通宝口琴be调伴奏，口琴圣经转从货

通宝口琴be调伴奏，口琴圣经转从货书中的章节包括了：不同的把位（一把位，二把位等）的讲解，重要演奏技巧的讲解，不同风格（布鲁斯，乡村，摇滚，爵士）的讲解，和不同调音方式的讲解。作为一个补充的部分包括口琴如何工作，并（第一次，据我所知）解释了那些音能被压出或超出，如果做得到并能何种程度的得到。（注5）我也简单介绍了一下关于这个乐器的简史，关于它是如何被制造出来的描述，和关于如何修理，维护，调制（特指调音）你的口琴，并找一些用于打发漫长冬夜的事情干!（注6）最后，有一张讲解了如何演奏电声和用音符和简易阅读符号表示出来的，帮助你打磨特定技巧，让你演奏的更要的练习，和一个（事实上并未完成的）作品目录。同许多其他的口琴手一样，我花了很多时间去找出那些相对简单的，如果有人向我解释我可以在半小时之内理解的，关于口琴（注4）是如何工作的事实。这本书是为每一个口琴如何工作和你能用它演奏什么的人准备的。这并不是一本曲谱或者指导课程。尽管针对那

口琴圣经

介绍

自然音阶蓝调口琴（注1）或十孔单音李克特音阶口琴——如果非要给一个确切的名字的话，是一个神奇的乐器（注2）.一个很小且从音乐角度看，给人第一印象是在包括用于演奏贝斯、和弦、半音阶、重音、复音口琴的口琴大家庭和数量众多的新奇乐器中不那么起眼的小东西。但它实际上是这个星球上表现力最广泛的乐器。

尽管已经存在了超过150年，且在数量庞大的音乐作品中被成功使用，（蓝调）口琴从未被真正当做一个严肃的乐器。那些演奏“正宗乐器”（注3）的“真正的音乐家”们倾向于在当你告诉他们你演奏口琴时对你不屑一顾。

事实上这种态度并不是毫无理由的；乐器本身结构上的缺陷，理论背景、教学材料

与及师从达到一定水准的优秀教师的机会的缺乏，直接导致了口琴现有的地位。许多人仍然对口琴能够演奏音乐而不仅是制造噪音感到惊奇。与这一切证据相反，有关口琴演奏的著名构想时常被已有的，玩具、（不属于真正音乐的布鲁斯）等各种刻板模式限制。

尽管现在世界上有以前任何时候都要多的，使用口琴演奏前人不敢想象音乐的优秀演奏家，掌握信息的巨大差距等仍然存在。许多不错的口琴手并不是完全了解他们选择的乐器事实上是如何工作的，它（蓝调口琴）演奏的最高境界能到什么程度（注4）。我决定要写这关于口琴的书的主要原因是想要尽我所能试着去提供上述缺失的信息，使得其他人有机会能使用它（本书）去提高自身的演奏水平，增加他们对这个乐器的理解。

同许多其他的口琴手一样，我花了很多时间去找出那些相对简单的，如果有人向我解释我可以在半小时之内理解的，关于口琴（注4）是如何工作的事实。这本书是为每一个口琴如何工作和你能用它演奏什么的人准备的。这并不是一本曲谱或者指导课程。尽管针对那些至少能够演奏一点点口琴的人的基础上编订的，这本书实际上是那种需要的时候随时可以查询的资讯手册。

书中的章节包括了：不同的把位（一把位，二把位等）的讲解，重要演奏技巧的讲解，不同风格（布鲁斯，乡村，摇滚，爵士）的讲解，和不同调音方式的讲解。作为一个补充的部分包括口琴如何工作，并（第一次，据我所知）解释了那些音能被压出或超出，如果做得到并能何种程度的得到。（注5）我也简单介绍了一下关于这个乐器的简史，关于它是如何被制造出来的描述，和关于如何修理，维护，调制（特指调音）你的口琴，并找一些用于打发漫长冬夜的事情干!（注6）最后，有一张讲解了如何演奏电声和用音符和简易阅读符号表示出来的，帮助你打磨特定技巧，让你演奏的更要的练习，和一个（事实上并未完成的）作品目录。

