什么是诱使？什么是变相

什么是诱使？什么是变相（2）变相的形式可以是手卷、画幡，也可以是壁画、石刻；（1）变相的内容可以是宗教的，也可以是世俗的；我之引了这段论述，是因为其论点比较具有代表性。在傅先生以前孙子书先生已有类似讲法。在傅先生以后直至近日的论述中许多学者也承袭了这一观点，而且进一步将其理论化了，如白化文先生把文图之关系作为确定变文作品的首要条件，并进而推论：变文，不仅配合画卷作一般性的世俗演出，而且在佛寺中，在石窟寺中，在某些特定场合，也能配合壁画、书幡等演出。”美国学者梅维恒(Victor Mair)在其近著《唐代变文》与《绘画和演出》中也采用了类似的说法。在《唐代变文》中他提出“变相是一种叙事性绘画……艺术家的主要目的是讲故事。”而《绘画和演出》开宗明义的一段话就是：“根本上说来，变相是画在纸、绢、或壁上的变文。讲变的人在他的演出中利用这些变相作为图解。”如果我们综合这些说法，就可以得出以下三点结论：

兼谈敦煌叙事画与敦煌叙事文学之关系

晚唐敦煌壁画（第196窟）《劳度叉斗圣变》（张大千临本）

自从变文这一文学体裁在敦煌藏经洞发现近百年来，很多学者的注意力都集中于变文与变相的关系。如傅芸子先生在1946年写道：

变文本是相辅变相图的，所以谓“变”者，即是佛的“说法神变”之变，变文和变相图的含义是同一的，不过表现的方法不同，一个是文辞的，一个是绘画的......讲唱纯佛教的变文，除了藉着寺院的壁画变相图之外，现在我们知道也有画卷的......佛教的变文是如此，至于晚出的非佛教故事变文，自然也要利用这个方法。

我之引了这段论述，是因为其论点比较具有代表性。在傅先生以前孙子书先生已有类似讲法。在傅先生以后直至近日的论述中许多学者也承袭了这一观点，而且进一步将其理论化了，如白化文先生把文图之关系作为确定变文作品的首要条件，并进而推论：

变文，不仅配合画卷作一般性的世俗演出，而且在佛寺中，在石窟寺中，在某些特定场合，也能配合壁画、书幡等演出。”美国学者梅维恒(Victor Mair)在其近著《唐代变文》与《绘画和演出》中也采用了类似的说法。在《唐代变文》中他提出“变相是一种叙事性绘画……艺术家的主要目的是讲故事。”而《绘画和演出》开宗明义的一段话就是：“根本上说来，变相是画在纸、绢、或壁上的变文。讲变的人在他的演出中利用这些变相作为图解。”

如果我们综合这些说法，就可以得出以下三点结论：

（1）变相的内容可以是宗教的，也可以是世俗的；

（2）变相的形式可以是手卷、画幡，也可以是壁画、石刻；

（3）变相的功能是作为说唱变文的图解。

由于变相是我国中古美术的一种重要形式，在文献中屡见不鲜，关德栋先生甚至说过：“在唐代的寺庙中，可以说没有一个寺院没有变相。” 因此以上对变相的三点解释就具有极其重要的意义，牵扯到整个中古宗教和世俗艺术的内容、形式和功能等基本问题。

但是这三点解释是不是没有问题呢？我认为实际上问题很大。如果我们把有关变相的文字和图像材料收集起来统一加以分析，其结论就很不一样。

响堂山石窟北齐净土变浮雕

大体说来，变相这个词在唐以前是使用的比较随意的。其内容和形式包含甚广，可以是立体雕塑（见法显《佛国记》）、浮雕（见杨玄之《洛阳伽蓝图》）、细雕（见慧皎《高僧传》）、绘画（见《梁书》）、文献插图（见《隋书·经籍志》）等等。这最后一项包括附于《投壶经》的“投壶变”，附于《骑马都格》的“骑马变图”〉，以及无形家的“九宫变图”，都不是宗教性的。

敦煌220窟初唐净土变

但至唐代特别是盛唐以后，变相这个词的使用就变得比较严格了。这一结论是得之于对两大文字材料的分析，一是绘画著录，包括张彦远的《历代名画记》（九世纪中叶）、朱景玄的《唐朝名画录》（九世纪中叶)、段成式的《寺塔记》（九世纪中叶）、黄休后的《益州名画录》（1006年）和郭若虚的《图画见闻志》（十二世纪末）。

