威廉莎士比亚是个怎样的人（戏为谁而写威廉）
威廉莎士比亚是个怎样的人（戏为谁而写威廉）四位演员像英国戏剧《雷曼兄弟三部曲》中诠释了雷曼家族三代人、七十多号人物的三位戏骨一样，借助包括衣帽在内的大大小小的道具，通过灵活多变、分工有序并且不失幽默的方式，完成了对于包括不同时期的莎士比亚在内的所有角色的演绎，把可考史料与逸闻轶事共冶一炉，犹如一幅徐徐打开的卷轴画般，呈现出清晰的时间与事件脉络。但这些对该剧而言，只是锦上添花的点缀。作为一部体量庞大、台词密集、结构复杂的原创作品，话剧《威廉与我》时长近三个小时，与莎翁有过交集的人物则多达三十多个，演出时能将观众牢牢吸引，源于演员表演与导演手段、舞美道具、服装造型的相得益彰。话剧《威廉与我》开场，李梅、张懿曼、杨柳与田晓威饰演的四名剧场工作人员，以既是故事讲述者又是角色扮演者的身份，带领观众走进威廉的童年：他五岁那年因为误闯斯特拉福德市政厅的舞台，与戏剧正式结缘。随后，四位演员由始至终保持着既是旁观者又是剧中人的双重身份，以跳进跳出的
◎梅生
莎士比亚的剧作源源不断地为全球范围的影视和戏剧提供养料之外，他的生平近些年也成为不少创作者的灵感来源。斩获第71届奥斯卡最佳影片等奖项的《莎翁情史》、BBC为纪念他诞辰400周年推出的英剧《新贵》、爱尔兰正点剧团2019年献演于香港艺术节的话剧《哈姆尼特——莎士比亚之子》等，均用虚实结合的手法，展现这位大剧作家的传奇人生。
这些作品“还原”莎士比亚经历的同时，不敢忘记他的神坛地位。即使在以他早夭的儿子为主角，带有悲情色彩的《哈姆尼特——莎士比亚之子》中，他的形象也是文学成就非凡的大师，而非伤心欲绝的父亲。
与它们相比，去年在北京首演时形成口碑效应的话剧《威廉与我》（世纪华鹏制作，田晓威、朱珠编剧，田晓威导演），虽然也是为莎士比亚作传，但却让他走到了人间，成为既与芸芸众生没有区别，又与作为戏剧创作者或观众的“我”关系密切的普通人“威廉”。400多年前他作为一名“伦漂”，渴望用双手闯出一番天地的心理，完全适用于今天的众多“京漂”。他面临的演出与创作环境虽然不尽如人意，但对戏剧始终保有热爱，也一直在坚持写作，则让中国的戏剧乃至文艺创作者深有共鸣。
话剧《威廉与我》开场，李梅、张懿曼、杨柳与田晓威饰演的四名剧场工作人员，以既是故事讲述者又是角色扮演者的身份，带领观众走进威廉的童年：他五岁那年因为误闯斯特拉福德市政厅的舞台，与戏剧正式结缘。随后，四位演员由始至终保持着既是旁观者又是剧中人的双重身份，以跳进跳出的间离手段，一边讲述一边演绎莎士比亚的个人成长与创作史。
青年时期，他身为皮革商的儿子，告别故乡的父母与妻女，独自来到伦敦闯荡，想在戏剧圈占有一席之地；人到壮年，他如愿以偿获得成功，成为继《帖木儿大帝》《浮士德博士的悲剧》等剧作的作者克里斯托弗·马洛之后，伦敦甚至英国最红的剧作家，创作了多部合乎权贵或民众需求的历史剧与喜剧；中年阶段，他在剧场界的地位，逐渐被本·琼斯等后起之秀取代，创作转向悲剧；行至暮年，他回到斯特拉福德的老家，离世之前写了几部传奇剧。