注1：原文是diatonic harmnica，直译应当是全音阶口琴，但“全音阶”这个定义本身不准确，所以译成自然音阶口琴。

注2：原文是 a starnge machine ，直译奇怪的机器

注3：原文是 proper instruments 直译适合的乐器

注4：原文是 thing ，意思是指 超吹，压音的现象是如何发生的

注5：原文 which note can be bent or overblown by how much and why 直译哪个音能如何和在何种程度上被压音和超吹

说下，我翻译的顺序，先翻译简介，口琴制造发展史，再把之前吧友翻译的蓝调发展史补充完，接下来是关于AMPLIFY及电声演奏的相关知识。至于本书的重中之重，技术性较强的部分——压音和超吹，蓝调口琴上的不同把位，提升演奏技巧，演奏风格，不同的调音方式，调音、维护与定制，这些章节有没时间翻再说，因为这些肯定要花大量时间去查资料，截取原作图像等，会比较费时。先把一些科普性的翻了，所有吧友都能看看

以下两位口琴手为我提供了巨大的帮助。Klaus Kilian 为蓝调口琴风格的发展部分提供了大师级别的建议。 Lars LuisLined描述了他在口琴上演奏现代爵士乐的方法。在此为他们的帮助表示感谢。（注1）

蓝调口琴最吸引人们的地方之一，在于演奏者只需要掌握少量的乐理知识就足以在口琴上演奏简单的旋律。因此初学者能很快得到成就感。口琴是一个专业性较低的乐器（注2），在真正演奏时能自由自在不用过多思考的演奏方式非常能让人感到满足。这是一个很好的点，但事实是（注3）所有的优秀口琴手都会有意无意地构建自己的音乐，使之具有音乐的感觉。

这本书并不是一本乐理教材，我也并不能完成一本（乐理教材）。但如果你想和其他人一起演奏的话你需要或多或少学习乐理知识。尽管蓝调是一种相对较为简单的音乐形式，也不需要掌握过多乐理知识，这些（乐理知识）仍然能像其在演奏十二小节蓝调时提供帮助那样，帮助你演奏爵士乐或其他种类的音乐。（注4）许多伟大的蓝调口琴手（几乎）只凭着直觉来演奏，并无视所有的乐理知识，但事实上他们只是没有用语言将其表达出来（注5），他们非常清楚自己在演奏什么，了解哪些音在特定和弦中听起来特别有味道。这是实践中的乐理。

为了解释口琴演奏的方方面面，我使用了许多并非所有读者都能理解的音乐术语，因此我试着通过图表和音乐符号来解释一切。比如我不知道如何用其他方式描述每一个把位的特点（注6），但如果你无法理解我的意思，试着去演奏图表中的音符，这样你就能明白我的意思。（注7）

口琴是一个独一无二的，在声音上拥有极强的情感表现力的，在得到指导后能够在当代音乐中扮演比现在更加重要地位的乐器。我希望本书中的信息将促进其他人在这个小巧美丽的乐器中，得到更加令人惊叹的可能性。优秀的乐手越是有意识地发掘口琴的潜力，口琴在将来的某一天得到其应得的地位和认可的可能性就越大。

口琴手们自身就是一个奇怪的物种，我们无名的乐器依附着拥有奇特的魅力，人们也不说“口琴怪人”（注8）也不是没有道理的！也许这是因为这个乐器太不可思议了——它从表面上看是如此的简单，但越往深处学就越复杂。这是一个由口琴怪人写给口琴怪人的书，事实上我无法想象除此之外还有什么人能够挣扎着看完它（注9）。因此如果你已经达到了这个高度，这大概是命中注定的（注10）。最后（注11），我希望本书中不断重复的废话能够提供一些帮助。牢记，当感到疑惑时，拿起你的口琴吹出来。（注12）

注1：原文:For this relief much thanks asthey say in the classics

注2：原文:the harp is an instrument whichencourages a basically non-musical approach

注3：原文：it’s necessary to recognize that…. 直译为“非常有必要了解。。。。”

注4：原文：This applies to playing 12-barblues as it does to jazz or other kind of music although blues is a fairlysimple musical form so the level of theoretical knowledge needed is not toohigh

注5：原文：but even if they can’tarticulate it

注6：原文：I don’t know how to describe themodal character of different positions for example in any other way .

