周妍舞蹈（韩舞有助于打破人们对）

周妍舞蹈（韩舞有助于打破人们对）澎湃新闻：您现在出版的书可能更加“及时”，会吸引更多的读者。在越来越多关于韩流的研究里，您的书的独到之处在于，你更多关注舞蹈而非音乐。不过，关于韩舞是不是一种像嘻哈或爵士一样的独立舞种，还有争议。从您的书里，我可以感受到，您是倾向于将韩舞看作一种独立体裁。您指出“手势尖编舞”（gestural pointchoreography）是韩舞最突出的特征。您还论述了韩舞的开放性，它吸收各种舞蹈传统，无论是经典的还是流行的。加州大学伯克利分校的社会学家John Lie曾经问过一个非常犀利的问题：K-pop的K到底是什么？当然，John Lie更多是从音乐的角度问的，不知道您是如何从舞蹈的角度看这个问题？吴周妍：在2010年，我来到美国读博士，我的博士论文在2015年完成答辩。我认为，我博士论文题目选择韩流的第一个原因是发现美国对韩国男团的女性化认知。之前在韩国时，我并没有意识到这一点。因此，我在某

希伊韩

【采访者按】：

针对韩流这几年在世界的升温，澎湃新闻思想市场栏目已经做了两场访谈：去年10月，加州大学尔湾分校的金暻鉉教授详细讨论了韩国流行文化的各种体裁；今年1月，耶鲁大学的高玉蘋教授进一步分析了韩国流行音乐K-pop。尽管在一般认知里，K-pop主要是音乐；但在K-pop粉丝群里，与韩流音乐相配合的舞蹈同等重要，并且是韩舞翻跳（而非歌曲翻唱）成为世界各地韩粉表达粉丝认同的一种主要方式。韩舞翻跳也在逐渐改变嘻哈、爵士等美国流行舞占主导的世界流行舞蹈文化版图，但与此同时，韩舞是否能成为一种舞蹈体裁还存在争论。对于此，“思想市场”特别采访了美国圣地亚哥州立大学的舞蹈研究专家吴周妍（Chuyun Oh）教授。

吴周妍博士毕业于德州大学奥斯汀分校，其博士论文《韩流景观：跨国流行韩舞里的性别流动性与种族混合性》（K-popscape: Gender Fluidity and Racial Hybridity in Transnational Korean Pop Dance）对多个有代表性的韩流音乐视频里的韩舞进行了深入分析，该论文也是美国最早以K-pop为主题的博士论文之一。最近，吴周妍的新书《韩舞：在社交媒体上粉自己》（K-pop Dance: Fandoming Yourself on Social Media）由劳特里奇出版社（Routledge）出版，该书也成为了英语世界第一本关于韩舞的研究著作。在7月1日正式出版后，该书在美国亚马逊的传媒类新书里排第一名。该书韩文版预计年末会在韩国出版，其中文翻译也开始初步筹划中。

韩舞是否能作为一种独立的舞蹈体裁？韩舞翻跳作为一种跨文化交流形式有何特殊意义？从更大的角度来看，尽管舞蹈是人类一种普遍的表达方式，在人文学科里，舞蹈研究是一相对边缘的学科，这在某种程度上是由于西方思想里的“身体-心灵”（body-mind）二分的结果，即重视以心灵为媒介的语言文字表达， 而忽视舞蹈这样的身体表达。作为一名舞蹈研究者与专业的芭蕾舞与现代舞者，吴周妍对“身体-心灵”二元论有何看法，包括韩舞研究在内的舞蹈研究又有着怎样的潜力去挑战这种二分法？带着这些问题，围绕吴周妍关于韩舞的新书，澎湃新闻对她进行了专访，以下为访谈全文。

《韩舞：在社交媒体上粉自己》英文书封

澎湃新闻：首先，恭喜您的新书出版。我最早注意到您的研究，是您2015年在德州大学的博士论文，您对多部音乐视频里的韩舞进行了详细的讨论和分析。在那个时候，韩流在美国还没有像现在那样火，大家对韩流研究的接受度也还比较有限。您为何在那时选择韩流作为您的博士论文题目？

