八十天环游地球这本书好吗（八十本书环游地球）

八十天环游地球这本书好吗（八十本书环游地球）在诗文和美术中，芭蕉都借由对青蛙和鱼之类的生物的仔细观察，来练习忘我之道。在他的一幅风景画《簌簌落落》里，他在题诗和画作中静静地表现瀑布的轰鸣。而恰在此诗中，“被遗忘的”自我在瀑布打落棣棠花的场景里，暗自窥见了人生的须臾：（周作人译）松尾芭蕉（1644-1694）和紫式部一样，是世界文学中最著名的日本古代作家。十九世纪以降，世界各地的读者都被他的俳句的简素、幽玄之美所打动，庞德与欧洲意象派受到了他的强烈影响，譬如那首著名的关于池塘青蛙的俳句：古池——青蛙跳进水里的声音

[美]丹穆若什/文 康凌/译

丹穆若什教授的《八十本书环游地球》，既是重构世界文学的版图，也是为人类文化建立一个纸上的记忆宫殿。当病毒流行的时候，有人在自己的书桌前读书、写作，为天地燃灯，给予人间一种希望。

第十一周 第三天

日本 松尾芭蕉 《奥之细道》

松尾芭蕉（1644-1694）和紫式部一样，是世界文学中最著名的日本古代作家。十九世纪以降，世界各地的读者都被他的俳句的简素、幽玄之美所打动，庞德与欧洲意象派受到了他的强烈影响，譬如那首著名的关于池塘青蛙的俳句：

古池——

青蛙跳进水里的声音

（周作人译）

在诗文和美术中，芭蕉都借由对青蛙和鱼之类的生物的仔细观察，来练习忘我之道。在他的一幅风景画《簌簌落落》里，他在题诗和画作中静静地表现瀑布的轰鸣。而恰在此诗中，“被遗忘的”自我在瀑布打落棣棠花的场景里，暗自窥见了人生的须臾：

簌簌落落地

棣棠花纷纷飘散

瀑布落水声

棣棠静默，被流水冲走，成为生命无常的意象。

在日本以外，芭蕉尤其常被视为一位孤独的隐者，在小屋外的芭蕉树（他的笔名的来源）下闲坐。

然而，这样一种有限的视野忽视了芭蕉的社会交往和他对连歌活动的深切投入，他对连歌比俳句更喜欢。他的很多俳句作品本身的灵感就来自于和他人的交往，以及周游日本时所见的风景，他将它们记录在一系列的诗歌游记里。相较于避世沉思，他的行旅所表达的更多的是一种深层的不安。正如他在《奥之细道》开篇所说：“不知何如，余心迷于步行神，痴魔狂乱；情诱于道祖神，无计奈何。”（译者注：本篇《奥之细道》引文均参郑民钦、郑清茂译文并做改动，下同。）

和《源氏物语》一样，芭蕉的游记也构造了诗与文的美妙融合。他抛下江户（今东京）的舒适生活，重归自然，并为自己的诗作注入新生——同时，他也在试探自己的忍耐极限，不顾自身安危，寻觅世界的朝露之美。

生死大限是芭蕉游记中的永恒关注。他想象自己死于流寇或疲劳，在时空飞逝间穿行而过，正如《奥之细道》的知名开头所言：

月日者百代之过客，

来往之年亦旅人也。

有浮其生涯于舟上……

古人亦多有死于羁旅者。

他的另一部游记《野曝纪行》起首的俳句便确认了自己死于道中的坚定意志。

余身将野曝

秋风袭人透心寒

在这里，芭蕉的脆弱心灵无法抵御秋风，却化成一支竹笛，奏起风中的忧郁旋律。

芭蕉将他的诗歌呈现为对个体经验的表达，但他的作品常常具有社会性。他的游记反映出在一个动荡浊世中对安宁的追寻，诗人总是在此世中沉浮，尽管他试图将其抛却。引人注目的是，正当他准备开始《野曝纪行》中的旅程时，他遇到了一个弃婴：

