米尔顿艾弗里的绘画方法（比较Michelle）

米尔顿艾弗里的绘画方法（比较Michelle）观看某个场景的绘画因此就类似于用一种固定的单眼凝视去看真实的场景，而不是用双眼凝视，同时移动头部和身体。赫氏在讨论观看真实场景和观看平面图像之区别时，反复引用立体像作为例子。此时，观者同时看到的是两幅图像，它们和双目视觉观察到的两种景象有细微差异，从而导致了强烈的三维视错觉。在探讨赫氏的理论与修拉的海景绘画有何关联之前，我有必要先指出，赫氏本人着重讨论了我们对外部世界的感知和我们观看一幅再现性图像的关系。赫氏认为两者的根本差别之一便是：当我们观看一幅画时，左眼和右眼观察到的是同样的图像，而不是双目视觉所观察的关于同一真实场景的两个稍微不同的景象。因此，一幅绘画场景并不能为我们提供双眼像差，而后者通常维系着我们对深度和体积的感知。的确，这种双眼像差的缺乏告诉我们，一幅绘画是平的。类似的，我们通过改变身体位置，就能在空间中感觉到有关距离和事物彼此关系的各种视觉线索，这些线索在观看一幅画时同样是

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在研究修拉的现有学者中，赫尔姆霍兹 ( Hermannvon Helmholtz)通常只是被简略提及，极少论述赫尔姆霍兹的文本和修拉作品的关系，只局限于科学家关于颜色认知的理论。很少有第二手资料讨论修拉与赫尔姆霍兹关于视知觉的其他文本，如空间认知之间的关系。但是笔者坚信，后者对修拉的图像产生了深刻且清晰的作用。的确，在修拉提过的少数几位影响其作品的人物之中，赫尔姆霍兹是其中一个，保罗·西涅克（Paul Signac）1899年的一本论新印象派的书，也证实了修拉对赫尔姆霍兹的兴趣。赫尔姆霍兹于1856年至1867年在德国出版了一本里程碑式的著作《生理光学论文集》（Treatise on Physiological Optics），该书在1867年被翻译为法文。赫尔姆霍兹的其他演讲录和论文也有法语译本。并且，通过法国学者的介绍，赫尔姆霍兹关于知觉的研究在修拉生活的时代传遍法国。依波利特·泰纳（Hippolyte Taine）是19世纪晚期法国知名的学者之一，其代表性的心理研究专著《论智慧》（De l’Intelligence）出版于1870年，并在19世纪70年代和80年代多次再版，其中就引用了赫尔姆霍兹关于认知的理论。在泰纳这本讨论人类如何获得空间感知的书中，赫尔姆霍兹的观点被大量引用，构成泰纳主要的参考来源。法国当时知名的心理学家和哲学家里博（Théodule Ribot）也在其著作《德国当代心理学》（La Psychologie allemande contemporaine 1879）中对赫尔姆霍兹论述深度感知的理论给予了大量关注。赫尔姆霍兹的理论观点也常常出现在里博创办于1876年的一本杂志《国内外哲学回顾》（Revue philosophique de la France et de l’étranger）上。以上列举的只是少数几个在19世纪末的法国传播赫尔姆霍兹著作的突出科学家和知识分子的例子。

图1 修拉《圣阿德列斯的帆船比赛》75.2 cm x 101.6 cm 布面油画 1867年

我将要讨论的赫尔姆霍兹视觉研究的核心议题是，知觉如何创造外在世界中对空间和体积的印象。赫尔姆霍兹清晰地描述了感知深度在认识论上的重要性，他写道：“在视觉领域对体积和深度的感知，多年来已经成为许多人研究和争论的对象。我们已经足够清楚地看到，其中要确定的问题对于视觉生理学和正确理解人类总体知识的真正本质和界限都有着本质性的重要意义。”在《生理光学论文集》等著作中，赫尔姆霍兹分析了我们理解各种空间限定因素的方式，其中最重要的是双眼的视力和眼球、头部及身体的移动。在双眼视力中，每只眼睛获得的印象之间存在差别，它们在空间中占据着稍微不一样的地方，这被称为“双眼像差”（binocular disparity）。这种像差，或者说单个移动眼球之间印象的差别，让我们在认识上构成距离感和三维立体感。至于身体在空间中的移动，即随着我们身体位置相对于所见物体而移动，会带来我们视知觉的变化，这种变化叫作“运动视差”（motion parallax），它也为大脑提供了计算距离、空间位置和体积的线索。简言之，通过在空间中不同地方比对同一物体的印象，即通过固定的双眼视觉，单个眼球的移动、眼球和头部的移动，尤其是身体的移动，我们便能够获得对周围环境的空间知觉。