吴周妍：在2010年，我来到美国读博士，我的博士论文在2015年完成答辩。我认为，我博士论文题目选择韩流的第一个原因是发现美国对韩国男团的女性化认知。之前在韩国时，我并没有意识到这一点。因此，我在某种程度上经历了文化差异转换。无论是我在德州奥斯汀的朋友，还是我在会议上认识的人，都倾向将韩国男团看作是同性群体，或者是一种酷儿认同的表达形式。我觉得这非常有趣，因为他们都不了解这些男团成员的性取向。比如，当他们看到与少女时代同时期流行的男团SHINee时，就对他们的性取向有了假设，我对这一现象感到兴趣。在博论完成之前，我在《流行文化杂志》（The Journal of Popular Culture）发表了一篇文章。在这篇文章里，我比较了西方对酷儿的认知与东亚对花美男的认知。当东亚人在看到京剧、日本歌舞伎、韩国假面剧时，一般没有幽默感，也不会质疑表演者的性取向。当美国人观看变装表演时，会像表演者一样，制造很多幽默与夸张的回应，但在东亚不是这样。因此，美国与东亚对性别不同的认知，是促使我写博士论文关注韩流的第一个原因。而第二个原因是，我一直对流行舞蹈感兴趣。我的硕士论文就是对电视广告里的舞蹈进行研究，很多韩流明星与嘻哈舞者都会在这些广告里出现。而我之所以对流行舞蹈感兴趣， 是因为大家不仅观看流行舞蹈，也积极参与去跳。相反，如果你去剧院看芭蕾舞表演，没有多少人会在回去后敢于模仿台上的芭蕾舞表演，大家不想受伤。而在人类历史上，流行舞蹈或者社会舞蹈一直是我们日常生活的一部分，这是大家都会去做的，是大家娱乐的方式。另外，针对很多人认为流行舞或者社会舞不够精致、不入大雅之堂的想法，我一直都想去挑战这种艺术-流行的二分法，因为艺术和流行文化之间是互相影响的。比如，奢侈时装秀就从街头文化吸收了很多灵感。我认为这在舞蹈上也是一样，我想通过我的研究去挑战这种二分法。

澎湃新闻：您现在出版的书可能更加“及时”，会吸引更多的读者。在越来越多关于韩流的研究里，您的书的独到之处在于，你更多关注舞蹈而非音乐。不过，关于韩舞是不是一种像嘻哈或爵士一样的独立舞种，还有争议。从您的书里，我可以感受到，您是倾向于将韩舞看作一种独立体裁。您指出“手势尖编舞”（gestural pointchoreography）是韩舞最突出的特征。您还论述了韩舞的开放性，它吸收各种舞蹈传统，无论是经典的还是流行的。加州大学伯克利分校的社会学家John Lie曾经问过一个非常犀利的问题：K-pop的K到底是什么？当然，John Lie更多是从音乐的角度问的，不知道您是如何从舞蹈的角度看这个问题？

吴周妍：这一问题非常重要。首先，从舞蹈的风格角度而言，在2020年，手势尖编舞成为了韩舞最显著的特征。毫无疑问，每一种舞蹈类型都有其最独特的风格，比如芭蕾舞里面的脚尖企（pointe technique），每一支芭蕾舞里都有这一特征；还有像现代舞里的光脚也是。因此，我认为韩舞逐渐摸索出了自己的风格，即手势尖编舞。不过，关于K-pop里的K究竟是什么时，这无疑可以指韩国，同时也指向了关于韩流起源这一问题。对此，有无数的讨论。我认为，除了列举出所有对韩舞有影响的舞蹈种类之外，更重要的一个问题是，我们如何走出追寻某一事物起源的嗜好？首先，我们需要关注塑造某一种音乐或舞种的全球文化。其次，我们需要注意，没有任何事物是纯粹原创的。如果有什么东西是纯粹原创的话，意味着其对其它文化没有借鉴。因此，在书里我企图重新定义艺术和文化里的“模仿”，人们一般对“模仿”冠以污名。但是，作为一名专业的舞者，我学习舞蹈是从模仿我舞蹈老师的动作开始的，就像我们学习语言一样。然而，到现在，我的舞蹈风格和我所有的老师都是不一样的，尽管我可以指出谁的编舞对我有影响。我认为艺术就是这样发展的，只是不同类别的舞蹈不希望承认对方的影响，但是如果我不承认相关影响，这就变成对其它文化的偷窃。同时，我们需要在观念上走出“种族化的真实性”（racialized authenticity）这一假设。正如我在书里指出的，在包括舞蹈在内的艺术发展历史上，西方艺术可以从东亚、印度、非洲等不同文化寻找元素，但却将其定义为西方原创。作为东亚学者，我们需要提醒自己，我们是否内化了这一西方视角，将亚洲仅仅看作是模仿而将西方看作是原创。

