梅派全集（梅派的唱念及其他）

梅派全集（梅派的唱念及其他）　又如《贵妃醉酒》第二场，杨贵妃喝了三大杯酒，陷人沉醉状态，高、裴二人急得没有办法，于是谎报万岁驾到来唤醒她，贵妃在朦胧中唱出: “耳边厢又听得驾到百花亭”一句〔倒板〕，其中“又听得”三字，梅先生有两种唱法，一种是：梅兰芳之《四郎探母》　又如《四郎探母》中《坐宫》一折，铁镜公主听完四郎叙述自己身世，泄露真情的一大段唱词以后，接唱一段〔流水〕，中间有一句是“他思家乡想骨肉不能团圆” ，梅先生的唱法是：　“想骨肉” 三字唱得很单纯，但却充分显示出四郎思念亲人的沉重的心情，假如把它唱成：　那就变成轻松愉快的调子，与当时的情感背道而驰了。所以不要小看了一句唱腔，哪怕稍微的变动一下，对感情的表达也是影响很大的。

（来源：聊城京剧）

梅先生的嗓音清脆宽亮，尤其是他那张口的炸音，非旁人所能及。过去金少山在房里吊嗓，屋瓦都好象在震动 我曾亲聆，并非虚语。梅先生吊嗓时发音嘹亮，也到了使人不敢逼近的程度。他既有充沛的本钱，而又能掌握优美的唱法，运用自如，使人聆之如饮琼浆，身心舒畅。而宽亮的嗓音 越是在广大的场子里，越能发挥威力，所以梅先生演出时，不管是在幕内或幕外 不管是唱或者是念，第一次声音发出时 就能使观众感到出乎意外的满足 所谓“先声夺人” 就是此意。

梅兰芳便装照片

　他的唱腔，大方自然，起承转折之间，都有分寸，而且能适当地表达人物的感情。唱腔能表达感情，并不一定要把它组织得很复杂，单纯的腔也能很好地完成任务。例如《霸王别姬》的第一段〔南梆子〕，“看大王在帐中和衣睡稳”那一段腔调，非常简朴单纯，加上后面“看，云敛晴空，冰轮乍涌，好一派清秋光景”那一段独白，把虞姬独步月下，愁绪万千的凄凉景况表达无遗。及至虞姬偷听了众兵丁私自谈论，发觉军心不稳，前途悲观，非常忧虑，在念了一段说白之后，接唱第二段〔南梆子〕。这一段唱的胡琴过门，一开始就把节奏加快，唱也是如此，虽然唱腔很是简单，但虞姬焦急不安的心情，却全部表现出来了。　

　又如《四郎探母》中《坐宫》一折，铁镜公主听完四郎叙述自己身世，泄露真情的一大段唱词以后，接唱一段〔流水〕，中间有一句是“他思家乡想骨肉不能团圆” ，梅先生的唱法是：

　“想骨肉” 三字唱得很单纯，但却充分显示出四郎思念亲人的沉重的心情，假如把它唱成：

　那就变成轻松愉快的调子，与当时的情感背道而驰了。所以不要小看了一句唱腔，哪怕稍微的变动一下，对感情的表达也是影响很大的。

梅兰芳之《四郎探母》

　又如《贵妃醉酒》第二场，杨贵妃喝了三大杯酒，陷人沉醉状态，高、裴二人急得没有办法，于是谎报万岁驾到来唤醒她，贵妃在朦胧中唱出: “耳边厢又听得驾到百花亭”一句〔倒板〕，其中“又听得”三字，梅先生有两种唱法，一种是：

　另一种是：

　虽然第二个腔比第一个短，但是这个腔所包含那种迷迷糊糊的意味，比第一句要传神得多。这种唱腔的设计方法很值得我们学习，不能忽略过去。

　讲到韵味，我认为旦角的〔二黄〕唱腔比〔西皮〕唱腔的韵味，要来得厚，来得隽永。因为〔二黄〕唱腔多半用以表达悲凉缠绵的情绪，而〔西皮〕唱腔则多半用以表达喜悦舒畅的心情，虽然也有相反的例子，但并不多。提起〔二黄〕唱腔，我禁不住又要想到梅先生的《生死恨》“夜纺”中那一大段〔二黄倒板〕、〔散板〕、〔回龙〕、〔慢板〕、〔原板〕的唱腔来，它们在戏中被安排得那样适当和动听，情感是那样的缠绵悱恻，聆之如哀猿夜啼，叩人心弦。而〔原板〕中“但愿得我邦家兵临边障，要把那，众番奴，一刀一个，斩尽杀绝，到此时方称心肠”一段唱腔，却又是那样斩钉截铁，振奋人心，不由人不击节叹赏。韩玉娘临终时唱的一段〔反四平〕，也是一个精采的杰作，我最欣赏“棒打鸳鸯好不伤怀”那一句，腔既动听，胡琴的衬托，采取包围的方式，更加强了悲凉的气氛。

