童祥苓讲述辛酸往事（我和张南云是包办婚姻）
童祥苓讲述辛酸往事（我和张南云是包办婚姻）当时姐姐跟我谈她的想法，她就说京剧光吃人家的饭不行，得要闯出自己的一条路。她就总结了四大名旦、四大须生，都有自己的特点，有自己的流派，我们也应该创同样的艺术。童祥苓：那个时候我夫人怀孕了，不能演戏了，正好我姐姐好像是从国外演出回来路过北京。那个时候也不想来上海，因为我还想在北京京剧团，在先生旁边。正好马先生非常喜欢我的夫人，就说叫你家里的到我团里演花旦，因为她扮相漂亮。去的时候很有意思，我的行李、衣服全跟马剧团运走了，没有什么衣服了，这见媳妇怎么办？那个时候正好冬天，就穿了我姐的一个蓝布的解放装。那个时候看张南云梳着大辫子，长长的，应该说是个美人。后来因为结婚了，我就只能离开马剧团了，到鞍山京剧团跟她结婚，在鞍山京剧团工作了一段时间。采访人：您是什么时候转到上海京剧团的？
注：本文摘自《"杨子荣"，是我艺术生涯的一个巨大的转折点》，童祥苓口述，余娟采访，陈姿彤整理，原文载于陈姿彤主编《我的京昆生涯》，上海大学出版社2020年版。题目为本次所拟。图片素材源自网络。侵删。
采访人：在北京京剧团待了多久？之后呢？
童祥苓：在北京待了几个月，后来就去鞍山京剧团了。去鞍山是因为我父亲给我定了一个媳妇，我们是包办婚姻嘛。我父亲有一天拿了一张订婚书，签字、盖章，后来我一看上面写的是"张南云"。
因为订了婚，夫人她在东北三省会演得了一等奖，之后在鞍山演出，意思叫我到鞍山去见个面，我就去了。
去的时候很有意思，我的行李、衣服全跟马剧团运走了，没有什么衣服了，这见媳妇怎么办？那个时候正好冬天，就穿了我姐的一个蓝布的解放装。
那个时候看张南云梳着大辫子，长长的，应该说是个美人。后来因为结婚了，我就只能离开马剧团了，到鞍山京剧团跟她结婚，在鞍山京剧团工作了一段时间。
采访人：您是什么时候转到上海京剧团的？
童祥苓：那个时候我夫人怀孕了，不能演戏了，正好我姐姐好像是从国外演出回来路过北京。那个时候也不想来上海，因为我还想在北京京剧团，在先生旁边。正好马先生非常喜欢我的夫人，就说叫你家里的到我团里演花旦，因为她扮相漂亮。
当时姐姐跟我谈她的想法，她就说京剧光吃人家的饭不行，得要闯出自己的一条路。她就总结了四大名旦、四大须生，都有自己的特点，有自己的流派，我们也应该创同样的艺术。
想创造一个流派不是一个人所能成功的，得有一个集体，这个集体大家有一个共同目标，能志同道合地在舞台上。
她说咱们家有这个条件，你看童祥苓、童寿苓、童芷苓、童葆苓，这在中国是不容易的。当时除了北京的叶家，叶盛兰、叶盛章、叶盛茂、叶盛长，恐怕第二家就是我们童家了，这是非常优越的条件。所以他们集中到上海，因为现在国家剧院有这个条件我们可以创。
就这样她说动了我，我就放弃了留在北京的想法，1957年就转到了上海。
采访人：最初您的姐姐说要形成一种童家的风格，她说的童家的风格具体是指什么？
童祥苓：要创造一个风格首先得有作品，得有自己的戏，像梅先生的《霸王别姬》-﹣梅兰芳，《锁麟囊》-﹣程砚秋，《红娘》-﹣荀慧生。通过你的作品能想起你的人，因为你有特色，跟别人不一样，特色是先从戏形成的，没有作品唱腔改不了，所以先要有作品。
所以我们开始到上海京剧院的时候，做的是先整旧，我们童家那个时候演传统戏，但是我们更着重于创新。比如说《雁门关》是很老的一出戏了，我们经过整理，按新编历史剧来。
第二出戏就是《樊梨花》，这是新编历史剧，重新写的本子。有了戏我们再形成自己的唱腔，再加上自己的表演、大家的配合，当时如果不是（情况发生变化）的话，我们童家的艺术可能就形成了。
有一个作品你们可以找，《尤三姐》拍成电影了。那是在1962年搞的，陈西汀老师写的本子。演出之后反响很好，后来就拍了电影。
拍电影中有很多地方，布景、服装，又加上导演的人物刻画等，唱腔、锣鼓点都有所调整。
举一个例子，她自杀的那一场，快板，很多地方都进行了变革，像这样的锣鼓点过去是没有的，我们重新创造出了更适合这里的情绪。所以这个《尤三姐》，应该说是当时童家合作得比较成熟的一个作品。
当时顺这个作品延续下去，后面我们又排了《武则天》《大闹宁国府》等，（后来）被打断了，所以很可惜。
这跟我们童家的一种艺术思想是分不开的，我们认为要想在京剧发展上有所作为，第一个要博学、广纳。
所谓博学就是多看、多学，只要是好的戏你就得去拜人家。广纳就是把这个人、那个人身上好的都集中起来，就跟电脑储存库似的，你把很多的东西都储存到里面，当你用的时候，你就可以在里面找到资料，这就叫营养。
这就是我学先生、拜各位先生的想法，为什么？马先生有马先生的特点，周先生有周先生的特点。表演不同，但是他们有很多创造的东西是相同的。