注7：原文：and you should be able to hearwhat I’m getting at . 直译为“然后你就能够听到我得到的是什么（音或感觉）”

注9：原文 harp freak freak是怪胎的意思

注10：原文：you’re sumably doomed already

注11：原文：This being the case

注12：原文：and always remember when indoubt blow the back off it !

关于这本书

亲爱的口琴爱好者们

这是一本我们一直在等待的书！在你手中的是一本有史以来关于蓝调口琴最好的，也是最易于理解的一本书。所有你想知道的关于口琴和更多的资料都在这本书中。我已经吹了23年口琴了。在这些年中，我一直不断的地学习有关这个小巧而令人惊叹的乐器的知识。其中许多是从其他口琴手那里学到的；有些是我从不断地练习与错误中了解到的。我从大量的乐手那儿学到了乐历，在参观时世界各地的口琴工厂时学会了调音。

而现在，SB走了过来，并将这一切多多少少地加入了这本美妙的书。

谢谢你，STEVE，干的好！

第一章

历史

从第一支口琴到第一张口琴唱片

口琴的工作原理——通过气流引发簧片震动而发声，在我们的祖先仍生活在山洞里时就已经为中国人所以明知。以这个原理发声的竹制乐器如今仍存在于远东地区。较为著名的是中国的笙和泰国的KHAN。

尽管来自柏林的，被认为是六角手风琴的发明者的FriedrichBuschmann被广泛认为在16岁，于1821年发明了口琴。16岁是一个不那么成熟的年龄，这也意味着中欧其他乐器商与也多多少少的借鉴参考了同时期其他的作品。Buschmann 来自一个钟表匠，音乐家和乐器制造的世家（注1），在发明口琴时已经是一个大师级的手工匠了。他的爸爸Johann 已经发明了数样装有木质簧片，有橡胶带绑在一起进行演奏的，类似手摇风琴的乐器。Friedrich做出了他的第一个装有原型用金属簧片的原型，用于研究“气流对声音的自然影响”（注2）。他的第一个，被他叫做“aura”的作品仅有按半音阶排列的吹簧，但他很快发现在这上面演奏曲子是一件非常有意思的事，曲子的音色也非常有吸引力。因此，最初的口琴在19世纪上半叶达到了一定的地位，但却受到每一个乐器都必须由手工组装制作这一缺陷的阻碍，这使得口琴不仅产量低，价格更是十分昂贵。那时口琴的质量也许远胜现在的口琴。尽管存在以上缺点，一大批各地的乐器制造商开始在生产和销售口琴。

如今，很少人了解最早期的口琴，但他们很可能是由“Knittlinger”或“Wiener”系统进行调音。当然由这些系统调音的口琴在当时享有盛誉。

注1：原文：Buschmann came from a long lineof watchmakers musician s and instrument makers

注2：原文：nature of the influence that theair stream has on the sound

由Weiss和Messner生产口琴带来了显而易见的商业潜力，这激励了Matthias Hohner 一个来自Trossingen Wurttemberg的钟表匠，在1857年开始尝试更大规模的生产。在他做口琴生意的第一年中，他和妻子及一个伙计成功生产了650支口琴。与他的竞争者们相比，Hohner拥有巨大的优势；早在1862年，他就意识到了口琴销售最为庞大的市场并非欧洲，而是美国。这个正从毁灭性的的内战（即南北战争）中恢复过来，积极向西部扩张的国家对（口琴）这一廉价，便携且相对易于演奏的乐器有着巨大的需求。据说有一个乐器商送了一些口琴让在美国的亲戚带回国内，这些口琴非常抢手，很快就被抢购一空。

这时，一个至关重要的人物出现了。我们对他了解的不多却都亏欠于他——Josef Richter 一个来自波西米亚的Haida的乐器工匠。1847年左右，他发明了至今仍然承载着他名字的调音方式。这种调音方式，我后面会具体提到，使得接下来发生的一切成为可能仅使用大调上的，属于一个主和弦的音，并按顺序排列使得它们能够在吹气时产生一个主和弦（在C调口琴上为C和弦），吸气时能产生一个属七和弦（在C调口琴上为G7）。他把笨拙的“aura”进行改造，使之能够轻易演奏当时简单的，含有两个和弦的民谣，且不含任何可能听着不和谐的音（注1）。Hohner在19世纪80年代初开始使用这种调音方式，因为当时它已经被证明在美国广受欢迎。同时，出现的大型机械设备使得它能够在短时间内生产数量庞大的口琴。何来口琴公司每年将数百万只Richter音阶的“Marine Band”销往美国（注2）。实际上，从那时起，直到现在，美国一直是口琴最大的销售市场。