澎湃新闻：在书里，您对防弹少年团的舞蹈有一章进行讨论，你选择了防弹少年团的《黑天鹅》（Black Swan）、《Oh》以及《偶像》（Idol）三首歌曲的音乐视频进行讨论，探讨了防弹少年团如何运用不同的方式将他们自己呈现为舞者。我非常理解您的选择。在我看来，这三首歌都有非常强的元音乐性和元戏剧性。在此之外，我也可以加入防弹少年团的《血汗泪》，这支音乐视频中出现了尼采的《查拉图斯特拉如是说》里的德语原文：“人们只有将自己放入混沌里，才能够生为一名舞蹈之星。”（Man muss noch Chaos in sich haben um einen tanzenden Stern gebären zu können）。防弹2019年的歌《狄奥尼索斯》（Dionysus）也是如此，里面用狄奥尼索斯的两次出生表现防弹少年团第一次出生为韩流偶像，第二次重生为艺术家。我认为这些对西方文化的运用，都与“黑天鹅”艺术电影版一开始出现的玛莎·葛兰姆（Martha Graham）关于舞者的两次死亡的话相对应。在讨论防弹少年团时，您用了“现象学”（phenomenology）一词，在我看来，防弹少年团的这些作品都为我们讨论韩流的现象学提供了机会。不过，我们也要注意。防弹少年团在更早的作品里，是更多把他们自己呈现为歌手，最典型的是他们2013年的歌《生来为歌手》（Born Singer），这首歌最近重新收入他们最新的专辑Proof里。我们知道，是韩流产业要求所有偶像需要唱跳俱佳。因此，我的问题是，作为研究者，我们如何看待防弹少年团对自己的不同呈现形式？

在《黑天鹅》的音乐视频里，防弹少年团将自己呈现为黑天鹅，吴周妍在书里将其解读为防弹少年团作为进入西方音乐市场的“黑天鹅”隐喻。

吴周妍：在我看来，自我民族志（autoethnography）——这与现象学紧密关联——在防弹少年团的音乐生产里非常重要。我以前的主修专业是舞蹈，但我也辅修哲学。在我阅读了尼采的著作后，我认为尼采的著作几乎都是他个人的日记，尽管我们用“哲学”来看待尼采。在我看来，尼采的著作反映的是他作为个人的困境。这也是防弹少年团的独到之处，无论作为舞者还是歌手。因为他们所有的音乐创作都是在讲述：他们是谁、他们的进展以及他们的困境。因此，如果我们能理解现象学与民族志是防弹少年团的创作方法的话，我们就能理解他们的音乐涉及的各式各样的问题，无论是校园霸凌还是他们自己在偶像工业里存活的挣扎。他们讲述的话题在不断变化，也会继续变化。我非常期待看到他们在服完兵役后的新歌，因为他们之后的创作会反映他们新的经历。对于大家常说的“偶像-艺术家”二分，我认为要将这些不同标签区分开来，有时是有困难的。这对于舞乐也是适用的，之前你提到了嘻哈与爵士，它们除了是舞蹈外也是音乐。因此，我认为，更好的方法是将防弹少年团作品里释放的信息综合看待。

