把图纸拿给竹编师傅们，对方无法理解他的需求。

2009年邱志杰曾经找过一个“敢迎接挑战”的师傅——黄大清。“他六十多岁，2009年他就帮我做东西。2009年做完之后他就被国际竹藤组织委托中国林业部，派去非洲去教非洲人编竹子，是中国援助非洲的一个项目。他在卢旺达教人编竹子，刚好回来了，回来了就被我抓住了。他就是试着编，然后再教那些老师傅编，再教那些村姑编。我就说你这么老了不要去非洲了，帮我做东西就行了。”在安吉章村，邱志杰把一座废弃的小学教学楼包下来，变成一个工作室，工人们就在那里为他做竹编。

邱志杰把作品的效果图——包括三维的都做出来，他本人也在场，工人们做出来的作品就还合格。“我不在场，品质还是控制不了的，跟我在场是非常不一样的”，他感受到农民的狡猾，“我派我的学生去现场盯着，工人们就会欺负年轻人，怠工起来”。

“我想如果公共艺术的市场能打开，那我就会大幅度提高工资，当这个老篾匠一个月拿到的不是4000块钱，而是8000块钱的时候，年轻人就不在上海打工了，他就回来学当篾匠了。”邱志杰觉得，这个事情可能是健康的。

“可是我就发现黄师傅他们，有时候我没给他们发任务，比如我这边来不及做草图的时候，他那边工人闲下来，他怕工人又跑去修摩托车，他就让他们编热水瓶外壳。他编一个热水瓶壳的成本是十四五块钱。”竹编的热水瓶外壳往外卖18块钱给批发商，赚4块钱。“可是那个东西是毫无价值的，很差很难看很糙。然后我给他们看了无数的日本人编的，我说你给我要做到这么好，你就可以卖到100块钱，可是他们不愿意做。”

工人们不相信有市场。“我就说你不要花13块钱成本，你不要一天编10个，你给我拿10天编一个，给我花300块钱的成本我就可以卖2000块钱，你信不信？”

他们还是不信。

六

邱志杰去曲阳做仿古石雕考察时，对一个老艺人印象深刻。“这个手工艺人他的生活是幸福的。曲阳有3000家雕塑厂，有的做石狮子，有的做观音，也有的做毛主席像。通常一个村姑拿着角磨机，一星期就做一个大卫、维纳斯。莫名其妙的，完全奇观，曲阳是非常奇葩的一座城市。然后有一个村专门在做仿古石雕，那个老艺人说起石雕来那个专业程度，比美院的教授都厉害。”

“他真是为了成就感，多有意思。他跟我说不赚钱，我说为什么，他说如果要做得非常好做到90分，做到我满意的程度，那就得花两个星期做一个，如果是随便做，乱做，一个星期做三个，可是价钱是一样的，因为外行看不出来。我问他在这种情况下，会做什么选择？他说我还是每一个都做到最好，花两个星期来做。我说为什么，他说我们家的手艺在村里面数一数二，做坏了，我丢不起那个人。”这位艺人的名字叫刘卫彪。“刘卫彪和他徒弟的关系像家人一样非常和谐，人的精神非常饱满。”

“所以曲阳考察就让我意识到这个手工艺，它所象征的一种东西。劳动有没有可能是幸福的？劳动有没有可能变成艺术？这个问题是大问题。”曲阳之行就让他开始在想，劳动怎么跟幸福重新连接在一起。“对我来说，我要做民艺，在这个意义上我觉得必须解决这个问题，因为现在的艺术家更像是一个创意人，然后由一群工人去制作，但是实际上有另外一种创造性，就是那个卖油翁、那个庖丁解牛的熟能生巧。几十年就一直砍这头牛，砍到最后他变成哲学家了。他砍完牛，提着刀牛极了，踌躇满志瞧不起国王，站在那里牛得不得了，完全是一个舞蹈家，是武林高手。”

而这种劳动跟创造的贯通，又与邱志杰一直在做的总体艺术交汇在一起。

“我去达汀特恩之前我就叫它总体艺术工作室，当时也想到达·芬奇，也想到博伊斯，也想到像王阳明这样的人。其实说‘总体艺术’是有几方面的考虑的，一方面就是我刚才说的，劳动跟创造必须贯通，日常生活跟艺术状态要贯通。第二个是个人跟社会，这边你要解决你个人的问题，那边你要解决社会的问题，而且必须是同时解决的，你越解决得好你个人的问题你就越解决得好社会的问题。你所谓的修身不是关在家里听古琴，你必须在社会工作里面去修身。我必须去教书，必须去策划，必须去长江大桥救人，然后才能完成自我的修炼，就是内外的贯通是同一件事情。”

本文书摘部分节选自节选自《手上的朴光》，原标题为《邱志杰 | 破竹》，经出版社授权发布，未经授权不得转载。