这一进步（注3）有两大长远影响：首先，这开始了Hohner成为世界上最大的乐器制造商的脚步，让（该）公司能够兼并在德国其他的不成熟的竞争者，开启其扩张的脚步。其次，传入美国的“Richter”调式口琴成功地引起欧洲与非洲文化的融合。黑人们拿起并开始演奏（这一）起源于欧洲的乐器时，很快发现自己体内的本能而不是像乐器制造者所希望的那样演奏。

在口琴到达美国，而第一张口琴唱片仍未于1924年出现的40年间，一个不知名的音乐家（或更可能是不同时期，不同地点的许多音乐家）做出了一个重大的发现。这一发现彻底革新了口琴的演奏方式，为之成为我们所熟知的蓝调口琴铺平了道路。不幸的是，事到如今已经不太可能了解到这一（些）音乐家，他（们）发现如果他不按调音方式直接吹奏单音，而是按属7和弦的和弦内音演奏，用吸气音来取代吹起音，他就能够创造出与口琴所设计的大调民谣毫无关系的东西。他大概也发现能够通过在演奏时改变口型（注4）来降低音。很有可能他完全没有意识到这个乐器从未被设计以用这种方式演奏，而它却如此适合这么演奏。为口琴提供演奏各种音乐的可能的改变从那时开始发生。如果没有这个压音和二把位的发现，第一张口琴唱片中出现的追狐或火车节奏的其他一切都会让人难以想象。

在第一张蓝调口琴唱片出现时，这些演奏方式都已经广为流传并成为主流，这也使得大家推测这些发现（压音和二把位）一定出现于第一张口琴唱片之前。事实上，那时候出唱片的所有口琴手都能在一把位和二把位上进行演奏，并都在演奏中使用了压音。但令人感到悲哀的是，（当时）布鲁斯在1924年之前的发展都未被记载也无从得知。在刚被解放的农奴普遍生活的南方种族歧视的社会之下，布鲁斯被认为是一种下等的音乐，除非它能满足白人观众的需求。尽管唱片录音技术已经在半个世纪以前出现，没有人想到用它们去录制黑人音乐，知道它们意识到了其中巨大的商业潜力。

口琴蓝调接下来的发展都已经被记录在唱片中了，这一部分非常漫长以至于我要用另一章（第十章）专门讲述。

注1：原文:which contains no note that could sound “wrong”直译：不含有任何可以听着不对的音

注2：原文：the company was shipping millions of Richter Marine Band harmonicas to America every year .直译：每年将数百万支口琴用船运往美国。

注3：原文：this step直译为：这一步

注4：原文：by changing the shape of the air space 直译：通过改变气流空间的形状

白人布鲁斯

“白人能吹布鲁斯吗？”这个问题已经在上世纪20年代得到了肯定的回答，就像我之前提到的一样。本土的白人口琴手通过个人联系，吸取了老黑流的精华。但他们在60-80年代的继承者（注1）们则是从电台，音乐会和无所不能的唱片中学习。大体上来讲，根据本身实力的不同，白人口琴手们往往会或好或坏的模仿原曲。而60年代的蓝调热潮预示着将会有大量富有创造性的口琴手横空出世，即使在那时，口琴本身仍很少成为音乐的焦点。直到最近几年，才出现克服口琴设计上（无法获得全部半音）的缺陷，以一种极其富有创造力的方式演奏口琴的口琴手。

1962年左右开始，John Mayall的录音使他成为第一个使用口琴做出了装饰以外演奏的欧洲白人蓝调音乐家。这位英国的口琴手/歌手/吉他手/键盘手变得非常富有名气，因为他总能召集一群优秀的音乐家，并把他的想法变成现实。从技术上来说，他并不是一个非常优秀的口琴手，但他的演奏风格从芝加哥蓝调到现在的爵士蓝调融合风格非常让人喜爱。他擅长是安排各种节奏（详见：Room to Move），他影响了许多人开始玩口琴。

