罗森伯格心理学家：约翰伯格煽动者

罗森伯格心理学家：约翰伯格煽动者伯格曾经谈及德国出生的剧作家彼得·魏斯（Peter Weiss）（同为共产主义者、流亡者、从画家转行的作家），他说魏斯的自传体小说“并不关心揭露作家的私生活与公共生活之间的隐秘差异；而是痴迷于作家的私密自我与他所处时代的那些史无前例的事件之间的联系”。《约翰·伯格的三重生命》为同样的痴迷所驱策。其出发点在于这样一个信念：虚构作品可以具有政治色彩，就像评论文章也能充满想象；并且，树立一面历史透镜，便能重新聚焦未来。伯格曾经说过：“我们所过的，不仅仅是自己的生活，同时也是我们这个世纪的渴望。”举例来说，伯格去世时所处的住宅位于法国首都约10公里以外的地方，是一处宽敞明亮的郊区公寓。公寓属于一位苏联出生的作家——内拉·别尔斯基（Nella Bielski）。伯格爱慕这位女士，与她合写过剧本，也翻译过她写的小说。几十年来，伯格来回折返于此处和往东几小时路程以外的另一处住宅，也就是在阿尔卑斯山脚下的

1962年，约翰·伯格离开了英格兰，这并不是他人生中最后一次放弃某种生活方式，转而开始另一种。假如伯格在那时停止了写作，那么我们所记住的，将只是为《新政治家》（New Statesman）撰稿的那位年轻的马克思主义艺术评论家。伯格在这份倾向于工党左派的周刊里所写的文章大胆、激昂、坦率，却也文雅简洁（有论者评道：“不露怯，但也不装腔作势”），这些文章是社会主义文化意识在英格兰最重要的一个传播渠道。这些笔战处于激烈的十年冷战时期，即便之后变得黯淡，也已经在一代人身上留下了它们的印迹。

当然，伯格没有停止写作。直到搬到欧洲大陆之后，他才开始沿着自己所创造的独特道路前行。他先是在日内瓦住下（曾在巴黎和吕贝隆短暂居留），后来搬到了上萨瓦省的乡下。他的主题覆盖自然、政治和艺术。他的工具是笔、画板和摩托车。他创作小说、散文、民间故事，还有那些无法归类的所谓创造性非虚构作品。他也曾参与创作电影、摄影书、戏剧、广播。伯格曾说，他离开英格兰是为了摆脱英国新闻界的束缚。在2017年去世之前，他就已享有世界长老的地位。

英国新闻界对伯格的新身份没有表现出多大的热情，也不承认他的建树之大。乃至于已经过去半个世纪，在他们看来，伯格依然是刚离开祖国时的那个放肆的煽动家。伯格逝世于2017年的第二天，距离唐纳德·特朗普入主白宫、英国公民投票退出欧盟，仅仅过去了几个月。伯格的作品与当时的历史现实的某种更深刻的联结，依然未能引起人们的重视。一连串的讣告在悼念他时，大多采用新闻报道式的陈腔滥调——“有争议的”。这些讣告将伯格描绘成一位因政治争议激怒了策展人和教授们的文艺评论家，一位在1972年嘲讽布克奖委员会并将一半奖金捐给了黑豹党的小说家，一位用《观看之道》猛烈抨击肯尼斯·克拉克爵士（Sir Kenneth Clark）的电视节目主持人。

媒体总是喜欢论战，而伯格也乐意参与其中。他们说，伯格确实是一个执着的马克思主义者，一个自我标榜的革命分子，为此他甚至离开城市与农民生活在一起，但是，他那些关于艺术的文字也的确非常动人。现在他以九十高龄去世，可以收获赞美了。昔日的论战一旦退到历史阁楼之中，先前的斗士就可能因他们的理想而被铭记，那些理想或许不切实际，但充满生机。这就好像功成名就的人拍拍前竞争对手的后背，以示安慰。过去似乎遥不可及，而事实上，属于过去的那些被忽视的能量却冲击着那个早晨的新闻头条。

《约翰·伯格的三重生命》，[美]乔舒亚·斯珀林著，李玮璐译，世纪文景·上海人民出版社2021年8月版

离开英格兰，是伯格一生当中最重要的决定

《约翰·伯格的三重生命》这本书反其道而行：过去存在于当下，过去的故事还活着。尤其是对像伯格这样的作家来说，历史的意义和希望的原则年复一年地督促其前行，他作品中的思潮如今还在继续传播着。这些作品超越了其自身，是多元的、紧连在一起的、互相交叠的。摸索这些作品的轮廓，弄清它们从哪儿来到哪儿去，也就是在所有外延的方向上探索半个世纪的景观。那些论战虽然很吸引眼球，但它们只是一段更长的旅程中的弯路。在论战的背后，还有更为复杂的议题，既是历史的也是个人的，而报纸并不打算报道这些。

