李公华白描仕女图（白描第一李公麟）

李公华白描仕女图（白描第一李公麟）顾盼增意气，群龙戏芝田；雄姿耀朝日，灭没走飞烟；五马何翩翩，潇洒秋风前；君王不好武，刍粟饱丰年；朝入阊阖门，暮秣十二闲；

当一件国宝每休眠几年才拿出来公开展示，不免怦然心动：有生之年能否见它一次？而众多珍宝种类中，书画又是最脆弱的艺术承载体。“纸寿千年，绢保八百”，通过茧丝蝉翼般柔韧的纤本，目光与千年古人的墨韵刹那间神交，不愧一生中最难忘的美感体验。本月18日，日本东京国立博物馆为纪念两个年岁，中日邦交正常化50周年和东博创立150周年，推出重大秋展“中国书画精华：宋代书画及其传播”，引起全球书画界高度关注。而被誉“天下第一白描”李公麟《五马图》卷系修复后首现，曾是几代书画史学者、画家、爱好者共同心结：《五马图》真身还在？消失近百年的宋朝国宝，至今流传过程为谜且对前藏家身份缄口，《五马图》究竟为何诞生，900多年来又历经怎样改动？流传始于“三马”终于“五马”有何依据？溥仪带出宫后经谁转卖日本？凭何称“白描第一”，它影响宋画历史的书写吗？一切至今未解之谜，让北宋中后期文人画家李公麟最具代表性作品《白马图》，集历代皇家贵胄宠爱于一身，成为宋画史上惊艳千年的“白月光”，龙眠高超绝代白描技巧至今无出其右。

图1 凤头骢

一、赵孟頫诳语胜龙眠

李公麟字伯时，号龙眠居士、龙眠山人，赵孟頫在鞍马题材画作《人骑图》（故宫博物院藏）中题诗二则，自诩与唐人画马高手韩干并肩。其一：吾自少年便爱画马，尔来得见韩干真迹三卷，乃始得其意云。其二：画固难，识画尤难，吾好画马，盖得之于天，故颇尽其能事；若此图，自谓不愧唐人；世有识者，许渠具眼。此二首为之后又题做铺垫，重点在“叫板”李公麟白描圣手的画史地位，借朋友郭佑之口“世人但解比龙眠，那知已在曹、干上，曹、韩固是过许，使龙眠无恙，当与之并驱耳”。意思赵孟頫不仅水平在唐人曹霸、韩干之上，也让龙眠居士稍逊三分。郭佑不知何许人也，大话说了不必负责，孟頫之弟孟吁更敢说，“当今画马，真得马之性，虽伯时复生不能过也”。弟捧兄为当世画马第一，即使李公麟在世也无力超越。为何元朝画坛领袖赵孟頫非与李公麟争个高低？可见宋后元代将李视做画史“公敌”，同时体现他为画马技能之巅峰的公认地位，能人都忍不住做梦也想超越这位北宋白描圣手。不过赵孟頫另外一首诗为我们提供认识李公麟《五马图》的参考，说他见过《五马图》，写诗《题李伯时元佑内厩五马图》，生动形象再现马匹的雄姿英发：