梅兰芳《生死恨》影片

　讲到字眼，我们都知道唱戏要字正腔圆; 但字正了腔未必圆；腔圆了字未必一定正，字正和腔圆是两件事，往往存在着矛盾，假如能够唱得字既正腔又圆，而又能结合感情，那就是上口的好腔了。《生死恨》那段〔二黄〕，就是属于这一类，因为它的高低音安排得非常恰当，字音又没有一点飘倒的形迹，而且充满了凄凉的意味，所以至今成为梅派〔二黄〕唱腔中最动听的唱段。

　但是也有例外，有时为了特别强调感情和气氛，不得不把字音的准确性牺牲一下。例如《三击掌》剧中，王宝钏唱“父不信与儿三击掌”一句高亢激昂的散板，都是唱成：

　“父” 是去声字，高唱已不合适，再加听上去与阴平字的“夫” 字没有区别，更不相宜，但为了表现出宝钏对父亲强烈的斗争气氛，除了这样唱以外，也想不出比这个更好的腔，所以连最讲究字眼的程砚秋先生，也只能如此唱。可是这种例子很少见，基本上我们最好还是要唱腔与字眼二者兼顾。梅先生的唱法，早年此较刚劲一些，中年则刚柔相结合，晚年因气力关系，在柔婉上多下了一点功夫，唱腔比较有弹性，同时他的低音比较甜润，所以还是很动听的。　

　梅先生的念白，非但吐字清晰，人人听得懂，而且有抑扬顿挫，有感情，具有声韵上的美。有的演员吐字虽也清晰，但咬得太紧，而且尖团不分，四声不问，虽然也听得懂，可是丝毫感觉不到声韵上的美，雅俗之分，也就在此。　

　梅先生晚年的演出，比较集中在几个常演的剧目上面。舞台实践的次数越多，体会与理解就越深。例如他常演的《霸王别姬》《贵妃醉酒》《宇宙锋》等差不多经常在改动，使剧词、结构、表演各方面都能达到完美无瑕的程度。有的戏一改再改，甚至改过了觉得不合适，再改回来。所以姜妙香先生最近发表的一篇悼念他的文章，标题用的是“演到老，学到老，改到老”。这话充分说明梅先生在艺术上是从来不知道满足的。

　先拿《霸王别姬》来说，第三场项羽回宫，虞姬出迎，施礼归坐，项羽起叫头念: “可恼啊可恼!”，过去梅先生在项羽起叫头，锣鼓点子打第一次“空亢”（大锣轻重两击）时，就折右袖左转身注视着项羽，听他念出这一句。演了三十年都是如此。大概是1954年左右，他的后台管事李春林认为这个动作和表情做得太早，好象虞姬已经预先知道项羽要念这一句，有些不切实际，梅先生接受了他的意见，于是就改为项羽念出“可恼啊”之后，大锣第二次“空亢” 时，虞姬再折袖注视着项羽，这就比较合理了。　

　项羽战败回营，虞姬陪他借酒消愁，又看他精神疲乏，劝他到后帐歇息片时，项羽叮嘱她说: “妃子，你要警醒了!”意思是让她小心守夜，提防敌人前来偷营或行刺，按过去演法，项羽进帐之后，虞姬持灯出帐在两边查看一下，进帐后坐在椅上，揉揉眼就支颐入睡了。试问这时如果来了个敌人或奸细把项羽杀了，那还了得？所以近几年来演出时，就改为持灯查看入帐后，搓手摇头叹息，表现出处境恶劣，前途非常悲观的神气，然后坐椅上俯首凝思，不再睡觉了。虞姬听见楚歌之后，急忙进帐报知顶羽，过去是在〔水底鱼〕点子中，快步走一反圆场，然后进帐，好象是从离营帐很远的地方赶回来似的，这简直是擅离职守，比在帐中打盹所犯的错误还要严重，所以后来就把这反圆场取消，而直接转身进帐唤着“大王醒来” 了。也许有人说: 虞姬出帐唱〔南梆子〕时边唱边走，走了一个正圆场，而且唱词中有“轻移步走向前荒郊站定”一句，所以回帐时应该走反圆场。殊不知营帐就是扎在荒郊之上的，所以一出帐就是荒郊，虞姬在月下散步，虽然走一圆场，左右离不开帐门口方寸之地，如果用快步走反圆场回帐，那就表示有相当的距离了。　

　谈到别姬的舞剑，梅先生是抱剑出场的。有人认为只能背剑，不能抱剑，剑刃锋利，会把衣服划破的。我曾请教过梅先生，据他讲: “舞剑用的是没有开过口的剑，杀不了人，假如能杀人，则后来虞姬自刎时，也不必苦苦地向项羽要剑，自己的剑，倚在桌旁，拿起来自刎，岂不方便得多。”

梅兰芳之《别姬》

　《宇宙锋》一剧，经过几十年来大改小修，与原来的台词及表演方法有很大不同，梅先生在《舞台生活四十年》以及其他一些发表的文字中已经写得很多，不再赘述，现在谈一点细节，聊供参考。　