举例来说，伯格去世时所处的住宅位于法国首都约10公里以外的地方，是一处宽敞明亮的郊区公寓。公寓属于一位苏联出生的作家——内拉·别尔斯基（Nella Bielski）。伯格爱慕这位女士，与她合写过剧本，也翻译过她写的小说。几十年来，伯格来回折返于此处和往东几小时路程以外的另一处住宅，也就是在阿尔卑斯山脚下的一个被农田和牛棚环绕着的瑞士农舍。那是一个老旧的农屋。在那里，伯格同另一位他同样爱恋的女士贝弗莉·班克罗夫特（Beverly Bancroft）一起居住。贝弗莉是美国人，她与伯格结婚几十年，是伯格第三个孩子的妈妈。虽然《约翰·伯格的三重生命》不会把太多目光投向传统传记通常会涉及的私人领域——这本书中几乎没有寻医问药或家庭纠纷，只是偶尔尝试去探究人格面具和心理状态之间的差距——伯格这样的生活安排下暗藏着的双重依恋，象征了某些更深层次的东西。他的作品远不止挑衅。他的作品里还有张力和多元性、律动和激情。

伯格曾经谈及德国出生的剧作家彼得·魏斯（Peter Weiss）（同为共产主义者、流亡者、从画家转行的作家），他说魏斯的自传体小说“并不关心揭露作家的私生活与公共生活之间的隐秘差异；而是痴迷于作家的私密自我与他所处时代的那些史无前例的事件之间的联系”。《约翰·伯格的三重生命》为同样的痴迷所驱策。其出发点在于这样一个信念：虚构作品可以具有政治色彩，就像评论文章也能充满想象；并且，树立一面历史透镜，便能重新聚焦未来。伯格曾经说过：“我们所过的，不仅仅是自己的生活，同时也是我们这个世纪的渴望。”

因此，《约翰·伯格的三重生命》着眼于两个方面。一方面试图提供一个更全面的图景，描绘伯格的个人发展，以及他在许多创造性蜕变当中历经的险途。另一方面，通过伯格和一系列政治分水岭，探讨那些困扰了一代人的更大的问题：艺术的目的、自由创作的本质、献身的意义，以及现代性与希望的关系。直到如今，这些问题依然困扰着我们。当34岁的伯格离开英格兰和他在《新政治家》的职位时，他进入了这样一个行动领域，在那里，这些跨越时间、跨越亲密与经验的圈层的联系，都开始摆脱短暂因果联系的铁律。伯格声称他搬到欧洲大陆是为了成为欧洲作家。但他最终成了人文主义左派的精神领航星：他是良心的守护者，也是他那一代人当中最具全球意义的声音之一。

什么是文学？为何写作？为谁写作？德国的坦克才从法国撤退，萨特在期刊《摩登时代》（Les Temps modernes）里面就提出了这些著名的问题。虽然只流行了一小阵，但是，推动这些问题的想法和感知，它们所投下的阴影，对于伯格来说却是始终不变的事物，而那时候，1945 年的精神已经以其他方式传播了很久。也许出于这个原因，伯格可能是回答上述问题的最佳向导。审视他的生活和作品——尤其是作品——可以拓展我们的认识：在现代，成为一位以写作为业的作家意味着什么。这个时代充满了前所未有的人口流动、巨大的政治压力、持续的文化战争和为了信仰的长期抗争。这么多年来，这些问题从来都不仅仅只是设问句。

萨特本人，或者之后的阿多诺，他们的思考都只停留在理论层面。但是在伯格看来，有些选择不是仅仅通过推论就可以做出的。献身也从来不仅仅是个人可以随意采用的某一种态度—像一个姿态或一个立场。献身远非赞成或反对。献身需要努力、决心、坚守和牺牲。它需要时间来显现。

离开英格兰，是伯格一生当中最重要的决定。“被遗忘的五十年代”——人们曾经这样称呼——就像一个徘徊在回忆半路的插曲，这时战争已经结束，摇摆的六十年代尚未到来。用画家约翰·布拉特比（John Bratby）的话来说，“被遗忘的五十年代”充满了“配给册的色调和情绪”、“战后普遍的悲伤压抑的气氛”。这个历史时刻距离我们的时代很近，同时也很遥远。正如我们将看到的那样，五十年代，新的禁忌与新的自由产生了对抗，而且，艺术和政治变得不可分割，这点常常让人感到沮丧，同时也导致艺术和政治之间产生了种种矛盾的纠葛。当伯格从他的原始土壤中破土新生时，这些纠葛也成了他那卓越出众的事业的隐藏根基。如果没有这种根基，那他在背井离乡时所做的一切都将难以理解。