五马何翩翩，潇洒秋风前；

君王不好武，刍粟饱丰年；

朝入阊阖门，暮秣十二闲；

雄姿耀朝日，灭没走飞烟；

顾盼增意气，群龙戏芝田；

骏骨不得朽，托兹书画传。

图2 黄庭坚拖尾题跋

李公麟被当今书画界盛誉“宋画第一人”或“宋画第一”，其实此称谓大有前提，系绘画题材为鞍马人物科类，并非整个宋画史全部概括。如此进入鞍马人物科，为何李龙眠被称“第一”，因为整幅作画为纯白描创作，而白描是中国画技法表现中最难且最基础的创作形式，尤其对人物题材而言，“古今十八描”便为入门法宝和门槛。李龙眠之前固有白描手法创作案例，例如更古者顾恺之、张僧繇、曹仲达、吴道子、曹霸、韩干等名家，他们不仅练就一身勾线的本事，且每个人都有自家独特招式，但李公麟的意义在于，将过去视作粉本手稿的白描练习作独立成科，作为一项正式画法推向完美表现的巅峰，使观者对白描审美提起严肃意识。线条对中国画有多重要？民国时期画坛有“南张北徐”之称，南方张大千到北平闯荡时受到京城画坛排挤，人物画高手徐燕孙不服张大千盛誉，二人竟较量起来。怎么办呢？比画圆吧，毛笔立纸徒手画圆，必须一气呵成中间不能停顿，再大的圆画出来也无需圆规帮助。结果二人都很娴熟，没办法，最终到公交汽车接着比。对后人而言，伯仲之分并不重要，可通过这件趣事能得出线条对于中国画的绝对重要，画不好线也就领悟不透顾恺之著名金句，“四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，尽在阿堵中”。顾恺之以线造型占据人物画领袖地位，而画中最深刻的奥妙——传神，都由单纯而绝对的线条来表现，线不仅塑性，还传达人物内在心理和精神世界，一条线便完成绘画“形神兼备”的使命，这便是白描的意义。李龙眠《五马图》为宋代人马画最高表现境界，也在于其纯白描的技法特征，只用线条勾勒形态，看似寥寥几笔，却越简单越难，越简单越容易出错，可在如此极简墨线的风格下，一切有用的语言都被浓缩，以一当十，形式褪去色彩，人与马的精神却越发凸显出来。每个奚官（又称圉人）面部刻画十分简练，可是就是长短不一的线条，就书写人物的种族、动态、服饰、老少、性格、内心等，例如第一个胡人的年老沉稳，第二个年轻瘦长西域人的骄傲，中间中年外族人的随性，第四位汉人的谦逊负责任，最后一位中年汉族男子的紧张，看出人物不同的动作表情，进而做出职业岗位的大胆猜测。李公麟画体型更大的壮硕雄马，通过一根线条的起伏、轻重、粗细、虚实、浓淡来区国马不同的身体结构，例如饱满的胸椎、腰椎要保持线条的流畅利落，柔软的腹部、隆起的胸腔、紧绷的臀部便有细微变化，骨骼坚挺处笔力要实，相应的肌肉刻画要表现弹性力量，其它部位以虚笔淡墨拉开质感的不同，由此骨相、皮相、肉感有机结合，生命体征状也自然生成，马鬃、马尾、睫毛处则用更纤细柔软的笔力表现发毛特征。观察其用线风格，并非粗线不变的顾氏高古游丝描，也并非吴氏的柳叶描，其它更具风格化的钉头鼠尾描、铁线描、混描、蚂蟥描等都不是，这便是李公麟称绝的地方，他善于观察，师法自然。没一根线条不依照马的形态而变，没有两根相同或重复的线。龙眠写生能力很强，而五匹马正是他长期观察皇家马厩骐骥院和天驷监的成果，“终日不去，几与俱化”，面对马群不舍离开，达到人马两忘的境界。据说李公麟长年沉醉于马的研究体悟中，达到精神难以自拔的地步，一位高僧指点他，“恐堕入马趣”，于是李醒悟开来，跳出樊笼，开始学前人顾恺之、吴道子等人物画创作。

图3 锦膊骢

重回人马画“宋画第一”的称赞，日本著名艺术史学者、东京大学东洋文化研究所教授板仓圣哲用一段话说出道理，“《五马图》是存世唯一一件显示了北宋绘画所能达到的高再现性与高表现性交融的作品——它一方面重视所描绘对象的再现性，另一方面则表现出文人画家对笔墨表现效果的追求，这是北宋绘画最重要的两个方向”。在板仓认为，这个总结概括了李公麟的成就和地位，且说出原因，最重要一点李公麟《五马图》白描画的出现，让他有了重新定义宋代绘画的意识。“两条方向”即为：再现与表现、格物与内心、职业画家与文人画家、行家与戾家、理与情。前者倾向宋朝理学院体制度，后者走向元代唯心文人精神，为画史“泾渭分明”的两种主义，日本学者板仓圣哲显然不赞成非此即彼的绝对划分，他认为宋代既有“天理”，又有“人情”，重视主流院体画师的同时也无法轻视文人画群落的强势发展，是否可以这样说，多元化风格理应存在时代的不同面孔种，而事实也正是如此。伟大的李公麟文人画家，不仅认真学到院体派的严格技法训练，还融入文人独特的气质追求，以“扫去粉黛，淡毫轻墨”的白描手法，达“不施丹青而光彩照人”的超然绝尘画面。