但是，对于一个场景多个平坦的视觉印象究竟是如何赋予我们一种三维立体感的呢？考虑到这些视网膜的印象显然是二维性的，或者，用赫氏的话来说，“我们发现意识中的真实印象是三维的坚实图像而不是两个平面的视网膜图像”。赫氏认为，我们的深度感知并不是在眼睛本身中被创造的，而是在头脑中被创造出来，它将这些众多的、平坦的视网膜图像和人们之前有关触觉和身体经验的记忆联系起来，即三维的感知是通过一个体验过程获得的，我们通过这种体验不断地移动身体，与周围环境中的物体在触觉上互动，同时又接收着一系列来自视觉和视觉运动神经的感觉。这些感觉变成三维感觉的线索或“征兆”，而我们也是通过碰触他物和身体移动感觉到三维特征的。最终，我们开始无意识地将视觉与之前相关的触觉和身体运动联系起来，因而有意识地将三维立体特征分配给我们观察到的视觉世界。

图2 莫奈《喜鹊》 98 cm x 103 cm 布面油画 1869年

图3 莫奈《罂粟田野》 58 cm x 79 cm 布面油画 1881年

在探讨赫氏的理论与修拉的海景绘画有何关联之前，我有必要先指出，赫氏本人着重讨论了我们对外部世界的感知和我们观看一幅再现性图像的关系。赫氏认为两者的根本差别之一便是：当我们观看一幅画时，左眼和右眼观察到的是同样的图像，而不是双目视觉所观察的关于同一真实场景的两个稍微不同的景象。因此，一幅绘画场景并不能为我们提供双眼像差，而后者通常维系着我们对深度和体积的感知。的确，这种双眼像差的缺乏告诉我们，一幅绘画是平的。类似的，我们通过改变身体位置，就能在空间中感觉到有关距离和事物彼此关系的各种视觉线索，这些线索在观看一幅画时同样是不存在的。它对某个场景的再现性描绘保持不变，不管我们处于哪个视角。

观看某个场景的绘画因此就类似于用一种固定的单眼凝视去看真实的场景，而不是用双眼凝视，同时移动头部和身体。赫氏在讨论观看真实场景和观看平面图像之区别时，反复引用立体像作为例子。此时，观者同时看到的是两幅图像，它们和双目视觉观察到的两种景象有细微差异，从而导致了强烈的三维视错觉。

我想将修拉的海景绘画假设为以下过程的一种重构和展示，我们通过这个过程在视觉上和身体上与外在世界打交道并认识它。具体说来便是，修拉绕着这些地方行走，从不同的空间位置描绘同一地点或者临近的地方，显示出我们在空间中移动并对同一物体和空间累积不同观点的时候，在认知上具有偶然性。修拉的海景画因此向观者展示了视觉和身体是如何帮助我们理解、适应并且应对周围环境的。并且，修拉在单一的序列里对同一地点的不同描绘，一个目标在于展现，另一个目标在于部分地、隐喻地克服以下两者之间的根本性差异。其一是我们感知到的外部世界，其二是单幅的、静止的二维性图画对它的再现。因此，他的系列海景绘画明确回应了一个长期存在的问题，即一幅平面图画怎样才能让观者感受到真实世界的深度和三维特性。修拉并不是简单地运用传统的视错觉，而是重构了眼睛和身体在场景周围的运动，想象着我们是如何通过空间中的双眼视觉和运动获得连续视知觉的。因此这一系列作为一个整体，传达了真实世界中的三维感和完整的空间感，而这些是无法通过任何单一视角下的某一静止印象所传达的。

据说，修拉曾向象征主义诗人和知名的新印象派支持者居斯塔夫·卡恩（Gustave Kahn）提起过绘画的定义，从前文的背景出发，修拉这一在很多时候被忽略的定义展现出了更多、更具体的含义。修拉应该对卡恩说过，绘画是“挖空一个表面的艺术”，也就是说，在一个平布面上创造深度感的艺术。修拉对视觉感兴趣，认为绘画可能重新创造我们关于外部世界的视觉经验，尤其是对空间的感知。考虑到这些，他那个看似概括的绘画定义突然就为我们理解他的偏好提供了许多具体的指示。我们现在能够这样解读其评论：它不光指向了惯例和手段，例如直线透视，即传统上被用来创造画面深度的视错觉方法，还指向了修拉是如何努力想出新的方式在图画中重构世界的三维特征，例如在海景系列绘画中为观者提供统一物体和空间的众多静止视野。