　《修本》一场，当赵女做完“抓花容脱绣鞋扯破了衣衫”的虚拟动作以后，赵高走过去说:“儿啊，这是怎么样了？你敢莫是疯了么？”在很早以前，梅先生演出时是用左袖在左边平举作打背弓状，面向观众，做出若有所悟的神气，轻声念出“呀” 字，锣鼓起〔纽丝夺头〕，接唱“ 听说疯我只得随机应变，倒卧在尘埃地就信口胡言” 两句〔散板〕。后来感觉到这样表演太平淡了，就改为锣鼓打“奔登仓” ，赵女双袖同时向里反折，叉腰向赵高瞪着眼一昂头，吃在锣上，接着起〔纽丝夺头〕，在第一下和末一下大锣上，左右挥拳向赵高作欲击状，吓得他直往后退，待赵高转身之后，赵女再接唱“他那里道我疯随机应变，倒卧在尘埃地就信口胡言”两句〔散板〕，其后觉得锣鼓点子不大合适，于是把“奔登仓” 一下大锣取消，先起〔丝鞭〕，赵女面向外，两眼瞪直，让观众先看见她的疯象，紧接着起〔纽丝夺头〕在第一锣上，双袖很快地向里反折，叉着腰向赵高瞪着眼一昂头，在第二下及第三下（即末一下)锣上，向前冲两三步，左右挥拳向赵高作欲击状，这样处理，比较上更紧凑了。

　《金殿》一场，赵女唱完“我手中有兵刃决一死战，把这些众狂徒就斩首在马前”后，秦二世念: “再若疯癫，斩头来见！”赵女的老词是: “啊呀呀，我也不知道这位皇帝老官有多大的脸面，动不动就要斩人的首级下来。我想一个人的首级，若是斩了下来，难道说还能长得上么？真个好笑啊哈哈哈哈！”梅先生觉得这台词没有多大意义，于是改为“你可晓得，一个人的头若是斩了下来，它还能长得上的哟！”用的是嘻笑顽皮的口吻，也不起多大作用，最后才改为“你要晓得，这一个人头，若是斩了下来，它还能长得上哦!”念的时候，声色俱厉，意思是说，杀了一个赵女有什么用，还有千千万万的被压迫者起来向残暴统治者作斗争，“头”是永远杀不完的。字虽改得不多，但表情完全不同，把赵女坚强不屈的斗争气氛充分显示出来。

梅兰芳之《宇宙锋》　

　《贵妃醉酒》一剧，情节简单，表演则非常复杂，《舞台生活四十年》一书中已谈得很多。关于杨贵妃在亭内三次饮酒的内心活动，再补充一点如下：第一次是裴力士敬酒，杨见裴来了，马上抑制着内心的妒恨，装做若无其事的问: “敬的什么酒？”裴答: “太平酒。”杨问: “何谓太平酒？”裴答: “黎民百姓所造（一作满朝文武所造） ，名为太平酒。”杨念:“好，呈上来。”于是左手持杯，右手打开扇子遮面，一口一口缓缓地喝了下去。喝完之后，将杯子轻轻放在裴所托的盘内，因为裴力士进宫的年代浅，杨对他比较生疏，而且第一杯刚下肚，没有丝毫醉意，还能克制着自己的感情，所以对他的态度比较和善，杯子就放得很轻。　

　第二次宫女们敬酒，杨问: “敬的什么酒？”宫女答: “龙凤酒”， 杨问: “何谓龙凤酒？” 宫女答: “三宫六院所造，名曰龙凤酒。” 杨念: “好，呈上来。” 这句白口念得很重，好象在赌气。这时因为一大杯酒已经下肚，内心的妒恨有些抑制不住，而这些宫女又都是她贴身体己的丫环，不用在她们面前隐瞒自己心中的秘密，所以接过酒来，稍一思索，就举杯一欲而尽，把杯子重重地放在盘内，脸上露出很鲜明的怒意。　

　第三次高力士敬酒，杨面带笑容，用柔和亲切的口吻问: “高力士，你敬的什么酒？”因为高年岁较大，进宫年代久，而且是一个诙谐风趣的人，平时她或是万岁有什么不愉快的事，有高力士讲几句笑话，就会转怒为喜，所以她这时看见高来敬酒，满怀希望他能能几句诙谐的话，给自己解解闷，不想高答: “通宵酒。”杨以为高故意出言轻薄，于是把脸一沉，同时用扇子使个身段，念，“呀呀啐! 谁人与你们通宵!”高念: “娘娘不要动怒，此酒乃满朝文武不分昼夜所造，故名通宵酒。”经过解释以后，杨才消除误会，念: “如此，呈上来。”接唱“ 通宵酒” 那一段，唱完拿过杯子来，一饮而尽，感到一阵头晕，左手扶头，伏在桌上，右手的杯子让它自己掉在高力士的盘子里。

梅兰芳之《醉酒》　

　杨贵妃这三次饮酒，因为敬酒的对象不同，酒入愁肠以后，心情的转变又不同，因此表演的方法也各不相同，即使连放下酒杯这样一个细微的动作，也都是不相同的。我们学梅派艺术对于这些细微的差别，是不应忽略过去的。　

　以上是关于梅先生在表演方面创造革新的点滴体会，也许有错误的地方，也许后来梅先生又有新的改动，而为本人所没有见过的，希望同志们指正。

（《上海戏剧》1961年第9期）