图4 好头赤

二、画杀满川花

五马为天佑初年西域进贡的国马，满川花为画中最后一匹。根据南宋周密《云烟过眼录》记载，满川花为宋哲宗元祐三年正月上元时节西域进贡的花斑宝马，地理位于今天新疆和田的东面。传说当李公麟画完这匹马的时候，马突然就死去了。皇帝的爱马出了事故，李公麟和天驷监的养马人自然脱不了干系，可大家就是大家，这时候黄庭坚出来说话，“异哉，伯时貌天厩满川花，放笔而马殂矣。盖神骏精魄，皆为伯时笔端取之而去，实古今异事，当做数语计之”。黄庭坚的这段话“神骏精魄为伯时笔端取之”，后来被曾纡记载下来。马的精神魂魄竟然被画家画笔所夺取，赋予画面中，这是十分浪漫的文学想象力，给予灵异事件以艺术虚构，如此开脱画家和养马人对宝马死去的责任问题。黄庭坚认为这个特殊现象值得载入史书，但他本人并未亲自撰写。四十年过后，曾纡在嘉兴真如寺泛舟，看友人手中画卷，却正是《五马图》，此时北宋江山已易主，曾纡感慨世事变迁，想起过往曾与黄庭坚一起观赏《五马图》，而当时李公麟还在世，如今再次面对画作，睹物思人，悲伤不免油然而生，遂提笔写下当年芳华事迹。某日，曾纡赴京师，在酺池寺会道访黄庭坚，黄正在为《五马图》作题跋，向曾纡诉说李公麟画完满川花后马匹既死的奇事，说是龙眠画笔夺去骏马的精魄，于是有了画史第一异事——“画杀满川花”。故事为后人对画作提供无限联想，目的还是说出李氏画法绝伦、无出其右的历史地位。在宋徽宗敕令编撰《宣和画谱》中也提到过这一传说事件，骐骥院养马的人唯恐李公麟“画死”自己负责马厩中宝马，都恳求李不要来画马了，万一出现事故触犯皇帝龙颜。

图5 照夜白

既然龙眠画马如神笔，那画中五匹马都是他画的吗？是否传承中有过改动？这是一个十分复杂的问题，至今都在各种猜测中备受争议。笔者在众多争论文章中，摘取于日本最早看到作品且对其进行学术研究的学者板仓圣哲观点，板仓尽他所能对作品可能性改动做详细分析，但仍有不确定因素充斥其中。满川花和锦膊骢的背部勾勒线条与其它马匹有所不同，从马背到马尾整个轮廓线不断，按凤头骢、好头赤、照夜白三马的描绘，此从头至尾整根线条显得手法过“熟”，不是李公麟真正写生中“拙”与“生”的笔痕，如此统一又刻板的线条，减弱马背、腰、臀不同方位肌肉的弹性，应为后人添加补笔，可能是一人所为。锦膊骢肩部斑纹“鹰膀”表现过于突出，与身体墨色简淡风格有出入，在刻画斑纹时没有照顾整体极简风格的协调，体积过厚，十分不自然，此马的后人补笔为原作减分。锦膊骢与满川花重笔墨情趣而失物性肌理的风格，应为元代画家所作为，其它三匹马基本没出现明显问题。《五马图》由多张纸拼接而成，拖尾部分的黄庭坚和曾纡题跋为真迹，但画中每匹马的黄庭坚“题签”说明有问题，有着不同字体、方位和大小。照夜白书写在马上方，在同一张纸上，字体偏小，书风接近黄庭坚晚期，且数字简洁，并未过多说明，前三匹凤头骢、锦膊骢、好头赤就不太一样了。它们结体严谨，且第三段与前两段还不相同，有模仿前二段嫌疑，还可以写在两张纸接缝中，学骑缝章以表明作品和收藏章的真实度。第一、二匹马之间接缝有一块小墨迹，证明书写骑缝跋之前先按顺序接裱画卷，照夜白上跋文在连接画卷之前便有，后人接连画卷后，为让作品看上去跋文完整且协调，便添加前三马的“黄庭坚”题签跋文。最初成卷应该满川花在前，照夜白排最后，这在元人周密《云烟过眼录》中详细记录，之后满川花丢失，便将照夜白从第五位置排到第四，如今的满川花为后人补画，且贴近元人画风。如此说来，《五马图》早成于宋之后，进入元时就经历很大排版、摹跋、补画、添墨等改动。满川花后补最大证据在于用纸非澄心堂，文献记载李公麟作画喜用昂贵的澄心堂纸，纸上可见如茧般细密的天然纤维，下笔时笔尖与画纸的摩擦力比较大，产生细腻微妙的墨色变法，且没有线条的滞涩感。满川花整个画作气质与前四匹马具有明显不同，若不加以比较观察也难以察觉，但装裱成卷就产生泾渭分明的差距，秘密之处在线条对比。