澎湃新闻：因此，您认为相比于其他（她）标准的韩流偶像，防弹少年团也许拥有更多的独立性？

吴周妍：尽管我们用“偶像”来称呼韩流明星，这里的“偶像”与西方意义上的“偶像”是非常不同的，例如好莱坞的那些“偶像”。韩流意义上的“偶像”是指会产生各种新闻的年轻人，是在市场营销、人设制造、音乐舞蹈训练下包装出来的。要成为偶像，需要在娱乐公司接受很多训练。就我自己学舞经历而言，我从7岁开始学舞，作为芭蕾舞者，我们需要接受的历程与韩流偶像的练习生训练有某些相似之处。但是，与大家对韩流练习生的印象不一样，没有人告诉我们，作为芭蕾舞学习者，我们是机器人，我们头脑里没有任何想法。在西方流行音乐里，我认为碧昂丝（Beyoncé）是一个可以对比的例子。如果我们将碧昂丝第一张专辑与她结婚后、成为母亲后的专辑做对比，我们可以看到她的进步与发展，她的各种技巧一直在发展，无论是在音乐还是舞蹈方面，她甚至现在开始导演电影。我认为从长远来看，韩流偶像也是如此，在不断进步和发展。

澎湃新闻：另外，您在书里，也提到了那些20世纪重要的舞蹈家，像瓦斯拉夫·尼金斯基（Vaslav Ninjinsky）、艾莎道拉·邓肯（Isadora Duncan）、约瑟芬·贝克（Josephine Baker）。同时，我认为现在著名的古巴-英国芭蕾舞者卡洛斯·阿科斯塔（Carlos Acosta）也继承了这些20世纪舞蹈家的事业，用身体表演的形式去与某种霸权文化进行协商。其实，在今年5月31日，有一个念头在我头脑中闪现：对于未来22世纪研究 21世纪音乐舞蹈的历史学家，防弹少年团有潜力成为21世纪的约瑟芬·贝克。一天之后，我就看到新闻，拜登总统于6月1日在白宫接见了防弹少年团，就美国针对亚裔和亚洲人的种族仇恨问题进行讨论。这让我觉得，我关于防弹少年团会成为21世纪贝克的想法并非不着边际。不知道您是如何猜想韩舞以后在舞蹈史上的地位？

作为出生于美国南部的黑人女性，约瑟芬·贝克（1906-1975）通过自己的音乐和舞蹈才能在法国大放光彩，长期为大西洋两岸的黑人发声，书写了20世纪舞蹈史的传奇。在去年12月，法国决定将贝克的遗体转入先贤祠，成为首位进入先贤祠的黑人女性，这一举动也再次激发了欧美关于种族问题的讨论。

吴周妍：我研究韩舞的一个目标是，希望能鼓励越来越多的人加入这一研究，进而让韩舞成为一个研究领域。在研究过程中，我希望有更年轻一代学者、韩舞翻跳者以及其他（她）韩流粉丝的参与，共同把作为一个学术领域的韩舞研究建立起来。我们可以将韩流与诸多研究领域建立联系，比如说流行舞蹈研究。但是在欧美的流行舞蹈研究里，大家只关注欧美自己的流行舞蹈。如果我们要关注东亚舞蹈或韩舞的话，就要与种族与族群性产生联系，可以在东亚研究或亚裔美国人研究的框架下做。我们也可以从人类学或社会学的角度来研究韩舞，但这样韩舞就成为了所谓“世界舞蹈”（world dance）的一部分，但这样的话，韩舞还是会在主流学界那里不被看好，因为当我们说“世界舞蹈”时，在西方学者看来，意味着这种舞蹈是“原始”的、“传统”的。然而， 韩流有诸多粉丝，而韩舞的粉丝则更加引领着韩流产业。我认为没有世界各地的韩舞粉丝，韩流产业就不会存在。因此，我认为对韩舞进行研究是重要的。但是，这仍然难以让韩舞研究在学术界占有一席之地，这是一种反讽。可以说韩舞在目前世界上的影响可能仅次于嘻哈舞。很多年轻人通过跳韩舞来建立起对自己的认知。我认为我们需要合作。我希望我的研究能为未来的舞蹈研究者们提供一个视角，意识到在韩舞问题上可以做很多工作。

澎湃新闻：您的回答直接引向了另一个问题。在您的书里，您对韩舞翻跳进行了充分关注，为此您写了三章，分别关注美国有亚洲背景的韩舞翻跳者、在日本的美国白人留学生以及您曾经作为志愿者的一个难民中心里的韩舞翻跳者。通过这些案例研究，您分析韩舞如何为这些人建立另一种“自我”的可能。正如您之前提到，舞蹈绝不是一种纯粹模仿，在作为模仿的韩舞翻跳里存在再创造。您在讨论这些问题时，您多处引用了关珊珊（SanSan Kwan，加州大学伯克利分校舞蹈研究学者，采访者按）关于舞蹈与空间建构的研究。无疑，韩舞翻跳是通过身体表演有机将作为国际文化的韩舞融入不同地区文化的一种方式。不知道您能不能进一步说下韩舞翻跳在韩流传播与发展中的作用？