约翰·伯格

战时英国大后方和战后重建的集体精神，滋养了伯格的文化信仰

如果说离开英格兰是他一生中最重要的决定，那么仅次于此的第二重要的决定就是在16岁时逃离学校改学艺术。1926年的篝火之夜，伯格出生于一个中产阶级家庭。他是早慧的学生。如同许多背景和他相仿的英国男孩，并且考虑到他早期的学术天赋，几乎理所当然的是，伯格有一天会在牛津大学或剑桥大学学习，然后像他父亲那样，……从事一份管理会计一样体面的工作。他的母亲米里亚姆（Miriam）曾力争妇女选举权利，他的父亲斯坦利（Stanley）原本打算成为英国圣公会的牧师。1914年战争爆发，斯坦利就参军了，服役的四年期间，他坚持以初级军官的身份在前线服务，甚至在战役结束后留下来帮助埋葬死者。不过，当他们组建家庭时，这对夫妇定居在了斯托克纽因顿的中产阶级郊区。

米里亚姆成了全职母亲，斯坦利则娴熟地掌握了正统的英国绅士所应有的风度 正如伯格后来所描绘的那样，“一个非常正直且有尊严的人”；但同时，由于担任成本和工程会计师协会的会长，他也是“形形色色的骗子和强盗的代言人”。从各方面记录来看，斯坦利在战争中遭受了很深的精神创伤。虽然他对此沉默不语，但这种隐性的创伤还是在他两个儿子的脑海中留下了深刻的印象（约翰有一个哥哥）。伯格既同情父亲的痛苦，也气恼父亲的沉默，两种情绪交织之下产生的困惑，激发了《约翰·伯格的三重生命》中一个反复出现的母题——伯格同一系列英国式导师和父亲形象之间的紧张关系，甚至可能包括他与英格兰本身的紧张关系。这些关系并不自在，交替着深情与冲突。后来他在一首诗《自画像：1914—1918》中写道：“我出生于死亡的光景之中／在芥子气中裹紧／在防空壕中喂养……我是适合英雄们生活的世界。”

6岁时，伯格被送往寄宿制学校，最初是在吉尔福德郊外，后来去了位于牛津郡的圣爱德华学校。在访谈中，伯格对于孩童时期总是保持沉默，只强调他的家庭的孤独（他经常将自己比作孤儿），以及随后的英国寄宿制学校那“极度野蛮”的文化。也许是为了应付寄宿制学校的生活，他开始画素描，画油画，写诗歌。如果艺术注定要被当作武器来使用，就像他后来所声称的那样，那么他最初转向艺术却是用于自卫。通过想象，感知得到延伸；通过经验的重述，无法感知的事物得以成型。

伯格也饱览群书：哈代、狄更斯、莫泊桑、契诃夫、海明威，还有包括克鲁泡特金在内的许多无政府主义者的经典作品。14岁时，偶然读到自由出版社（Freedom Press）发行的三本小册子之后，他甚至开始同赫伯特·里德（Herbert Read）通信。赫伯特·里德是诗人和评论家（他在《约翰·伯格的三重生命》后文还会出现），伯格请求他点评自己早期写下的一些诗歌。里德的回信是批判性的，但也给伯格带来了鼓舞。好几个月，伯格都把这些回信揣在口袋里。很久之后，他俩会在报刊的读者来信版面针锋相对。

我们将永远不会知道伯格在圣爱德华学校的生活到底有多痛苦，只知道他后来称其为“法西斯般的训练——为了把他们训练成为军官和施虐者”。1942年，外部世界的反法西斯战争如启发。伯格人生中第一次尝到了独立的滋味，既是创造力上的独立，也是现实生活上的独立，但他同时也尝到了危险的滋味。居住在战时的城市，他只能与一位同学在一间窄小的供膳食的家庭宿舍断断续续地住着。这位同学是一位年轻女士，伯格后来承认这是他的初恋。他回忆起1942年时曾说：“太多的事件接踵而至。那时候四处轰炸，也就意味着在那段时间里，每个个体都处在紧迫的生存状态之下，只可能有非常短浅的目光。接着是艺术学校，对我来说那是一个全新的世界。再然后是和这位女同学住在一起。并且，我想这是……我生命中第一次，可以开始为自己制造出的问题选择解决方案，而不只是为了应付别人让我做的事情而费尽心思。”