图4 西涅克《圣特罗佩港口》 130 cm x 160 cm 布面油画 1901年

修拉一直感兴趣的是人们如何将自己置身于周围环境中并应对它，正是在这一语境中，我们也应该阐释翁弗勒尔绘画和之后系列绘画中某些母题的主导角色。例如，翁弗勒尔的三座灯塔与视觉有着密切联系，它指示的是通过视觉观察到的信息如何被运用在空间指向和航海上。19世纪的海运交通得到极大发展，船只的体积和速度也逐渐增加，这让法国发展并部署了雄心勃勃的海上信号系统，它同时对许多港口做了现代化的修整和扩大。在部分工程中，它建设起一个包含灯塔、潮汐信号标记、浮标、界标、臂板信号装置、港口灯和其他各种各样的视觉信号机械装置的复杂系统。在19世纪，法国在灯塔等海事信号装置的设计、制造和销售上处于世界领先地位。灯塔被人们看作是19世纪工程和设计的一项壮举，在整个19世纪，它和其他海事信号装置都是巴黎美术学院建筑系的学生们考试或竞赛的描摹主题。当然，对灯塔的研究也正是19世纪光学研究的前沿课题，一些突出的学者，例如法国物理学家菲涅耳（Augustin Fresnel）和苏格兰物理学家布儒斯特（David Brewster）就投入了对灯塔照明的研究。在19世纪的大部分时间，灯塔也与灯光技术的发展紧密相连；就在修拉创作其海景绘画的同一时期，法国的灯塔正经历关键的技术变革，开始使用电力。在修拉所描绘的灯塔之中，其能见度的状况和限度，即不同灯光、不同颜色和不同照明程度在何种距离和状况之下才能够被海上领航员看到，无疑是灯塔相关研究、设计和建设中的核心问题。例如，在《翁弗勒尔港防波堤末端》（Tip of the Jetty of Honfleur）里，修拉不仅描绘了防波堤末端的港口灯，还描绘了雾角，当能见度太差，无法使用灯塔时，人们便用雾角和航海员进行通信。雾角这一母题因此清晰地探讨了视觉的条件和局限性。这些母题在修拉的海景绘画中广泛存在，我们可以认为，它们显示出艺术家不仅对19世纪光学研究动态有热切兴趣，而且对具体的所见情形和视觉经验都有着热切的兴趣。

图5 修拉《翁弗勒尔港防波堤末端》46 cmx 55 cm 布面油画 1886年

的确，修拉在同一图像中对多个信号建筑物的再现，以及他在系列绘画中从不同视角对这些结构的视角积累，会让人想起航海员通常会将这些同一类的地标进行对准或者做三角测量，从而确定自己所处的位置，标记航线。换言之，对航海员来说，灯塔、信号柱、港口灯等不仅个个都是重要的空间指示物，能够通过其旗帜、闪光灯等提供信息，并且，把它们放在一起观看也是有用处的。正如修拉的许多海景画构想了其中的多个设施并标记出它们彼此的位置关系，航海员也是根据这些地标的位置和关系来确定其方位和航向的。同样地，不管是单个来看还是作为一个整体，修拉的海景画都重组了一个极其重要的航海实践，让人们可以通过单一视角或多个视角下观察到的众多信号标记而确定位置。

修拉的系列绘画研究的是视觉如何让我们理解周围的世界，如果我们这样看待他的绘画，并且将其置于赫尔姆霍兹的理论语境中，将会极大地帮助我们弄明白他赖以工作的独特视觉模型。这种模型与统治着印象派话语的模型有着根本差异。我在这里想指出这些关键的差异，以及修拉和莫奈的系列创作之间的差别。首先，将修拉的海景画与赫尔姆霍兹相联系，强调的是视知觉在艺术家的作品中的认知维度。赫尔姆霍兹反复重申，我们对距离、空间位置、体积等事物的感知，是头脑活动的产物，而并非来自纯粹的感官体验。修拉的海景画创作因此突出了感觉和认知之间的关系，并且，通过这样做，构成了对我们如何观看和理解外部世界的一种沉思。修拉的海景绘画因此可被视为一种认识论的探究。

修拉有关视觉经验的概念及其在绘画中的体现，与流行于印象派中的视觉经验截然对立，尤其与莫奈系列创作体现出的有关视觉和绘画的见解全然不同。莫奈当时被许多人视为最优秀的现代风景画家，他也在风景画中主要采取序列性的创作方式。但是，即使莫奈经常被人们看作是风景系列绘画之父，他的创作与修拉也几乎是同时展开的。为数不多的几个探讨修拉海景绘画的艺术史学者都倾向于着重依赖莫奈的系列创作模式，并通常会不知不觉地这么做，这样就会导致人们认为，修拉系列绘画中的单幅作品描绘的是同一地点在不同时刻下的情形。但是我们将莫奈与修拉的系列作品进行对比就会清楚地看到，两个艺术家对风景画各自都有独特的认识，其前提是全然不同的视觉概念及其图像再现方式。

（本文摘自Michelle Foa所著《乔治·修拉：视觉的艺术》（Georges Seurat：The Art of Vision）一书，第21-28页。）

注：本文刊载于《油画艺术》2017年第四期，转载请注明出处！