吴周妍：你这个问题涉及到了书里所讨论的社交媒体舞蹈（social media dance）的问题。无论从其传播结构还是传播途径来看，韩舞是目前社交媒体舞蹈中最重要的一种。对于韩舞，我们不需要付费观看，还有大量相关的免费教学视频。因此，韩舞在某种程度上表现了我们在媒体时代是如何消费舞蹈，以及我们为什么要去消费这一问题。我在学术界里教授舞蹈，我可以看到以舞蹈为专业的学生越来越少。与此相反，社交媒体舞蹈却无比发达。在社交媒体时代， 大家都可以成为舞者，也改变了我们关于模仿的定义。在艺术史与艺术教育中，我们一直都在批评模仿，这从柏拉图的洞穴隐喻就开始了。我认为，现在是重新思考“模仿”的时候了，还有重新思考什么是“原创”、什么是“真实”。总体上，翻跳者做的是模仿原来的编舞。然而，韩舞翻跳里的“模仿“与传统意义上的模仿是有区别的。对于这一点，大家没有注意到。我认为这是为什么韩流在社交媒体上发达的原因，也是使韩流追星独特的原因。这也是为什么我写了三章，去分享韩舞翻跳者不同故事的原因。当他（她）们在做韩舞翻跳时，实际他（她）们是在分享他（她）们自己生活里的一部分经历，我希望通过这些研究，让读者改变对艺术里“模仿”观念的刻板印象。

澎湃新闻：您的回答也指向了媒体时代下的流行音乐与舞蹈，对此，您也专门有一章讨论抖音（TiKTok）问题。我认为，您的讨论也涉及到了媒体时代表演的“现场性”（liveness）与技术构建下的“镜像”（simulacrum）问题。对此，加州大学洛杉矶分校的金淑英（Suk-Young Kim，音译）在她2018年的书《韩流现场：粉丝、偶像与多媒体表演》（K-pop Live: Fans Idols and Multimedia Performance）里就专门讨论过。尽管，这本书还不算太老。然而随着这几年媒体技术的发展，尤其抖音的发展，目前流行文化面临的媒体状况已经和金教授做研究的时候有所不同。不知道您是如何看待抖音时代的“现场性”与“镜像”问题？

吴周妍：对的，我也非常惊讶，技术演变是如此之快，我们的社交方式也随之改变。尽管人类的身体在改变，但相对而言缓慢得多。在传统意义上，大家更看重现场表演，而不看好媒体上的呈现。在哲学和文化研究里，大家对媒体呈现的镜像与现实是否真的契合是有大量讨论的。不过，现在观众们不会在意媒体呈现是否真实这样的问题。媒体呈现有其自己的“真实”性。在数年之前，我搭乘一次航班回加州，在我旁边坐着一个小孩以及她母亲，由于她还不会说话，我想她只有一两岁，但是，她会操作iPad 。她不会说话、还不认字，但她已经知道怎么解锁iPad，在上面玩专门为小孩制作的游戏。也就是说，这个小孩所属的这一代人有自己对“现实”的认知，他们的认知与我们这一代人是不一样的。对于抖音而言，我认为这是一非常棒的、迷人的app。其鼓励大家去模仿，将模仿变得有趣、好玩，同时也为创造性提供了平台。这也是我为什么要将抖音上的舞蹈看作是一种“社交媒体舞蹈”的原因。在这个大家不关心所谓“真实性”与“现实”的时代，抖音反映了什么是我们想做的。

澎湃新闻：您在书里最后一章也提到，您这本书的写作来自您作为志愿者参加纽约上州一难民中心的活动，您能不能进一步说下这一点？

吴周妍：的确，我开始与韩舞翻跳者有合作是从那个难民中心开始的。里面的难民小孩和工作人员没有一个人有韩国背景，我因此对他（她）们如何会想跳韩舞产生了兴趣。对此，我在书里做了详细论述。但是，在书里没有说的是，我也从中意识到我做研究的假设的局限性。在此之前，我认为韩流是韩国文化的一部分，一般只有韩国人会喜欢。而这本书强调要对韩舞进行“去族群化”。进而，将来自亚洲的文化都归类为“民族”文化是危险的。

