莉莉玛莲电影讲的什么（载入影史的莉莉玛莲）
莉莉玛莲电影讲的什么（载入影史的莉莉玛莲）法斯宾德同样受法国新浪潮的影响很深，在他的处女作里可以看到很明显的戈达尔的影子。虽然这部《莉莉玛莲》与他最初的电影风格相去甚远，但依旧能从中看到他对巴赞调度理论的吸收。在女歌唱家莉莉玛莲唱起那首让她一炮而红的歌曲《莉莉玛莲》时，多次运用到对比蒙太奇——第一次莉莉在歌厅唱起歌，所对应的是战争中的爆炸场面，后一直延续到一片颓败的废墟之中；第二次同样是在歌厅唱起这支歌，人们朝莉莉扔花的画面与士兵们开枪的画面进行快速的交叉剪辑；第三次也是莉莉最后一次唱歌，依旧使用对比蒙太奇，在她用一张隐忍而悲伤的脸唱起这首缠绵悱恻的情歌时，为这首歌作词作曲，同样也是她曾经的最佳搭档，在战场上死去。 《莉莉玛莲》作为这一时期的电影，线性的故事遵守着古典的叙事技巧——起承转合都十分完美，时代大背景下演绎的一出注定消弭的歌舞升平，使电影弥漫着一种缠绵的悲观，大大增强了可观赏性。而与类型化的好莱坞商业模式的不同之处则在于
作为新德国电影运动的领导人之一，赖纳·维尔纳·法斯宾德被誉为这场电影运动的“心脏”。他的处女作《爱比死更冷》荣获第19届柏林国际电影节金熊奖提名，种种证据都表明法斯宾德是难得的电影奇才，尽管这位德国电影大师英年早逝（37岁），但他所遗留的下的影片都在历史的长河里不断闪耀与照拂着我们。
《莉莉玛莲》是他的“德国女性四部曲”之一，另外三部分别是《玛丽亚·布劳恩的婚姻》《罗拉》《维诺尼卡·佛斯的欲望》，这四部影片分别表现了四位女性的坎坷命运，她们的经历覆盖了从30年代到50年代末这一段德国历史，组成了一幅以战争的血腥历史和战后重建时期任的精神畸形为中心的艺术长卷。在此之间，《莉莉玛莲》刻画了一个在残酷战争下只能走向毁灭的女艺术家形象。
法斯宾德早期对好莱坞深恶痛绝，这从他的处女作《爱比死更冷》中就能看出来，整部影片充满了对好莱坞传统电影手法的解构——生硬的转场、反英雄的人物、几乎无情节的故事。而在拍摄《莉莉玛莲》时，他的影像风格已经有了很大的改变，这与他这一时期的电影理念是分不开的。
这一时期他的电影被称作“好莱坞式的德国电影”，他意识到将好莱坞的情节叙事和对历史的现实理性批判精神融合在一起，这将有益于大众的观赏，从而达到启示人们的作用。法斯宾德一生都在致力于叙事外的观赏性价值与历史内涵思辨性的统一，使理性的内容与艺术的形象相互融合，这有力的发展了后现代主义电影的多元风格。
《莉莉玛莲》作为这一时期的电影，线性的故事遵守着古典的叙事技巧——起承转合都十分完美，时代大背景下演绎的一出注定消弭的歌舞升平，使电影弥漫着一种缠绵的悲观，大大增强了可观赏性。而与类型化的好莱坞商业模式的不同之处则在于，法斯宾德通过电影视听语言，向我们传达了更多外延的信息。
在这部影片里，法斯宾德很好的吸收了苏联电影学派的蒙太奇理念。苏联电影学派领导人物爱森斯坦将蒙太奇（简单来说就是镜头的组接）发展成为一种思维方式，以一种哲学的角度来看待，他将思辨思想应用到蒙太奇理论中去，认为蒙太奇应当表现“冲突”，以黑格尔的变化模型——正、反、合为基础。
于是我们能在《莉莉玛莲》里看到对爱森斯坦理论的完美践行。电影充满了隐喻梦蒙太奇与对比蒙太奇，在这样镜头的衔接下，战争的残酷与“美好的假象”产生了剧烈的冲突，使我们感到一种战争痛苦的难以抑制。
在女歌唱家莉莉玛莲唱起那首让她一炮而红的歌曲《莉莉玛莲》时，多次运用到对比蒙太奇——第一次莉莉在歌厅唱起歌，所对应的是战争中的爆炸场面，后一直延续到一片颓败的废墟之中；第二次同样是在歌厅唱起这支歌，人们朝莉莉扔花的画面与士兵们开枪的画面进行快速的交叉剪辑；第三次也是莉莉最后一次唱歌，依旧使用对比蒙太奇，在她用一张隐忍而悲伤的脸唱起这首缠绵悱恻的情歌时，为这首歌作词作曲，同样也是她曾经的最佳搭档，在战场上死去。
法斯宾德同样受法国新浪潮的影响很深，在他的处女作里可以看到很明显的戈达尔的影子。虽然这部《莉莉玛莲》与他最初的电影风格相去甚远，但依旧能从中看到他对巴赞调度理论的吸收。
巴赞强调的长镜头与蒙太奇理论矛盾尖锐，但法斯宾德显然在不同的段落很好的使用了这两种技巧，而不至于让电影落入一种迥异的风格。长镜头强调镜头的真实性，而在长镜头里所使用景深将更助于电影内容的丰富，与蒙太奇引导观众去思考不同，长镜头因单个镜头的内容涵义混含，需要观众去主动的获取信息。我们看到在莉莉与她的搭档在一个小栈会面时，两人位于画面的前景，正在讨论他们所组建的艺术小组的未来，而后景则是一些德国的群众，此时，广播的画外音播放德国在战场上的战绩，后景的众人开始欢呼与拥抱，一副热闹欢喜的场面，而前景中的两人则一脸迷惘与悲观。