生于芝加哥，并在此学习蓝调口琴的Paul Butterfield是第一个使自己的名字响彻全美的白人口琴手。他把能让人回想起Little Walter的超一流口琴技术与独创的音色结合，并对其他白人口琴手产生了深远的影响。尽管他发行的第一张LP唱片（录于1965年的the Paul Butterfield Blues Band ）（注2）仍深深地植根于芝加哥风格，他很快就开始进行尝试，把东方元素（注3）和现代黑人音乐相结合。但很遗憾，在1987年5月，他英年早逝。

另一个富有创造性的布鲁斯乐队是Canned Heat 。尽管他们的两名成员AlanWilson 和Bob Hite都已离世，他们知道今天仍继续演奏。Wilson是一个杰出的口琴手，他的演奏集合丰富表现力和甜美的音色于一体。这支乐队使用了全新的战前布鲁斯（pre-war blues）安排方式（”CannedHeat”示Tommy Johnson自1928年以来记录的数字）（注4）像他们演奏的“Going up the Country”并写了很多想象力丰富的原创旋律。Wilson在1970年死后，他们的创造力就大打折扣了。

另一个早期出现的白人布鲁斯乐团是Siegel-Siegel-Schwall Band。乐团的口琴手Corky Siegel 是一个才华横溢的电声原声双修口琴手。

在（上世纪）70年代早期，一个叫Richard Newll的加拿大人用King Biscuit Boy（仿照了前面提到的SonnyBoy Williamson II在电台开设的，以其赞助商命名的节目——KingBiscuit Flour Hour）的艺名为Paramount唱片公司录制了两张很棒的LP唱片。这两张唱片告诉人们他是当下最优秀的口琴手之一。他如今仍然活跃在舞台上。

1967年 两个如今屈指可数的顶级口琴手开始在唱片界崭头露角。他们是：Charlie Musselwhite 和Rod Piazza . Musselwhite之前已经在Walter Horton的唱片中演奏过。Charlie是在Memphis长大的。在那儿，他向WillShade等其他一些人学习口琴演奏，后来他搬到了芝加哥，（在众老黑因不良习惯逐渐离去后）他又搬到了西海岸。尽管今天主打芝加哥布鲁斯，他的第一张唱片已经表面了带有其个人色彩的，不拘泥于传统的，直到今天仍保留着的演奏元素——丰富的把位变换，优美的三把位小调演奏（详见Christo Redempotor），并从传统的低音区走到了高音区。他1978年发行的唱片，“The Harmonicaaccording to Charlie Musselwhite”简直是教科书一般的存在，你能听到他演奏各种不同风格。（注5）

（未完待续）

注1：原文：conterparts

注2：the Paul ButterfieldBlues Band是PB发行的第一张专辑，但并非他录制的第一张。有两张专辑分别在1963 1964年录制但发行的较晚，都是纯正的芝加哥布鲁斯风格。

注3：原文：with oriental sound 直译：用东方的声音

注4：原文：The Heat didinteresting new arrangement of prewar blues titles(“Canned Heat”is a number byTommy Johnson dating from 1928 )翻得不太顺，懂得朋友麻烦指点下。

注5：个人认为这里的意思是，“你能听到他演奏各种不同感觉的布鲁斯”，但原文的确说的是不同风格。

当代的黑人蓝调

我在上文中写美国白人布鲁斯时提到的现象在黑人布鲁斯上也适用：在70年代，涌现出了一大批布鲁斯爱好者，更多的专辑被发行出来，也有更多的口琴艺人活跃了起来。许多在60年代销声匿迹的乐手在70年代都重新开始旅行演出、发行唱片。像Easy Baby Good Rocking Charles Lester Davenport Big Leon Brroks Little Whillie Anderson “Earring ” George Mayweather ，Little Hatch Big John Wrencher 和 Mojio Buford 都在50年代非常活跃，而此后则多多少少变得有些默默无闻，直到70年代又继续热情高涨的要继续蓝调演奏的事业。