艺术学校、宿舍和战时的伦敦——这就是塑造了伯格青少年期的三个舞台。1944年，18岁的伯格参军。他接受了初步培训，但是在军官的委任过程中，他拒绝提出申请。在他后来称之为“愚蠢的小官僚报复行为”中，他被任命为非委任级别的长矛下士，并驻扎在训练补给站。他不用参加诺曼底登陆战，而是留在了北爱尔兰的港口小镇巴利凯利。在那里他与工人阶级出身的士兵在一起住了两年——这种经历对于他那种阶级背景的人来说并不常见。伯格后来回忆起这些士兵：“他们生命中的最初十八年与我完全不同，但我更乐意与他们来往。”与军队里面这些“其他阶层的士兵”交往，给伯格带来一个全新的写作理由：他常常提到，这些士兵中的许多人近乎文盲，他们把故事告诉给伯格，伯格为他们记录下来，寄给他们的女友和父母。无论真假，这就是他将为自己的大半人生所设定的角色。他设定了神话诗意一般的基调：他是士兵，但同时也是抄写员；他复员后，继续为穷苦工人发言。几十年后，他有时还开玩笑说，他去艺术学校上学是为了能整天画裸女；但是，在军队的资助下，他退役后进入了切尔西艺术学院，在那里他画了很多在铸钟厂和建筑工地工作的男人。

战时英国大后方和战后重建的集体精神，滋养了伯格早期的社会主义信念和文化信仰。多年后，他在一次电台广播中说：“上帝禁止我们通过制造战争来创作艺术，但我们确实需要某种使命感，一种团结的意识。”战后民粹主义消退，冷战时期草木皆兵，又加上1950年代初的压力延伸到美学争论上——选择抽象还是具象，自主性还是目的性，个人的还是集体的——从前的团结逐渐疲软，这时候，伯格放弃了作画，转向新闻界。

他开始为《新政治家》定期撰写艺术评论，很快崭露头角。到他接近30岁时，已被称为他这一代人中最耀眼的青年评论家之一：雄辩，精力充沛，但也咄咄逼人，有时甚至是个威胁。伯格在战争期间错过了战斗，但在杂志的文化版面中体会了战斗的滋味。那时候他说，“每当我用评论家的目光观察一件艺术作品，我总是跟随它的线索——阿里阿德涅式的路径绝不是笔直的——这些线索连接着早期文艺复兴、毕加索、亚洲的五年计划、我们的权力集团吃人的虚伪和多愁善感，以及这个国家最终的社会主义革命。如果有美学家跳出来指出，这份自白证明我是一个政治鼓吹手，我会为此感到自豪。但我的心依然是画家的心，我的眼也依然是画家的眼。”

这就是狂热分子、马克思主义鼓动家伯格的出生——也是六十多年后在官方讣告中纪念他的身份。这是他这么多年来立足和耕耘的一个身份，但也仅仅是他的许多声音当中的一个——是较大声的那一个。从最初开始，在他的向外反抗和向内探寻之间就存在着一种张力，从这张力之中，他最好的作品诞生了。“但我的心、我的眼睛依然是画家的”……这一立场的转变之中，包含了他一生事业里所有蕴含创作力的矛盾。

伯格非凡的个人魅力，让他在媒体上获得许多人的关注

值得注意的是，一开始，伯格是为电台广播写作的。身为作家，他赶上了用现代化通信工具创作的年代，当时战后的社会正理解性。“广播”（broadcast）一词的词源便具有启发性：它最初意味着“通过散落来播种”。伯格把他的作品传播给尽量广泛的人群。写作时，他特地采用方便传诵的俗语，这样就可以讲给门外汉听。

所以，对于1970年代以来成千上万的学生来说，伯格就是那个在蓝色幕布前向学生们讲述艺术的留着乔·纳马斯式发型的男人。电视的力量非常不可思议。许多年来，《观看之道》（1972）在艺术学校和艺术史入门课程中反复播放，它被当成了文化排毒的速效剂。就像我们后面将看到的一样，这种介入方法被证明极具革新意义。自此之后，这部节目中的许多内容都变成了人文学科教学大纲的核心——本雅明关于机械复制的论文、针对男性凝视的女性主义批判、广告的符号学解构、从非物质性的才智到物质性文化分析的转变——所有这一切，伴随着伯格的注视、嘟囔、皱眉，冲击着每一位学生的神经系统。他非凡的个人魅力，散发出一种神采。