吴周妍教授2017年在她做志愿者的难民中心和难民小孩一起制作和表演的“爱意味着爱”（Love Means Love）的现代舞表演。

澎湃新闻：与传统的人文学著作相比，我也在您的著作里看到了真实的您。您书里关于在纽约上州一难民中心里做志愿者的经历的自我民族志讨论，读起来非常感人。您在书的末尾，也反思了您关于韩舞的田野研究是否失败了。我对此并不惊讶，在舞蹈研究与表演研究里，学者们对学者研究自己的局限性一直有反思：靠“大脑”思考、用写作表达自己的学者是否能够真正的去呈现作为身体表达方式的舞蹈？苏珊·利·福斯特（Susan Leigh Foster，加州大学洛杉矶分校舞蹈研究学者，采访者按）更进一步强调，所有传统上基于“心灵”研究的人文理论都需要根据基于“身体”的研究（比如舞蹈研究）进行修正。这与启蒙传统下将自己看作是理性化身的人文学者非常不一样。舞蹈研究展现了与传统人文学非常不一样的学术文化。实际这在古代已经开始，“身体-心灵”二元论起源于古希腊罗马，但对其反思也开始于古代，而恰恰是从对舞蹈的反思开始的。公元2世纪有一个罗马作家，叫卢西安（Lucian），他写了一部叫《论舞蹈》（De Saltatione）的小册子，企图为当时罗马帝国最流行的舞乐“哑剧”（pantomime）进行正名。就像您之前说您想通过研究改变大家对流行舞蹈的偏见一样，这一尝试可以追溯到卢西安的这部作品。卢西安的写作已经有对“身体-心灵”二元论进行反思的尝试。正如您在书里强调，韩舞翻跳是大家寻找另外一个自己的形式，我们是否可以说，包括韩舞研究在内的舞蹈研究也可以帮助人文学者寻找另外一个自我、或者说另外一个本体论存在？

哲学家笛卡尔的名言“我思故我在”（而非“我跳故我在”[salto ergo sum]）反映了西方思想史里“身体-心灵”二分论下的某种理性的傲慢与偏见

吴周妍：这是一个好问题！正如你知道，学术界对“客观”与“主观”、“文本”与“身体”、“男性”与“女性”、“西方”与“东方”这样的二分是由来已久。是人类自己建构了这些对立，而我们的任务是打破这些二分。由于我本科与硕士是在韩国读的，我能更加明显感受到，西方学者更有二分的倾向，也更有去挑战二分的倾向。无论是韩国还是中国，我们都经历过前现代王朝统治。在前现代王朝统治下，诗歌、舞蹈、音乐同时是很多人的必修课，因为大家将心灵与身体看作同一系统。士兵也需要学舞，去学军舞。将心灵与身体有机结合的训练方式并不新颖。就韩舞翻跳而言，我认为那些青少年及青年的经历非常重要。现在年轻一代能接触到的舞蹈资源无比丰富的。我的第一个智能手机是在我读博士才买的；在我成长的过程中，我也没有机会接触油管。如果要看某个视频，我需要坐在电视屏幕前，在特定的时间去观看，资源要有限得多。因此，和舞蹈有关的追星方式也要有限的多。你需要去剧院，你需要等剧团来到你所在之地。某一场演出可能是一生中唯一次的机会。因此，我认为年轻一代成为舞者与舞蹈研究者的机会要大得多。也许，我对于像现在校园里的韩舞翻跳者的观点有些奇怪，但我认为如果一韩舞翻跳者能接受文化研究方面的训练，有了相关的理论工具，再加上他（她）们每周进行的翻跳训练，制作视频，大家在某种程度上已经把“心灵”与“身体”相结合。也就是说，如果他（她）们想做某篇课程论文或毕业论文，他（她）们完全可以按照自己的追星经历去写。其研究已经将心灵与身体融合在一起。因此，我对下一代学者有无比大的期待与希望。新一代拥有比我们这一代更多的资源，我对此非常激动。