Carey Bell 一个受LittleWalter Walter Horton(即Big Walter) Junior Wells 影响颇深，在演奏十孔蓝调的同时也演奏半音阶蓝调的黑人口琴手用自己的音乐赢得了他应得的声誉。他应该算是现在最为活跃的、一直演奏老芝加哥风格的口琴手，他常在由他儿子为他伴奏的双人乐队（duo formations）中演奏。紧随其后的是一群年轻一代的芝加哥蓝调口琴手，其中最为著名的是Billy Branch。Billy Branch在演奏中将高超的技术与对蓝调传统（knowledge of the tradition）的深刻理解相结合。当今最为风格最为度独特的黑人口琴手则是Sugar Blue。在七十年代，他常在纽约表演，随后他旅居法国（在那儿，the Rolling Stones的成员听到了他的演奏，并邀请他在曲子：”Miss You”中演奏口琴），现在居住在芝加哥。他的技术之高超简直能让人停止呼吸：难以置信的高速和精准，尤其是在高音区。他在口琴尾端演奏的音乐让人吃惊，尽管他在这儿演奏有点过多了。我最喜欢他为Willie Dixon伴奏的曲子，他在那些曲子中的演奏火候控制得恰到好处，而且仅在那些呼之欲出的地方加上口琴段子。

尽管Johnny Mars是美国人，他已经在英国居住了多年，并成为最出名的进行现场表演的口琴手。他大量使用电声效果，是英国乃至整个欧洲的现代口琴蓝调先锋。

Sam Myers来自Mississippi的Jackson。他于1957年录制了自己的第一张专辑。在整个七十年代中他一直在带乐队演奏。”Mississipi Delta Blues Band “。自从他1984年开始和Texan Band AnsonFunderburgh & the Rockets 一起演奏，这支乐队是如今仍在美国演出的最棒的蓝调乐队。Myers与Little Walter的方式演奏，也是一个很好的歌手。

来自波士顿的Charlie Sayles，以街头艺人的方式进行演奏，也是据我所知最牛逼的街头艺人。他如今仍活跃在纽约市的街头。他的演奏风格很难被简单定义或归类。他在1976年发行的第一张LP唱片中既包含情感强烈的人声和口琴演奏，也有其他乐器的独奏。我曾观赏过他在Spring89的现场表演，由贝斯，鼓和第二口琴手伴奏，非常的有意思（原文： I saw him live in Spring “89 不知道是指酒吧的名字还是指在1989年春天）。

在众多的黑人乐手中，少数几个仍然保持着战前布鲁斯风格的包括 Harmonica Phil Wiggins ，以二人组合的形式与年长于他的吉他手John Cephas一起演奏。Peg Leg Sam，一个退伍老兵组织，举办所谓的医疗演出。蓝调艺人们在演出表演，以帮助医生进行他们的治疗。PhilWiggins是一个演奏追狐节奏（fox chase）的高手，在我看来他甚至强过Sonny Terry。Terry的表兄(原文是cousin，也不知道是表兄表弟还是堂兄堂弟) J.C Burries也是一个优秀的乡村蓝调口琴手，他曾在50年代与Sonny Terry一起录音。他一直活跃着，直到1987年，在加利福尼亚逝世。

这就是所有的了吗？当然不是，但你必须在某个地方停下来。有一些蓝调迷会想念他们最喜欢的艺人，而且他淹没在大量的优秀演奏作品中。我将专门制作一个唱片目录。去听这些伟大人物的演奏远比阅读来得有用的多。

我想要感谢Fritz Marschall Steve Baker Friedmann Henize和Stelanie Bruckner ，感谢他们提出建议和批评，帮助和信息。

后现代蓝调口琴音乐家

尽管我无法像Klaus Klian在接下来这章中所做的那样完美的讲述现代蓝调这个专题，但任何讲述口琴的书籍都无法忽视那些之前没有提到的富有创造和影响力的口琴手仅仅因为他们演奏的并不是布鲁斯。许多狂热爱好者都是从这些非布鲁斯的风格开始的，但并非所有人都继续演奏这些风格。

就像我在之前的章节中提到的那样，口琴已经被用于演奏非布鲁斯风格很多年了，但很多时候，人们这么做的原因仅仅是因为它独特的音色。正是在其他风格基础上建立新的演奏风格的口琴先驱们拓宽了个乐器的演奏方式，而这一进程如今仍在继续。