在这个长镜头里，前景与后景也达成了一种强烈的反差，集体无意识的杀戮狂欢与艺术理想无处施展的忧郁的艺术家们形成了一组参照，这实际上也是一种隐喻，暗示了他们终将被历史的巨轮碾压而过，他们终将被淹没在血与尸体中。
作为法斯宾德的女性四部曲之一，《莉莉玛莲》显然是最倾注于法斯宾德自我情感的一位，与其他几部探讨女性婚姻、爱情的内心情感不同，《莉莉玛莲》之所以更带着法斯宾德的怜悯目光的原因是在于，影片中的莉莉与法斯宾德一样，是一个渴望艺术，且对艺术十分热忱的艺术家形象。
法斯宾德目睹过二战给德国遗留的创伤，且甚至战争对电影及其他艺术所带来的伤害有多么惨痛，电影将莉莉玛莲设置成一位在战争中迷人的有艺术理想的女歌唱家，并且不断地去摧毁她，以达到对战争的控诉。
电影中充满了对莉莉艺术理想的同情，不断地去描写莉莉的艺术情怀是怎样被战争磨灭的。从电影一开始，莉莉在唱歌时，便留下了预言，有人告诉她在德国发展艺术会更好——这显然是一个嘲弄，因为当莉莉因为身份不得已只能留在德国境内时，她在德国酒吧第一次登台时，便被完全不尊重艺术的长官打搅，之后便是空袭，酒吧听众乱作一团，而在这样混乱的场面里，莉莉依旧在台上唱着动人的歌，柔美的歌声与暴力的炮火声交织，形成了一副颇具讽刺意味的声画场面。
而后，莉莉凭借《莉莉玛莲》一炮而红，甚至被希特勒招待，在那个成名的晚上，她与她的搭档歇脚于首长安排的酒店，为成名高兴得大醉一场，就在这样值得“庆祝”的时分，我们却看到莉莉掩藏在笑容之下深深的落寞，她做着法西斯的手势，凝视着镜中自己的脸，这形成了一个象征——根据拉康的镜像理论，镜中的莉莉已然成为她的“异化”，她似乎已然离真正的自己渐行渐远了。
法斯宾德不断的强调莉莉的歌唱事业在战争中的受阻，在长官控诉这首歌将消磨战士的意志时，莉莉说道：“这只是一首歌。”莉莉后因保护自己的爱人入狱，此歌也禁止传唱，媒体大肆报道法西斯残忍杀害了莉莉，军方没法又只好把她放出来，逼着虚弱的莉莉在恢弘的舞台上唱这首歌，以消除媒体的“谣言”。她的歌不属于她，属于这个被战争裹挟的时代，艺术沦为政治的宣传，在电影最后，莉莉悲伤的大特写让人久久难忘，那曲缠绵的情歌被她唱出了时代的悲戚，她最终还是丢失了她理想中的艺术。
莉莉显然是坚韧的，比起使法斯宾德在电影届一炮而红的《玛丽亚·布劳恩的婚姻》中的玛丽亚（且两个女性同样由汉娜·许古拉扮演），莉莉显得更具现代女性意识。玛丽亚虽然强势，但依旧有着传统女性的守旧观点，认为自己只能属于丈夫一个，而莉莉在爱中敢于牺牲也敢于放弃，她虽然依靠男人才得到了德国酒吧的工作，却并没有屈服于长官的淫威，面对情色交易断然拒绝，她的整个身心都扑在她爱的罗伯特身上，甚至为了他甘愿放弃了自己的演绎事业。
法斯宾德一开篇给予了我们误导，用大量他人的笔墨企图“污名化”莉莉，让我们以为莉莉是一个蛇蝎心肠、没有道德的类“黑色电影”中的女性，然而事实证明，莉莉不仅有颗善良的心，甚至在最后舍身冒险当了“间谍”，获取法西斯惨无人道的情报，尽管其驱动力并非完全源于莉莉的人道主义意识，更多的是来自于她爱情的驱动力。
但正因为如此，结尾最后，战争结束，罗伯特恢复了他的自由身，莉莉也得以返回苏黎世，在看到罗伯特另有他属时，莉莉没有任何话语，转身离开。这是一种宽广的胸怀，是女性的韧性，她爱情的失去换来的是她精神的崇高，这意味着她的那次舍身所拯救的并非仅仅是自己的爱情，而是在战争里用女性的力量去捍卫了一些人性。
莉莉的搭档被送上了战场，他嘲讽道上级说他弹钢琴的手指灵活，适合去打仗。在莉莉最后的一曲里，他在战场上死去，仿佛他的生命从未存在过。
法斯宾德在整部电影里并未像其他反映二战的电影那样过多的描写战争的残酷，而是将战争的场面与歌声不断的交织，富有人道主义的艺术家们似乎总是喜欢探寻艺术与战争的决然对立，塔可夫斯基在《伊万的童年》里，长官关掉了黑胶唱片，另一新德国电影运动领导人施隆多夫在《铁皮鼓》里也让主角取下贝多芬的照片取之以希特勒，最后即将战败时又将希特勒的照片取下，换成贝多芬。
这是一代电影人的社会责任感，他们用镜头来不断触及战争所带给人类的痛觉神经，以一种“废墟”式的虚无感作为落幕，在《莉莉玛莲》里同样如此，电影结束在莉莉从罗伯特的音乐会出来，一个大远景，高墙之下、长路之上莉莉的身影是那么小，小到几乎不可见——战争里的人们是苍茫的一粟，战争后的人们是已冷的灰烬。