澎湃新闻：如果我之前的问题有点长，这一个问题简单许多。尽管韩舞已经非常重要，西方的舞蹈研究界对其关注还非常少。您是如何期待韩舞研究对舞蹈研究的潜在贡献？

吴周妍：首先，韩舞研究可以提醒下西方的舞蹈研究学者们，舞蹈是一个非常包容、民主的领域，并且应该是这样，只是我们有时候会忘记。当学院派的舞蹈学者在授予舞蹈学位，为精英舞蹈公司输送舞者时，韩舞展示的是另外一图景：每个人都可以跳舞。对于在新媒体时代长大的新一代人而言，尤其如此。另外，由于社交媒体，韩舞的可见度很高，造就了世界范围内的舞蹈粉丝。其次，韩舞研究还可以让西方的舞蹈学者们意识到，西方不是舞蹈的唯一输出地，这也与舞蹈文化里的种族文化少数群体有关。比如，嘻哈舞就以代表少数族裔著称，代表底层的声音，挑战着欧洲精英文化里的舞蹈概念。尽管如此，如果我们去看流行舞蹈研究的话，最主要的还是关于嘻哈舞的研究。虽然嘻哈舞在美国语境下代表着少数族裔，但其在全球语境中有很多特权，它代表着美国流行文化。因此，我认为韩舞提供了另一种框架，这是一种由亚洲人和亚裔推动的流行舞蹈文化，已经与嘻哈舞、爵士舞同等重要。韩舞进而也为流行舞蹈的去族群化提供了机会。我正在修改一篇期刊论文，这个期刊的编辑部成员都在美国工作。在论文里我将韩舞定义为流行舞和社会舞，但对于我使用的术语，有评论说，当我们说流行舞时，一般指的是非裔美国人通俗舞。这个评论非常有趣，我不是在反对非裔美国人通俗舞，但问题是非裔美国人和拉丁舞不是唯一的社会舞，尽管在西方学界关于流行舞与社会舞的研究里，基本上关注的都是非裔美国人舞和拉丁舞。因此，我们更需要关注韩舞这样的代表亚洲和亚裔美国人的社交与流行舞蹈。

澎湃新闻：最后一个问题，也直接与中国读者相关。在中国，有大量的韩舞翻跳者。不过，中国翻跳者的网络平台不是油管而是B站。另外，在2016年后，中国韩流粉丝无法在国内观看韩流偶像的现场演出。在现在的疫情下，也基本不可能为了专门看演出飞去韩国或日本，可能韩舞翻跳在中国韩流粉丝的认同表达上起到了更重要的作用。您认为基于中国韩流翻跳的研究可以潜在为韩流研究做出什么贡献？

中国韩舞翻跳活动，图片来源：旦斯特工作室

吴周妍：我认为对于韩舞翻跳，重要的不是翻跳本身，而是为什么这些人被翻跳所吸引，翻跳者都有各种各样的原因。由于一些原因，我们也失去了更多了解中国翻跳者的机会，也失去了解更多人进行韩舞翻跳动机的机会。当然，我相信未来会有其它流行文化像韩流一样受欢迎。不过，流行文化的本质在于人。流行文化就像衣服一样，有自己的潮流和周期，并且不断翻新，关乎我们的认同，我们对某种流行文化的热爱也是我们自己生命中一段无法忘却的回忆。因此，我期望无论是韩流的研究者还是韩舞的翻跳者（两者之间也许存在重合），都能对自己和韩流有关的活动进行书写记录。也许在二三十年后，当学者再来研究这段时期的历史时，会需要相关的这样记载，以了解2020年代韩舞翻跳对于中国年轻人而言意味着什么，所以我希望有学者能对这些东西有所记录。尽管我们还不知道其现在的意义与重要性，只要我们进行记录，尤其是舞蹈这种转瞬即逝的东西，我们也许未来可以明白其意义。当我们把我们对舞蹈的研究和理解转化为文字时，我们在其中融入了自己的解释，这一解释是非常独特的，因为在几年之后，可能我们就无法有之前一样的经历和感悟。因此，对包括韩舞翻跳在内的舞蹈表演进行书写， 对于未来中国舞蹈研究会非常重要。

责任编辑：朱凡

校对：施鋆