行至富士川边，见一幼儿，约三岁，于岸边哀哀哭泣，当为双亲所弃。熬度世事之艰，或如抛入湍流之中，均生机渺茫，人命如朝露。

他自问：“然汝缘何遭此一劫？缘何为父所厌，为母所恶？”他总结道，这个孩子不当背负的悲惨命运“乃天数所定，惟汝当哭其运乖命蹇。我将前行，留汝在此”。

乍看之下，芭蕉似乎在回应这一惊人遭遇时，选择以超尘脱世加以回避。但仔细审视我们便会发现芭蕉反应的复杂性。一开始，他将这幅场景比诸自然，孩童之脆弱，正如“小草秋风，若非今夜凋零，便于明日枯萎”。随后，他的诗性观察引发了充满同情的实际回应：这一场景太过悲惨，他“欲从衣袖中取食物尽与之”。然后便出现了第三重反应——一首俳句：

诗人听得猿声悲

只今此景堪何叹

弃儿秋风啼？

有趣的是，这里的俳句形式本身似乎受到了压力：常见的五—七—五调被换成了少有的七—七—五调。和他在其他地方所作的一样，芭蕉将自己的经验对应于诗歌史上类似回应，而这里指的是李白写于九百年前的一首游记诗。（译按郑民钦注，此处指涉的实为杜甫的“听猿实下三声泪”句。）相对于给出自己的判断，芭蕉追问“古诗人”将会对此景作何反应。这一问题既将芭蕉与更久远的传统连接起来，又使他超越了这一传统：由于他对贫苦的关注，也由于他在前后散文书写中强化的现实主义。

应当注意到，芭蕉并未基于他的最初反应，即弃儿与风中小草的比较，来创作俳句。这一意象或许是俳句写作的完美基础，但显然它并不足够。归根到底，芭蕉所经历的是一个极度“非诗性”的时刻，一个极少甚至从未被唐诗或芭蕉的日本前辈诗人所记录的场景。芭蕉没有先躲进关于花草的诗艺构思，而是先停下来把自己所有的食物给了孩子，他的微薄日用将他和这个贫儿隐隐地连结在了一起。此时，他才开始诗歌创作，并在其中提出了那个没有回答——或许无法回答的——问题，即当李白遭遇如此非诗性的主题时，他会如何写作。

诗歌创作的持续过程并不发生在幽居之中，而是在一个不断扩大的循环里：早先的诗人启发了芭蕉的旅程，他在途中写下新的诗作，将其与他遇见的诗人交换，其中也包括他在行旅中收下的新弟子。新一代的诗人则将在未来以芭蕉的作品为基础来写作，正如十八世纪的这部插图版《奥之细道》所表现的：

关于芭蕉的创作过程，一个极佳的例子来自于《奥之细道》，当时他刚过白河关，进入北方地界。他写道：

于须贺川驿站，访等穷，应邀留居四五日。问及“过白河关有何佳作？”答曰：“长途困顿，身心俱疲，况风景夺魄，怀古断肠，难成妙思。”然过关竟无一句，不能无憾，乃吟一句：

风流第一步

插秧时节起歌声

奥之细道上

他补充道：“此为发句，继有胁句、第三句，终成三卷。”他将这首诗的创作呈现为对景色的深刻的个人反应，但他的反应的中介是一个社会关系网络。是主人的友好探问，推动了他克服自己的疲惫，将零散的思绪连缀成诗。而这首诗反过来又开启了一轮与友人合作的诗歌创作。

芭蕉并非简单地对白河关的景色或是妇人插秧时的民谣做出回应。如他所言，他在关上时正“怀古断肠”。在他的旅程中，他的思绪常常集中于早先的诗人，揣度他们对他所见到的景色的回应，或是他们对日本或中国的类似景色的回应。正如白根治夫关于这一场景所写的：“这里的白河关几乎完全存在于旅人的想象中，作为一种诗学连锁的圆环。”

作为一种长期为日本独有的诗歌形式，俳句现已经成为遍及世界的诗歌类型，而这正在很大程度上要归功于芭蕉。现在甚至已经出现了美国俳句社，而他们出版的刊物的名称恰是：《蛙池》。

出于平衡考虑，本周我们将研读两部对日本古代文本的杰出改写：三岛由纪夫那部充满紫式部气息的《春雪》，和美国诗人詹姆斯·梅里尔（James Merrill）的《离别之思》，这是诗人在艾滋时代直面友人和自己的死亡时，向松尾芭蕉的一次震人心魄的返归。

责任编辑：彭珊珊