《观看之道》，[英]约翰·伯格著，戴行钺译，广西师范大学出版社2015年7月版

众所周知，终其一生伯格总让人无法抗拒——他的睿智和魅力交织共生，使人心驰神往——同时他也是知心朋友。约翰·艾斯凯尔（John Eskell）说：“他是我认识的最好的倾听者”。艾斯凯尔是一位乡村医生，帮助伯格度过一段身心崩溃的日子，后来便成了伯格的小说《幸运者》（A Fortunate Man）的主人公。这是伯格塑造的最感人也最能引起共鸣的角色之一。艾斯凯尔用他自己的话描绘了伯格这位肖像家：“他聆听每一个人，无论他们在生活中有着何种身份，处于何种地位”：

“他对农民感兴趣，不亚于对知识分子。当你提问时，他总是想要非常准确地回答每个问题。他会停顿挺长一段时间，最后给出一个非常确定的答案，这个答案是绝对真实的。他也从不害怕承认自己不知道或者不理解。他认为做爱是生活中最具价值的事情。他对周遭环境极其敏感，在这个意义上，他是个容易紧张的人，但不是神经质的紧张。他对于周围发生的一切都很关心。他规定自己每天必须写作那么长时间，他在公共图书馆进行种种调研，他藏有《不列颠百科全书》著名的1911年版，也经常热切地阅读它们。他在辩论中的观点始终前后一致。他反对苏俄特别针对作家、画家和雕塑家的‘监管体制’……他总是特别礼貌，非常绅士。偶尔，他也会脾气很暴躁，但主要是在谈到国内局势时。”

且不谈脾气，每个与伯格相处过一个小时的人，都可以证明伯格时时刻刻都保持着高强度的注意力，每个人也都可以感觉到，跟伯格说话时，他会全神贯注地聆听你，丝毫不将注意力分散给他人。你发言时，会变得更加慎重，更加缜密，因为伯格的不紧不慢、隐晦又抑扬顿挫的语调，会在每次交流中潜移默化地影响你。并且，每个在视频网站上看过十分钟伯格视频的人，也都至少会对他有种好感：他个性鲜明，融合着自信与谦卑，思维和双眼都像激光一般准确对焦。在整个《观看之道》中，这个印象随处可见：伯格穿着印花衬衫和长裤站在英国国家美术馆里，或待在电视演播厅里，或是被观看卡拉瓦乔的一幅作品的孩子们围绕着，又或是一群围着圆桌的女人中间的唯一男士。

在电视节目中的约翰·伯格与苏珊·桑塔格

劳拉·吉普尼思（Laura Kipnis）曾指出，因为伯格非常英俊——随着年龄增加，他变得头发蓬松如狮子一般的漂亮——伯格同样不得不习惯于被观看。因此，他成为研究凝视的理论家也就不足为奇了。或者也可以说，他是一位表演艺术的专家。他很早就清楚地知道自我表达的重要性。作者照片也总是经他精挑细选的。举例来说，他的第一本散文集，在英国出版时用《永恒的红色》（Permanent Red）作为标题；而在美国出版的版本中，为了适应美国本土的读者，标题重新取名为《朝向现实》（Toward Reality），将原本的标题色彩削弱了。

这本书在美国发行的版本上的作者照片，展现出一个狂妄自大的30岁男人：深邃的眼睛，眉毛间两道深深的皱纹；向白兰度或迪恩致敬的香烟；他的领子棱角如此锋利，锋利到仿佛可以用来剪裁画布——这样的形象存在着一种风险，将自信转化成自命不凡，将信心转化成傲慢。毫无疑问，克诺夫出版社的市场部门很清楚他们在做什么，天晓得究竟有多少人是因为书衣上的这张照片而买了这本书的。但伯格也很清楚地知道他在做什么。他把自己包装成这个样子，确实打开了那些本来对信奉马克思主义的四眼书虫紧闭的大门。他可以收获更多。

但他也理解，在许多层面上，他者的目光会变成怎样的束缚。同样的，无论电视这种媒介多么地具有能量，多么能普及大众，它也可能变成另一个需要逃离的盒子。几十年来，《观看之道》就是约翰·伯格的同义词，反之也一样。增加的版税当然没什么坏处，但是这个节目的影响（后来改编成了面向大众市场的平装本）成了他无法摆脱的苦恼。即便在今天，这个系列节目仍然是伯格所获关注度的最高水准。但是，脱离了背景，它就无法展现他的成就的全貌。在节目第一集的开头，伯格从波提切利的《维纳斯与战神》中裁剪下来一张人像——随后这个局部通过工业打印机广泛复制传播——《观看之道》跟这张局部画面一样，虽然是伯格的作品当中最出名的，但其实只是一个更大更具思辨性的全景当中的小片段。了解那幅更宏大的画布的人，都会为它惊叹不已。

