家中的天使指的是什么（家中的天使和阁楼上的疯女人）

家中的天使指的是什么（家中的天使和阁楼上的疯女人）桑菲尔德庄园第三层楼是桑菲尔德庄园大厦中显然最具特征的地方。在这里，在过去的家具中间，顺着一条狭窄的过道下来，“在远远的尽头有一扇小窗，两排黑色的小门全都关着，活像蓝胡子城堡里的一条走廊”，简第一次听到了疯狂的伯莎“清晰、拘谨、悲哀”的笑声，这位罗彻斯特先生的秘密妻子从某种意义上说就是简本人秘密的自我。正是在这条邪恶的过道之上、斜倚在城垛上往下眺望如画的风景，就像蓝胡子的新娘的姐妹安妮一样，简再次渴望自由，渴望“自己具有超越那极限的视力，以便使我的目光抵达繁华的世界，抵达那些我曾有所闻，却从未目睹过的生气勃勃的城镇和地区”。那间红房子冷冰冰、阴森森的，包裹在富丽堂皇的深红色之中，里面有一张雪白的大床，以及“像一个苍白的宝座”的安乐椅，在深红色的黑暗中尤为触目惊心，这里的一切准确地呈现了她作为一个不安的、寄人篱下的小孩子对自己陷落其中的社会的想象图景。“比牢房锁得还紧哪”，她这样告诉我们。和

刚刚过去的几天里，我们听到太多糟糕的消息：花季少女的生命止步于花期，或是被侮辱被损害的少女非人的遭遇。这些事件和如今轰轰烈烈的各种女性觉醒运动交替出现，让人禁不住问，当代女性的境遇，究竟如何？

这样的问题也出现在维多利亚时期，英国女作家夏洛蒂·勃朗特的名著《简·爱》中。愤怒的简·爱在不同的人生阶段，都对女性处于从属地位的不公现状保持着警醒和反抗——无论是小时候就从正常生活秩序中被驱逐、禁闭在红屋子里，还是面对互相深爱，但下意识地将她看作一个经他教育过的人、一个玩物和纯洁的占有物的罗彻斯特。

著名女性主义文学批评家桑德拉·吉尔伯特、苏珊·古芭在她们的经典代表作《阁楼上的疯女人》中，解析了这一惊心动魄的故事。简·爱心中可以升起燎原之火的能量，也鼓舞着身后无数的女性。

本文节选自《阁楼上的疯女人》第十一章“自我与灵魂的对话：相貌平常的简的历程”，有删节，小标题为编者加。

被幽禁的少女

和许多开端部分常有详细的说明性段落的维多利亚小说不同的是，《简·爱》是以一句平常但又谜一般令人难解的话为开端的：“那天，出去散步是不可能了。”但是，此处的情境（“那天”）和散步（或者说不可能进行的散步）十分耐人寻味：前者构成简走向成熟的天路历程的真正开端，而后者则是一个隐喻，代表了她为了获得成熟而必须解决的种种困难。对无法离开屋子，“我倒是求之不得”，叙述者下面又接着说：“阴冷的薄暮时分回得家来……自觉体格不如伊丽莎、约翰和乔治亚娜，心里既难过又惭愧。”

尽管盖茨黑德外面的世界寒冷得几乎令人难以忍受，但内部的世界却炉火熊熊、给人带来幽闭的恐怖，恰如10岁的简的思想。因为她不是一个“心满意足的、快乐的小孩子”，简被由里德家族的成员所组成的小圈子从客厅中赶了出去——也就是说，她被从“正常的”社会中赶了出去——于是，她在红色的波纹窗帘遮挡着的窗台后面找到了栖身之所，在那里，她一会儿盯着外面“十一月的阴沉天气”看，一会儿阅读比尤伊克（Bewick）的《英国鸟类史》中描绘的北极地区的风景。北冰洋那“死白色的地域”让她着迷；她对那“广袤无垠的北极地带和那些阴凄凄的不毛之地”的缅想，恰如她正在对自己的困境进行沉思：究竟是待在家里，藏在充满压抑的红色窗帘后面呢，还是奔到室外那冷漠无爱的寒冷世界中去。

已经有人为她作了决断。她被约翰·里德发现了，这位家中的少爷十分残暴，他提醒她在这个家里根本没什么地位，并把那本厚厚的比尤伊克狠狠地向她砸去，这件事使简产生了强烈的愤怒。就像一只“耗子”、一头“坏畜牲”、一只“发了疯的猫”，她把里德比作“尼禄、卡利古拉等人物”，后来，她被拖到了红房子里，受到了现实和隐喻意义上的双重监禁。因为“事实在于”，长大成人的叙述者后来带着讽刺意味地承认道，“我确实有点儿难以自制，或者如法国人所说，失常了。我意识到，因为一时的反抗，会不得不遭受古怪离奇的惩罚。于是，像其他造反的奴隶一样，我横下一条心，决计不顾一切了”。