当Charlie McCoy在60年代中期第一次去到纳尔斯维尔（Nashvillie）的时候，他想演奏吉他和摇滚乐。25年后，在发行了大量专辑之后，他被公认以一己之力定义了口琴演奏乡村音乐的方式。有着干净的音色，极强的旋律，有时候有些非常快速的乐句句，也有着甜美的音色控制（tone），他的演奏已经成为判断乡村口琴风格所依据准则。他演奏的“橘子快车”（orange blossom special）被模仿的次数简直可以和LittleWalter的“投币点唱机”（juke）相提并论。作为一个作曲家，他并不是一个伟大的即兴演奏者。对于蓝调和摇滚迷们来说，他的独奏专辑口味可能过于甜腻而不够激情（syrupy），但他为其他艺术家伴奏的专辑绝对是模范性的（以他为Steve Miller伴奏的专辑”No.5”为例）。他也是第一个使用主七（major7th）或者叫乡村音阶调音方式的人，这也使得他能演奏那些如果不进行调音，只有半音阶能演奏的音乐。

Charlie McCoy在此后也获得了一大批同是使用十孔口琴演奏乡村风格的口琴手的效仿。Phil”PT”Gazell Mickey Raphael和 Terry McMillan都是其中比较知名的美式乡村风格口琴手。加拿大的Mike Stevens也许是在这一特征最为明显的口琴手，而来自西雅图的Mark Graham也许是其中最搞笑的。

尽管其风格扎根于布鲁斯，来自the J.Geils Band的Magic Dick是声名远扬的电声摇滚口琴手。他的独奏设计极具撕裂感，能把你吓的头都掉下来（take your head off）。而我喜欢他是因为他不可思议的精准节奏和像铜管（horn）一样的演奏。仔细聆听他那些作为伴奏或为人声打底音的演奏——其短句充满爆发力的，像萨克斯一样跳跃，以至于许多人开始完全不敢相信这是口琴演奏的。他的音色控制非常完美，他对时间的把握（timing）也无比精确。像Charlie McCoy影响很多人开始演奏乡村一样，Magic Dick直接影响了几乎所有在他之后的摇滚口琴手。他的演奏能在J. Geils band的所有专辑中听到，从60年代晚期的到80年代中期的，每一首都是精华。（essentiallistening）

大约在1970年的时候，我看见Eric Burdon andWar 在伦敦海德公园举办免费音乐会。让我感到意外的是其中竟然有一位口琴手——Lee Oskar，一个已经旅居美国多年的丹麦人。他在War乐队演奏风格像是对PaulButterfield奇怪的演奏风格的延伸，我常看听到他坐在后面演奏，而月底为他伴奏，或是和萨克斯一起演奏铜鼓乐器风格的短句。他的独奏情感丰富，伴随着清晰的旋律线条和用他标志性的喉震音装饰的长音，舒适而强烈。

Norton Buffalo 和 Jean-JacquesMilteau也很明显属于后现代蓝调口琴手，及其优秀，对很多风格都非常在行，他们尽可能的把口琴作为一个能用于演奏所有风格的全能乐器使用。他们都拥有能够用于演奏没有人在口琴上尝试过的音乐的超一流技术，也都能使用不同调音的口琴，在不同的把位演奏。

Norton Buffalo居住在西海岸，但他在演奏风格上与那些加州的蓝调口琴手们并没太多相似之处。在分别于1977，1978发行两张专辑“Lovin’ in the valley of the moon”和”Desert Horizon”后，他继续去为那些多的不可思议的明星们在现场秀（live show）和专辑中伴奏（JohnnyCash 和Steve Miller显然对优秀的口琴手们有特别的兴趣），并同时继续写歌（writing），出专辑（produce）和为电影录制背景音乐（sound track）。从风格上讲，他是一个多才多艺乐手，他是第一个在专辑中用两条音轨录制口琴演奏，进行混音的乐手，他也是一个优秀的半音阶口琴手。他经典的独奏使得Bonnie Raitt 版的”Runaway”成为史上最好的摇滚口琴曲目。如果你还没听说过他，那你一定得去听听。