那些使得伯格看起来如此难以捉摸的东西，正是让他在历史上变得如此重要的原因

杰夫·戴尔（Geoff Dyer）早在1980年代就说过：“去据理力争伯格的名字应当更显著地印在现存的文学名人地图上，这对我们来说是远远不够的。作为一个典范，他激励我们去彻底地改变文学地图的形状。”如果我们想要了解伯格，那么，他的广泛兴趣是他身份的核心，但有时这也成为他的职业生涯的障碍。伯格当然在写作中讨论绘画，但他同时也讨论动物、抗争、农民、革命、医学、移民和电影。他从不擅长专业评论家的崇高职责——构建典范——所以他给自己的定位保持在初生牛犊的状态也许正合适。他的地位无可争议，但他的作品的总体意义往往被误解了。他为一个根植于专业性的文化，创作出一系列令人眼花缭乱的作品形式，只是，这些形式太过多变，以至于难以轻松领会。正因如此，《观看之道》承受了反常的压力——这既是某种转喻，同时也是一个占位符。

有时人们讽刺伯格是个蛊惑人心的煽动家，但在另一些时候，他又被盛赞为独一无二的博学家。这种评价或许也会带来误导。学者们并没有认真严肃地看待他，而剩下的人则给予他一种如纱般的、不容置疑的光环，这种光环的伴随效果是将他从历史中割裂出来。他身后留下的作品厚达六十年的体量，他也是战后受众最广、最受喜爱的作家之一；但同时，（就像戴尔再次指出的，这次是数年之后）这些作品也属于研究最不充分的。那些使得伯格看起来如此难以捉摸的东西，正是让他在历史上变得如此重要的原因。为了理解这一点，我们必须把他放回历史当中，放回他的同辈人身边。随之，我们便可以看到，关于他的作品的多样性，与其说是一种实验主义的个人伦理的表达，倒不如说是一个弥合他那个时代的哲学对立面的漫长尝试：自由与献身之间、意识形态与经验之间、文字与图像之间。这份努力的实际结果，是打破了那些通常被视作理所当然的分门别类和学科体系。这提醒我们要看到疆域，而不仅仅着眼于地图。国家之间的边境线并非地形天然划分，学科之间的边界也如此。

幸运的是，并不是每位读者都是通过《观看之道》认识伯格的。通往他的作品的道路通常未经人为开辟，而是像他的职业生涯本身一样，存在着许多种入口。根据本·拉特利夫（Ben Ratliff）的说法，一个接近伯格的好方法，“就是无意地或偶然地靠近他，在错误的地方发现他……个人的、非操纵的、直接的发现，门外汉的发现，这样可能最适合他。但不是在课程中学习的那种。他不喜欢学校！”

22岁时，我（编者注：以下的“我”指本文作者、伯格研究者乔舒亚·斯珀林）第一次读到伯格的作品。虽然在大学里学的是物理专业，但到毕业时，我已经知道自己不会成为科学家。于是我花了一年时间攒钱去旅行。我在加德满都奇艺街上的一家二手书店买到《看》（About Looking）这本书，那时我正在印度和尼泊尔进行几个月的长途旅行。

在伯格的散文中，我找到一种观看世界的方式，它与我在学校所学过的完全不同。这是一种写作和思考的方式，我大胆假设，这种方式也是一种生活方式，在这种生活方式里，知识分子的努力与实际经验的准备（或者，就此而言，扎根土地的程度）之间并不存在矛盾。他的散文有一种本能的力量：既是形而上的，也是具体的；是感性的，但又不是随性的。在凡·高画出星空的25年之前，美国吟游诗人沃尔特·惠特曼发表了一首著名的诗歌，诗歌中描述了诗人离开一场天文学讲座，漫步进入“神秘而潮湿的夜风”的经历，在那里，他抬头“一遍又一遍……万籁俱寂，仰望着星空”。大学毕业之后，我也曾做过类似仰望星空的举动。我想它并不是一个独特的体验。在你20岁出头时，无可避免会有二分法思维。但是，在伯格身上，我看到了天文学家和占星术家的共存。

接下来的几年里，他的文字成为我的一个参照物。这些散文不仅对其他作家、诗人，尤其是画家做出了一系列重要介绍，还提供了一种模型，在这个模型中，分析性的动力和想象性的动力——人们称之为“左”脑和“右”脑——可以在互惠中共存。他把伟大的艺术变得平易近人，他同时讨论伦勃朗和波兰建筑工、卡蒂埃–布列松和水管工、卡拉瓦乔和来自同一个城镇贝加莫的樵夫。我一边阅读他的作品，一边到处旅行，在欧洲也居住了数年。我随身携带的这些书日益褪色，页边角也卷曲了。伯格的著作是一本便携指南，勾勒出自然界、历史和过去的艺术的轮廓。后来我的一位媒介理论家朋友形容道，伯格对他而言是一个“联结世界的交互口”，确实如此。