莫高窟23窟南壁 盛唐 法华经变见宝塔品虚空会

我统计了一下，这五书共记载了四十四种变相，一百零一次。值得注意的是所有这些绘画都是宗教性的，绝大部分为佛教作品，少数为道教作品，没有一件是“世俗”绘画，也没有一件是雕塑。

莫高窟第14窟 如意轮观音变

第二类文献材料是现存的碑文题记，主要见于敦煌，如148、231、192等窟中之李太宾碑、阴处士碑及其它题记，又如敦煌文书中之《功德记》（编于斯坦因4860V）。根据这些材料，洞窟内的单独佛像，无论是画是塑，都不称“变”或“变相”，只有壁上所绘大型复杂的构图称为“变”。单独的佛菩萨像的数量词是“躯”，而变相绘画的数量词则是“铺”，但是如果记述一群塑像时也可以用数量词“铺”，由此可知“铺”这个字也并非如有些学者所说是表示“叙事性”绘画的一个专用词。

莫高窟第254窟 降魔变 北魏

综合这两类材料，可知在唐代极度盛行的变相所指的基本上是二维空间的艺术作品，大部分是绘画，但也包括线刻或浅浮雕（如大云寺碑涅槃变）。变相是宗教性而非世俗性作品。这个结论似乎很简单，但是是与“变相为变文图解”这一流行理论相对立的。学者对变文的定义虽有不同，但是是与“变相与变文图解”这一流行理论相对立的。学者对变文的定义虽有不同，但没有一位认为变文是纯宗教文学作品。大部分学者认为七种敦煌文献可以明确无疑地定为变文，包括《汉将王陵变》、《王昭君变》、《李陵变》、《张议潮变》、《张淮深变》、《目连救母变文》和《降魔变文》（或称《劳度叉斗圣变》）。前五项都是世俗性的历史故事，后二者属于佛教传说但并非解经的作品。敦煌壁画中只有《降魔变》壁画而无任何世俗故事图像。

另一值得注意的现象是当文献提到变文配图演唱时，所记载的 图书从不称“变”或“变相”，而是称为“图”、“画本”、“画卷”或“蜀纸”（即四川所产纸所作之画卷）（见敦煌遗书《目连变》、《秋胡故事》以至唐代李贺、吉师老咏《昭君变》的诗）。奇怪的是当时“变相”这个词是极为流行的，为什么这些“变文之图”反而不用这个称谓呢？很可能是这些用于世俗表演的图画根本就不叫“变相”吧。

再者，文献和铭文中所记“变相”达几百条，而对“变文”的记载寥若晨星，不过几条而已，二者差距太大。但变相不可能用于变文演出的最强有力的证据还有于石窟本身的结构和功能。大家都知道敦煌佛窟并不大，内部（特别是主窟）也并不明亮，很难设想一群人熙熙攘攘挤在里面说唱变文。

晚唐敦煌壁画（第196窟）《劳度叉斗圣变》（左幅）

论者常以敦煌晚唐五代的《劳度叉斗圣变》作为变相为变文图解的证据，我们在精印的画册中所看到的这些画也确实是文图相附，又清楚又热闹。但这种印象往往是受了现代照相术的影响。研究的宗教美术的一个基本前提是不能把一幅画从它原有的环境中分割出来加以解释发挥。

晚唐敦煌壁画（第196窟）《劳度叉斗圣变》（右幅）

如果我们到敦煌石窟里面去看晚唐和五代的《劳度叉斗圣变》，就会发现绝大部分这类作品绘于后壁，前距佛坛背屏不过一米左右，不但不能容纳变文讲唱，就连现代的照相术也很难复制全部画面。一些美术史家早已注意到这一点，近年来李永宁、蔡伟堂先生又特别加以强调。可惜的是研究变文与变相关系的学者对此尚未给以充分注意。

我因此认为“变相”并非“变文”的图解，也不是为演唱“变文”所用的。但这并不是说敦煌文学和敦煌艺术就没有关系了。恰恰相反，我们可以说二者的联系极深，问题在于如何观察、讨论和判定二者的关系。

如果我们从研究实际存在的敦煌变相出发，就可以把这些绘画粗略的分为两大类，一类是对佛教经典的图像表现和解释，另一类是和变文直接有关系的绘画。前一类称为“经变”，是敦煌变相之大宗，后一类没有固定名称，或可称为“变文变相”，可以确定的只有一种，就是盛唐以后的“降魔变相”或“劳度叉斗圣变”。