Jean-Jacques Milteau 生活在巴黎，他举办了大量的现场演出，同时也出专辑，并为电影制作背景音乐。他的第一张LP专辑表现出他惊人的，能够模仿任何口琴手演奏的能力。他的第二张专辑融合了民谣（含有一些灵巧的半音阶演奏），布鲁斯，爵士摇滚，甚至是cajun(这个词我没查到什么意思，原词打出来)。他的演奏从始至终都非常令人震惊，他也是我听过的第一个能在口琴上演奏16拍乐曲并使整曲听起来无比和谐的人。他同时具备优秀的音色控制，杰出的时间把握，强大的原创作曲能力。口琴怪才一定要去听听他的作品。（Harp freaks have to hear this one）

另一个在世界后现代蓝调口琴演奏上有着举足轻重作用的怪才是Howard Levy，发明超能的先锋人物。他首先接触的乐器是钢琴，毫无疑问，由于口琴上存在的失落音符（原文：missed notes，意思是本因存在，却不通过超音在口琴上无法演奏的音）使他倍感沮丧并最终使他通过令人吃惊的，意识超越物质（mind over matter）的努力练习，把它们（指上文提到的音）逼了出来（force them out）。Howard在过去由Toots Thielmanns一家独大的爵士口琴风格中超越了标准蓝调口琴之力所能及。他的超吹技巧堪称奇迹，使得他能够不可思议地在口琴中任何你能想到的把位上快速演奏存在大量半音的乐句。如果你听到他以（及其快的）原速（original tempo）演奏Charlie Paker的乐句时，你没被吓的下巴掉下来，那你已经比我强多了。

补充：为了便于吧友们的理解，补充一下，一般普遍认为是Toots Thielman使得在爵士在口琴上成为可能。CharliePaker，别称大鸟，是公认的最牛逼的爵士萨克斯乐手，以高速演奏著称。

Peter “Madcat” Ruth是一个非常有意思的乐手。他将许多传统的技术和他独特的演奏方式相结合。他喜欢在爵士曲中演奏追狐节奏（Fox Chase），比如他那首Take Five。事实上，Peter Madcat和Dave Brubeck(知名爵士作曲家)共事了三年，为自然音阶口琴开辟了全新的演奏方式。他是一个非常幽默的乐手，他也会在现场表演中演奏吉他和一些非常奇怪的乐器如罐子口琴（jaw-harps）和鸭舌哨（duck-calls）。他最新为Bemcake Record录制的现场表演，独奏，和独奏还有与其他乐队的表演表现出了他在电声效果方面（堪称蓝调口琴界的Jimi Hendirix[摇滚吉他大师以对效果器的使用而出名]）和原声演奏都很有一套。

Huey Lewis也许是除了（以演奏半音阶口琴为主的）SteveWonder之外最大牌的摇滚明星，同时也是一个不错的口琴手，他也常会使用半音阶口琴，尤其是在他早期的专辑和现场表演中。

Jim Zavala也应在此处被提到——尽管他以演奏萨克斯为主，他在Eurythmics的”Missionary Man”中演奏口琴表现的很好。

今天，世界范围内原创能力最强的口琴手之一是Roland Van Straaten，一个居住在瑞士的Zurich的Ravi Shankar(a sort of Ravi Shankar)。他早期曾尝试过古典吉他，但后来认为自己更喜欢演奏口琴而非吉他。一次意外的印度之旅让他对东方的音乐产生了浓厚的兴趣，这（指东方音乐）也成为他最主要演奏的东西。他在演奏中大量使用超吹，让你无比的入迷。听了他的东西，你很难不产生疑问：竟然东方的音乐在口琴上演奏起来如此的自然与和谐，为什么之前那么久都没有人尝试过在口琴上演奏一些东方的旋律呢？快去搜索一下他吧！（Check this one ）

很高兴告诉大家，据我所知，上述口琴手中还没有一个已经离世了的。听上去不错，不是吗？

在最近几年，出现了一大批在口琴演奏上开拓新的令人激动的方向的先锋乐手。尽管他们中的许多现在还不那么有名，但在未来的几年中，我们会听到那些令人惊叹的演奏。好好期待吧！（Go for it !）