那间红房子冷冰冰、阴森森的，包裹在富丽堂皇的深红色之中，里面有一张雪白的大床，以及“像一个苍白的宝座”的安乐椅，在深红色的黑暗中尤为触目惊心，这里的一切准确地呈现了她作为一个不安的、寄人篱下的小孩子对自己陷落其中的社会的想象图景。“比牢房锁得还紧哪”，她这样告诉我们。

桑菲尔德庄园第三层楼是桑菲尔德庄园大厦中显然最具特征的地方。在这里，在过去的家具中间，顺着一条狭窄的过道下来，“在远远的尽头有一扇小窗，两排黑色的小门全都关着，活像蓝胡子城堡里的一条走廊”，简第一次听到了疯狂的伯莎“清晰、拘谨、悲哀”的笑声，这位罗彻斯特先生的秘密妻子从某种意义上说就是简本人秘密的自我。正是在这条邪恶的过道之上、斜倚在城垛上往下眺望如画的风景，就像蓝胡子的新娘的姐妹安妮一样，简再次渴望自由，渴望“自己具有超越那极限的视力，以便使我的目光抵达繁华的世界，抵达那些我曾有所闻，却从未目睹过的生气勃勃的城镇和地区”。

古怪的低语声和简想象力的低语构成了神秘的呼应，低沉、迟缓的哈哈声成为简用想象力创造出来的故事一个痛苦的流露。我们意识到，尽管经过了坦普尔小姐的训练，那头当年被锁在红房子里的“坏畜牲”还是在一扇黑暗的门后左冲右突，并伺机逃跑。当初对“什么东西已逼近我了”的感受并没有消除，反而进一步加剧了。

简的许多困惑，尤其是那些能在三楼的经历中找到象征性的表达的困惑，都可以追溯到她作为家庭女教师在桑菲尔德的暧昧地位。正如M.让娜·彼特森（M. Jeanne Peterson）指出的那样，每一位维多利亚时代的家庭女教师都会吃惊地获得下列相互矛盾的信息：她既是又不是家庭中的一位成员，既是又不是一个仆人。

简与伯莎：自我与灵魂的对话

因为在婚礼举行之前，数个至关重要的星期内出现的婴孩的幽灵，仅仅是简在这段时期内似乎正在经历的人格分裂的一个征兆罢了，和她当初在红房子里的“昏厥”一样，她面临着自我的分裂。另一个征兆早在小说第25章开头第一句话中即已出现，“结婚的日子已经临近，不会推迟。”简明智而又紧张地猜想“一个叫做简·罗彻斯特、我目前尚不认识的人”的本质究竟是什么，尽管“在我梳妆台对面的衣柜里，一些据说是她的衣物，已经取代了她劳沃德的黑呢上衣和草帽。这已经是足够的了，因为那套婚礼服，以及垂挂在临时占用的钩子上的珠白色长袍和薄雾似的面纱，本不属于她的。我关上了衣柜，隐去了里面幽灵似的奇装异服。”

再一次地，第三个征兆在她婚礼的当天上午出现：她转向镜子看去，看到的是“一个穿了袍子、戴了面纱的人，一点都不像我往常的样子，就仿佛是一位陌生人的影像”，这一影像让我们想起了她在红房子里的时刻，当时“在虚幻的映象中，一切都显得比现实中更冷落、更阴沉”。

在看到了这一系列自我内部的可怕分裂——简·爱和简·罗彻斯特的分裂、孩提时代的简和成年之后的简的分裂、简的映象与简的身体怪诞的分裂——之后，另一个、也是最神秘的幽灵，一个“吸血鬼”终于在夜半时分出现，撕扯、践踏那个奇怪的简·罗彻斯特的婚礼面纱的场景就显得毫不奇怪了。

当然，事实上，夜间出现的幽灵不是别人，正是伯莎·梅森·罗彻斯特本人。但是如果从象征和心理的层面上说，伯莎的幽灵似乎显而易见正是简的另一个、事实上也是最吓人的化身。举例来说，现在伯莎做的正是简希望做的事。由于抗拒简·罗彻斯特“幽灵似的奇装异服”，简·爱秘密地渴望能够把那件长袍撕碎。伯莎为她做到了这件事。由于害怕不容变更的“结婚的日子”的到来，简心里希望能够把它向后推迟。伯莎同样为她做到了这件事。