图6 满川花

除了周密的详实记录，还有明代张丑《清河书画舫》、郁逢庆《续书画题跋记》、汪砢玉《珊瑚网》，清代吴昇《大观录》、卞永誉《式古堂画汇考》，但这些著录并未过多评注《五马图》，也没有画面分析记录。到乾隆时期，“乾隆五玺”在画中都能找到，“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”、“三希堂精鉴玺”、“乾隆鉴赏”和“宜子孙”，再有“古稀天子”、“乐寿堂鉴藏宝”二枚，所谓皇帝印玺洋洋大观。乾隆皇帝为满川花御题，说前面四匹马都有名字，就差这个，按照曾纡题跋所说，此马应是满川花，说明《五马图》在元或明时期遭遇损坏。溥仪当年将《五马图》带出宫去，后落到溥仪师傅陈宝琛手中，陈宝琛过给外甥刘骧业，刘去日本生活期间，社会动荡，不得不多次变卖古董文物，其中《五马图》还抵押给古董商人原田悟郎。鹤田武良在《原田悟郎口述记述》中，提到刘骧业经常到往原田家中，后来出于展览和画册出版拍摄需要，刘将画作带走，1930年通过古董商江藤涛雄卖给日本实业家末延道成。在中国传承近千年珍宝由此变成末延家族传家宝，之后90年再未现世，坊间传说《五马图》毁于战火，徐邦达认为在美国宋美龄家族手中，其中作品原封不动地存在日本。《五马图》是宋画中唯一一件保护如此良好的作品，原装木盒、包布皆未受损，直到前收藏家捐献给东京国立博物馆时，还对作品的保护与公开提了三个要求：一是必须在日本，二要受到最好的保护，三能够公开。而1922年，第一个在中国看到图卷的日本人是学者中川忠顺，当时陈宝琛常将作品借出去展览，中川很可能在那时见到了《五马图》，并在同年日本权威学术杂志《国华》发表论文《李公麟与白描体·附五马图卷相关研究（上、下）》，并刊登图卷的珂罗版照片，这是日本第一次介绍《五马图》。1925年上海有正书局曾拍《五马图》黑白照片，出版精美画册《清宫藏龙眠五马图》，可是自从以后，日本几家出版社陆续推出《五马图》画册时，便弄错了照片顺序，导致人们看到的五马顺序不对，造成对《五马图》多年认识错误。1928年，日本庆祝昭和天皇登基举办“唐宋元明画展览会”，就在那时，刘骧业将作品从原田悟郎家中带走，还有另外两件唐人花鸟画，一同在参加展出，之后卖给了末延家族。无奈的是，昭和天皇纪念展出画册《支那名画宝鉴》，工作人员又将珂罗版复制版顺序弄错，便出现一件作品两次错误。国宝不仅秘不示人，在出版图录中还多次出错，更加让作品丢失的传说愈演愈热，时至今日，日本东博也未公开前藏家的收藏履历。2019年1月16日，在东博展览“颜真卿：超越王羲之的名笔”展中，李公麟《五马图》初次惊现，震惊海内外所有书画界，“它还在啊？”“它怎么有颜色呢？”因为珂罗版印刷显示作品为黑白色，再者人们习惯认为白描即是纯墨笔勾勒，当面对真身图卷时，才知道几代人眼中的此“五马”并非彼“五马”，今年10月将展的东博秋展，为《五马图》修复后的首次现身，不知道休养三年多的天下第一白描图卷又能带来什么惊喜。

（文中图片来自网络）

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