琼·狄迪恩在她的母校（也是我的母校）举办过一次演讲，在这个广泛转载的演讲中，她坦承了她对思想世界的过敏，此后这已成为创意写作者的老生常谈。她以惯常的严肃表情，解释了她为什么写作。她讲起她还是学生时：“我试着思考，但我失败了。我的注意力不可避免地转向了具体的有形的东西……我尝试着思考黑格尔的辩证法，但是后来发现自己还是把注意力转移到窗外的一棵开花的梨树上，以及那些花瓣如何落在地上。”辩证法还是梨树——伯格从未把这当作最终的或绝对的选择。他对一般和特殊一视同仁，也不区分成世界上正在发生的关乎政治道德的大事，和仅仅发生在他窗外肉眼可见的小事。他对这种区别对待的坚定且顽固的拒绝，是我所知道的所有战后作家里面唯一的一位。若要追根溯源，则必须回到两次世界大战之间的那代人：瓦尔特·本雅明、维克托·塞尔日、D. H. 劳伦斯，甚至在此之前的托尔斯泰。

伯格年仅26岁时便说：“恰恰不是我将政治拖入了艺术，而是艺术把我卷入了政治之中”。即便有时难以区分政治和艺术，并且二者关系的内涵也总在摇摆转换，不断地改变，但是，政治和艺术这两样东西一起构成了他那漫长的职业生涯中不可分割的两条主线。苏珊·桑塔格曾谈及伯格的“无与伦比”的杂糅：“对感官世界密切关注，且听从内心的召唤”。杰夫·戴尔则指出：“在伯格的生活和工作中，他最关心的占主导地位的两个问题是：伟大艺术的永恒神秘性，以及被压迫者的生活体验”。几十年前，安德鲁·福格（Andrew Forge）曾写道，伯格让人如此着迷的原因不是他的坚定，而是他为了坚定所做的抗争：“几乎没有多少评论艺术的人，做好了承担伯格那种重压的准备。”伯格展现给我们的是，即使在巨大的压力之下，也可以保持忠诚的多个层次不为所动。在成为批判型作家或创造型作家之间，或许存在着第三条道路。有时候，你可以做出自己的选择。

T.S.艾略特（伯格早年结识的朋友）在1951年时曾这样描述西蒙娜·薇依：“也许‘天才’并非正确的词”。在我看来，这位美国诗人对这位法国哲学家所做的讨论，同样适用于伯格：我们对作品的最初感受，“一定不要仅仅持赞同或反对的态度。我无法想象有人能够同意她的所有观点，或者不抵触其中某些观点。但是，同意或反对都是次要的：重要的是同一个伟大灵魂产生联系”。

有人曾说过，伯格的文字采用了一种极度热情友好的美学。这点对于他本人和他的合作者同样成立——尤其是让·摩尔和阿兰·泰纳。我这样一位初出茅庐的美国研究生也受到了他们的热情欢迎。当时我租了一辆标致牌汽车，驶过法国和瑞士蜿蜒迂回的公路（后来才发现，我们在瑞士的高速路上被摄像头拍到了，因此收到了两张超速单，罚款我都还没交——但我自那时已拿定主意，这是一种下意识的敬意，致敬伯格的精神，以及他对速度的终身热爱）。伯格、他的朋友及合作者们各自的作品背后，一定有大量的讨论；我和他们共度的这些下午让前述的讨论生动起来，尽管是间接的。谈话中，伯格会向前推进观点，然后转向中立，保持紧张片刻之后，沉默地点点头，直到他的思绪再次回到大家的主线上，他才开始赶上距离。这就像写作本身自带的两个阶段一样：先是经验在快速地流动着，然后是在这个流动底部沉淀下来的颗粒，它们汇集到了书籍和电视盒子里面，保存在文档之中。

詹姆斯·索特曾经说过，“人的一生，若能留下什么印记，便是进入纸页当中。”我不知道伯格会不会同意这个说法。我想他会的。至少这是我为《约翰·伯格的三重生命》做研究的第三个要项：有了人和地点，然后是所有写在纸上的文字。伯格经常被指字迹潦草，但他的笔迹其实是极好的草书，书写流畅。我花了几个月阅读档案，包括笔记、草稿和未装订的手稿。我提到这一点，固然是为表《约翰·伯格的三重生命》研究方法之严谨，但更是因为我感受到时间的积淀淬炼出的光华。研究也是一种复苏术。任何曾在档案中投入大量时间的人都可以证明，奇异神秘和不可思议的事情会在大约一周之后开始发生。你开始与过去产生联结。