由于篇幅所限本文不谈“经变”的问题，而是准备把敦煌晚期的《劳度叉斗圣变》作为一个例子讨论一下美术分析方法的问题，这些绘画已经过多位学者的研究，关于题记、画面内容，以及时代的问题已大多解决了。但是一个重要的问题还没有解决，就是这些画到底怎么读。

根据《降魔变文》，舍卫城的大臣须达赴王舍城为了娶亲，见到释迦牟尼后就一心归依佛法。为请释迦亲临舍卫城说法，他就与释迦弟子舍利弗一同回去购求园地以起精舍。六师外道听见此事便加以阻挠，在国王的支持下与舍利弗斗法。在六个回合中舍利弗节节获胜，最后以大风席卷外道营垒而大获全胜，变文以外道归依佛法告终。

这些情节大都可以在降魔变相中找到，根据壁画中的榜题，研究者就把每个情节按照变文中的先后次序编上号。但其结果就很奇怪：情节在画面上的安排可以说是杂乱无章，漫无头绪。要是观者根据这个编号程序看画的画，就得左右上下不断大幅度跳动，而画面的宽度可长达十二米。难以解释这个现象，有的人说这是个“谜”。

问题在那里呢？我认为是在我们的研究方法里。不是画面没有逻辑，而这种逻辑是绘画性的而非文学性的。研究者以读书的方法来读画，因此就读不通了。

我建议我们可以采用一种新的方法重新看这幅画，基本的假设是绘画者必须有一个整体的构图设想，然后根据这个构图形式把几十个故事情节安排到画面中去。根据这个假设，我们研究的出发点就不是按照变文的时间顺序去排列画面上的情节，而是首先去发现画面的空间结构。

这么一看之下，所有敦煌晚期的《降魔变》就变得很容易读。其基本构图一目了然：国王位于中轴线上，这与他在故事中作为裁判员的地位是相符的。在他的一边是舍利弗和金钟，另一边则是劳度叉和金鼓。

一旦这个基本的对称型构图确立了，一对一的人物就被添加到这个框架中去，因此在舍利弗一边有两大菩萨，劳度叉一边就有二妖姬；舍利弗一边有四圣僧，劳度叉一方就有四妖姬；舍利弗一边有六和尚；劳度叉一方就有六外道；舍利弗一方有正教风神，劳度叉一方就有邪教风神。

这些形象有的是变文中原有的，有的则是画家添加的，目的在于加强构图的对称形式以及正邪两方竞争对抗的内容。

但这种纯对称性的构图是静止的，并不能表现丰富的叙事情节。壁画中的故事内容是通过另一种方法组织到画面中去的。当壁画的五个基本形象——国王、舍利弗和劳度叉，以及金钟和金鼓——一旦确定，这些形象就把原来空白一片的画面分割成上、下、左、中、右五个部分。下方自然是“地上”，因此王舍城、须达求法，及地神涌出等情节都安排到这个部分里面。上方自然就是“天上”，因此鹫峰顶上的释迦佛国以及舍利弗飞天变化等场面就安排到这个部分。两侧的空间自然就是天地之间，因此这里我们看到舍利弗禅定上鹫峰，以及率领天神下凡的情景。中部是最重要的也是最大的，又进而分成三个部分：沿中轴线散布着斗法情节，右部围绕劳度叉是大风袭击下众邪道乱成一团的景象，而靠近舍利弗则是劳度叉及众邪道归降、诡异佛法的情节。

因此，绘画者并未按照变文的叙事程序来安排画面，而是把变文的人物情节打散重组，又编到一个非时间性的二维空间中去。绘画者根据绘画空间的需要进而增添了不少变文中未有的情节，这些新情节又进而影响了以后的文学创作。 因此，虽然敦煌《降魔变相》是根据变文制作的，但绝非被动僵死的文学作品图解，而是有着自己的语言、艺术规律和创作过程的。以此为根据，敦煌文学和绘画的关系绝非一边倒，谁决定谁的问题，而是一种辩证的关系，相辅相成，共同促进着敦煌艺术的发展。

分享此文的一切功德

皆悉回向给原作者及各位读者

敬请常念南无阿弥陀佛

一切重罪悉解脱

图文皆来源于网络，内容仅做公益性分享，版权归原作者所有，如有侵权请告知删除！