由于对罗彻斯特新近获得的而她看成“又吓人又乏味的”权威心怀怨恨，简希望无论从体格上还是力量上都能和他平起平坐，以便能在婚姻的对抗中和他较量。而伯莎作为“一个大个子女人，腰圆膀粗，身材几乎与她丈夫不相上下”，拥有必不可少的“男性的力量”。换句话说，伯莎是简最真实和最黑暗的重影：她代表了孤女简的愤怒，代表了简自从在盖茨黑德生活的日子以来一直试图压抑的狂暴而秘密的自我。

特别需要指出的是，伯莎的每一次露面——或者更准确地说，是她显示自己的存在——都与简的愤怒（或者压抑）联系在一起。举例来说，简在城垛上感受到的“饥饿、反叛和愤怒”伴随着伯莎“低沉、缓慢的哈哈声”和“古怪的嘟哝声”。简对罗彻斯特表面上平等主义性别观念的不够信任伴随着伯莎试图把庄园的主人烧死在床上的行为。简对罗彻斯特扮演成吉卜赛人、试图对他人进行操纵的无法表达的怨恨，在伯莎可怕的尖叫和她更为可怕的攻击理查德·梅森先生的行为中获得了表达。

简想要摧毁桑菲尔德这一罗彻斯特的主人权威和她自己仆从地位的象征符号的深刻欲望，也将通过伯莎之手获得实现，她最终烧毁了房子，并在这一过程中毁灭了她自己，仿佛她既是自己愿望的代理人，又是简的愿望的代理人。最后，简对罗彻斯特经过伪装的敌意，被浓缩为她对自己的可怕的预言：“你自己得剜出你的右眼；砍下你的右手。”通过伯莎作为中介，这一预言直接在罗彻斯特身上获得了实现，当时的伯莎以自己充满戏剧性的死亡，使罗彻斯特失去了双眼和手。

但即便如此，小说中不断重复出现的形象又明确地告诉我们，伯莎不仅为简行动，她还像简一样行动。举例来说，受到监禁的伯莎在阁楼上她那个房间的角落中“来来回回地”奔跑，这一行动不仅让我们想起了作为家庭女教师的简唯一可以摆脱精神痛苦、获得安慰的途径就是在三楼上“来来回回地”踱步，而且还让我们想起了被骂成“坏畜牲”的10岁的简被监禁在红房子里尖叫和疯狂的情景。伯莎那“鬼怪般的表情”——“一半像在梦里，一半像在现实中”，罗彻斯特如此说道——让人想到了他作为情人对简的不同称呼：“恶毒的精灵”、“小妖精”、“小傻瓜”，以及他开玩笑时指责她在他们初次见面时便用魔法迷住了他的马的情景。

而其中最富有戏剧性的，是伯莎纵火的倾向让人想到简早年在劳沃德和盖茨黑德那如火的愤怒，以及她本人视作心灵反叛社会的象征物的“点燃了的荒野”。因此，仿佛是为了与简小时候把自己想象成出现在红房子的镜子里那个格格不入的“虚幻的映象”进行平衡一样，成年之后的简在伯莎披上了为第二位罗彻斯特夫人准备的婚礼面纱时，第一次清楚地感知到了她那可怕的重影的存在，于是转向了镜子。就在那一刻，“在暗淡的鸭蛋形镜子里”，简“清清楚楚地看到了她面容与五官的映象，”仿佛它就是她本人的面容与映象。

最后，我们必须认识到，尽管简在劳沃德期间获得了所有追求和谐的习惯，但在到达桑菲尔德之后，她仅仅只是“表面上”循规蹈矩、服服帖帖。戴上了荆棘编成的冠冕的她，用艾米莉·狄金森的话来说，发现自己成了“妻子——没有标记”，她把愤怒隐藏和压制在驯服顺从的外表后面，但是如果再度引用艾米莉·狄金森的诗句的 话，我们发现，发自简灵魂深处的冲动却跳起舞来，就“像一枚炸弹炸了一地”，始终无法压制，直到伯莎事实和象征意义上的死亡将她从折磨她的狂暴之中解脱出来，并使她获得真正平等的婚姻——也就是说，获得她内在的完整性——为止。

©文中配图除《简·爱》英文版小说书影和《阁楼上的疯女人》书影外，其余均为电影《简·爱》（1943）剧照，题图为电影《简·爱》（2011）剧照。

阁楼上的疯女人女性作家与19世纪文学想象

[美]桑德拉·吉尔伯特 [美]苏珊·古芭 著

杨莉馨 译

女性主义研究盛名之作英美文学批评经典