举一个例子，那个时候拜院长的时候我说良心话，心里有一些顾虑。因为我很尊重院长，拜了先生不唱先生的戏，你说怎么办？可是先生的戏我实在唱不了，嗓音条件不一样。当时有这个顾虑。
周信芳 黄正勤 义责王魁
后来有一个机会，先生创了一个《义责王魁》，当时我在京剧院排戏，在周院长眼皮子底下排，那个时候我有一些改动，没有完全照院长那样唱。舆论把我压得够呛，压力很大，排也不是不排也不是。那么逼着我去照院长那样唱，非常苦恼。
正在我为难之际，有一天排戏时院长来了，别人已经把我骂得够呛了，院长来了我怎么交代呀！后来我在排戏正好碰上了院长，他说有什么问题吗？有什么问题我给你说说。我说有点。
当时院长看我很痛苦的样子，他说你来，就拉着我的手，到绍兴路三楼。三楼是创作组，里面没人，他说你有什么难处是吧，你跟我说说。我想这时候不说也不行，阵势摆在那儿了。
"他们说我不像您，我唱您的那个吃力，所以我改了一点。"就举一个例子，王中听见那个王魁舍去了敷桂英跟相府的女儿结亲了，他唱一句"晴天霹雳一声震"，我说我唱出高腔了，说完了我就把脑袋低下了，不敢看院长，等着挨骂。
他说了一句话，我非常吃惊，"我要有嗓子我也会这样唱"。之后院长下去看我排戏，等我这出戏排完了，看完了就这样了，谁也不说了，我也有底了，院长通过了。
周信芳 黄正勤 义责王魁
周信芳先生跟马连良先生虽然他们流派不一样，但这两位先生都是我的好老师。他们没有局限，我觉得他不是墨守成规的。
另外我觉得，周院长他就是注重演人物，这个是北方不如南方的地方，北方讲究唱，南方讲究演。
我在上海这么多年在表演方面，院长给了我很大的启示，虽然我跟院长学的戏少，演的戏少，但是他的东西我拿的并不少。所以我觉得这两位老师都给了我很多的营养，在我此后自己创造的时候给我很多的启示。
采访人：您自己的风格也是融合了两位大师，在向他们学习中也慢慢地形成了自己的风格了。
童祥苓：嗯，我所说的广学不是光拿过来，唱了半天你还是周、马，不是你自己，这也不是先生所期望的。要用他的东西，把他们主要的创造思路融会贯通，并且自己进行发展。
比如说我《智取威虎山》里面创造的，打虎脱大衣，哪来的？是从院长的《义责王魁》里面摘出来的。演现代剧脱大衣不能就把两个胳膊一脱，往那儿一搁就完了，那就不叫京剧了。京剧是舞蹈表演的，这胳膊一脱、那脱完了一绕、一扔，就是源自《义责王魁》。
这就是因为学的东西多，这个东西我该用哪儿，该用什么，你忽然就想起来了，但是你还得走你自己的范儿化过来，变成你的东西。只有你找出自己的东西，从你自己心里出来的东西，那才能自如。你的表演就非常有你的特色，有你的性格，各方面都在里头了。
采访人：您从什么时候开始特别有自己的特色所在？
童祥苓：我很遗憾，我这一生当中作品不多，只有一个，但我觉得我最成熟而且最成功的就是《智取威虎山》。因为我在实践当中，这里余、马、麒（派）都有，因为在唱腔上杨子荣这个角色要挺拔，那个时候给这个人物的特征就是一句话"眉头一皱，计上前来"。
这个人非常聪明，非常之伶俐、敏捷，在他的唱上就要表现出这一点。谁最伶俐、敏捷、玲珑呢？余叔岩，你非得借鉴他那个范儿不可。
但是杨子荣有的时候要有流畅的地方，像"今日痛饮庆功酒"这里要非常流畅、非常轻快﹣﹣马连良，马先生的流水是无可比拟的。
但是杨子荣这个人物又要见棱见角，谁能见棱见角？演老生你找着找着就是周信芳周先生，周先生节奏感最强。
唱上余叔岩，流水马连良，表演周信芳，人家看你这一块一块拼凑不能成为艺术品，所以要通过自己的脑子去化，把它形成你自己的东西，根据我的嗓音，我用他那个技术，变化为我的理解，就形成了我自己的风格。
我自己的风格应该是从1958年开始逐渐形成的。因为……那个时候人都很激奋，大炼钢铁，现在看来很盲目，但是当时的思想是那样的，情绪是那样的。在这种时代背景下，全国京剧院都掀起了一股创演戏曲现代戏的热潮。
我们上海京剧院做了不少。一团里的纪玉良先生就创作了《智取威虎山》，……它是从1958年开始演的。我们二团我跟我姐姐当时排了《赵一曼》，三团演《红色风暴》，应该是三个戏。
采访人：当初开始接触现代戏的时候，怎么样去把京剧用到现代戏当中？您是怎么看待京剧现代戏的？
童祥苓：我觉得当时我们年轻，思想是开放的，因为年轻人接受新事物比较快，当时我们才二十几岁。
当时想，第一，京剧能不能开一条另外的路，如果开了对京剧有好处，它可以多走一条路，那是我们这一代年轻人也为京剧做了一点事情。
第二，我们的时代是那样的火热，有很多的题材，京剧为什么不能表现它呢？如果把这些东西表现出来也许一百年以后它又是历史了，革命的历史。
戏曲不一样，它可以经常在舞台上，可以创作一个作品一百年长演不衰。像《四郎探母》老戏演了两百年，我们的现代剧也可以演两百年。
第三，我们可以通过这个现代剧来创造很多新的表演程式，当时就是这三个想法促使我们年轻人进行创作。