许多作家让他们的文学代理人将自己的书信文件拍卖给出价最高的人；但伯格将他的（或者更确切地说，是他的妻子贝弗莉代他保管的）书信文件捐赠给了大英图书馆，条件仅仅是，只要大英图书馆把这些档案从他居住的乡村搬走，就像一次千载难逢的纸张大丰收。正如汤姆·奥弗顿——他组织了所有这些工作——所指出的那样，这份礼物是一种落叶归根。伯格或许是被埋葬在了日内瓦的土地上，但他一生的记录现在保存在位于圣潘克拉斯火车站的对街的英国国家图书馆之中。图书馆距离中央艺术学院只有很短的步程，最早就是在这所学校，伯格敞开自己，去拥抱未来的可能。

即便是离开伦敦之后，伯格基本上也还是待在欧洲大陆，他出了名地害怕乘飞机。伦敦、巴黎、日内瓦、沃克吕兹省和上萨瓦省就已经构成了他生命中的五个主要站点。然而，我却在许多更远更广的地方都看到了他的书：缅因州一位木工的小屋、巴塞罗那一位年轻画家的工作室、圣地亚哥我祖母的客厅、伦敦或纽约或德里的大型书店。这就是文学的魔力。在生命的尾声，他在书写时，似乎越来越带着一种认识：他的文字将来有一天会成为它们自己的重写本，就像是一个带有混响的大厅，在那里，其中一行文字便可以引发成千个提示和回声。他似乎直觉地知道他的作品可以传播出去，去寻找它的旅伴。

苏珊·桑塔格曾经说过，“想要成为一个博学家，就得对所有事情都感兴趣——除此之外没有别的了。”伯格也是类似的看法。他的表达更加简单：“如果我写了很多不同类型的东西，这是因为我对很多不同类型的东西都感兴趣。大多数人也是如此。”但是，正如我们将要看到的那样，这种兴趣的特质、基调和鉴赏力，其实都是在1970 年代中期，从大都市知识分子的主流话语中分支出来的。（这种话语如此广泛，以至于在1980年代初，当桑塔格和伯格在电视里对谈时，原本只是哲学上的闲聊，结果变成了一场争取共同立场的对谈：伯格的入世的口号，似乎恰好缓解了桑塔格在纽约所承受的压力。）他曾经说过，“创作故事的作用之一，就是将人们从自身所处的、由他人建造的贫民窟中带出来。”

回头来看，他晚期散文当中持久关注的主题，可能与从德里达到德勒兹的后现代主义者都一样；只是他的风格是如此的与众不同。他的散文像滚轮一样慢慢前行，就好像他正在推着独轮车，他没有采用谬误的双关语，或者元悖论里面让人兴奋的旋涡。他对他的朋友罗曼·洛尔凯（Romaine Lorquet）在沃克吕兹山上的特定场域雕塑所作的评价，同样适用于他自己的散文：他们是属于局外的——是字面意义上的局外，也是引申义上的局外。人们谈论局外人艺术；伯格是一个局外人理论家。在新左派涌现的所有哲学家中，他或许是唯一的户外实地写生实践它的人。

约翰·伯格

因此，《约翰·伯格的三重生命》为自身设定的一项挑战，是既在图书馆（或档案馆）这样的室内场所，也在开放式场地，去绘制出事物之间的经验的纹理、政治的重压、艺术的力量、历史的转向和间歇着折返前行的路途。我所铺展开的是一幅三联画：约翰·伯格的三重生命。第一部分展示了他作为新闻工作者和文化战士的早期职业生涯，那是在1950年代的英格兰，充满了冷战挫败感的一段时期，这种挫败感把许多矛盾的东西缠结在一起，他后来也一直尝试着去解开它们。第二部分重新思考了伯格的变革中期——活力的、感性的和高产的十五年。这期间虽然他名义上待在日内瓦，但他骑着摩托车，开着雪铁龙2CV，在欧洲四处旅行，乘着1960年代的浪潮，直到它的革命力量在下一个十年被瓦解粉碎。《约翰·伯格的三重生命》的第三部分，也就是最后一部分，将跟随他前往上萨瓦省的山区。到了这个时间点，我们的新自由主义全球化时代正在崛起，伯格将自己重塑为一位抵抗者（不再是革命者）和一位农民经验的编年史家。