该剧讲述莎士比亚的生平典故与重要创作的同时，亦用诙谐的笔触勾勒出英国文艺复兴时期变幻莫测的社会环境，让历史情境与当下世界发生奇妙的映照关系，可谓专业性、艺术性与趣味性兼备。剧中伦敦的剧场因为瘟疫停摆，大量从业者跟着失业，台上的角色应对1665年在伦敦肆虐的腺鼠疫时，或戴上鸟嘴罩，或声称打了疫苗，或对以剧场为代表的公共场所消毒，让台下戴着口罩看戏，进场之前出示过健康码、测量过体温的观众不免苦笑。
但这些对该剧而言，只是锦上添花的点缀。作为一部体量庞大、台词密集、结构复杂的原创作品，话剧《威廉与我》时长近三个小时，与莎翁有过交集的人物则多达三十多个，演出时能将观众牢牢吸引，源于演员表演与导演手段、舞美道具、服装造型的相得益彰。
四位演员像英国戏剧《雷曼兄弟三部曲》中诠释了雷曼家族三代人、七十多号人物的三位戏骨一样，借助包括衣帽在内的大大小小的道具，通过灵活多变、分工有序并且不失幽默的方式，完成了对于包括不同时期的莎士比亚在内的所有角色的演绎，把可考史料与逸闻轶事共冶一炉，犹如一幅徐徐打开的卷轴画般，呈现出清晰的时间与事件脉络。
不过史料的丰盈，并没让该剧成为一部莎士比亚的“迷弟”献给偶像的致敬之作。剧中的细节无论是有据可考，还是纯属创作者的大胆想象，均是用来表达“一出戏应该为谁而写”主题的材料。这让这部披着古典外衣的传记剧，比许多打着“现实主义”旗号实则与现实相距甚远的话剧，更具现实意义。
莎士比亚声名鹊起之前，英国市面上流行的戏剧，多是为王室与教会服务的道德剧与宗教剧，旨在教化观众。不过这类戏剧盛行的必然结果，是普通观众越来越不买账。剧里与莎士比亚亦师亦友的马洛的剧作《浮士德博士的悲剧》演出时，便因其中的博士、魔鬼、主教等人物都是爱讲大道理的哲学家，被陪同权贵们前来看戏的众学徒嫌弃。马洛与莎士比亚据此展开讨论，师父认为戏就应该写存在于剧作家头脑中的真理，徒弟却觉得戏需要与具体的人、幽微的人性发生关系，直观反映人们内心的欲望，拉近与平民阶层的距离。当马洛问莎士比亚一出戏究竟写给谁时，对答案不甚清楚的他回答称，可以写给看戏的、演戏的、买戏的，但唯独不能像马洛一样写给自己。
坚持为自己写戏的马洛，后来对于真理的追求，由戏里的说教延伸到戏外的求索，公开批评了女王与教会的一些作为。此种碰触世界天幕的行为，让马洛付出生命的代价。见证马洛惨死过程的莎士比亚，似乎越发明白，剧作家不能为自己写戏。
不为自己只为观众写戏的莎士比亚，从首部历史剧《亨利六世》开始，接连凯歌高奏，作品得到上至女王下至乡野村夫的一致推崇，更为平民家族拿到了原本贵族才能拥有的家徽，可谓在世俗层面取得巨大成功。
但是作为剧作家，他真的获得成功了吗？正如该剧临近尾声时，琼斯与当时另一位正当红的年轻剧作家所讲，莎士比亚的处女作《亨利六世》当年造成万人空巷的根本原因，不是因为他的天赋才华征服了观众，而是由于教会封停了伦敦所有的剧场，大主教只批准了这一部戏免费公演。他后来的《理查三世》《仲夏夜之梦》等历史剧与喜剧被观众追捧，也与剧作品质无关，只是因为喜欢它们的女王引领了观众的喜好。而《李尔王》不被观众待见的根源，也不是由于他丧失了写作的才华与激情，仅是因为女王死了，新国王不喜欢他。
所谓一朝天子一朝臣，莎士比亚在他所处的时代，没能成为例外。
好在，他从时代的宠儿变成时代的弃儿之后，想起昔年马洛的发问，对“一出戏应该为谁而写”展开新的思考，写作上发生明显的变化。剧作类型由历史剧、喜剧转向悲剧、传奇剧之外，内容方面注入他对于人生终极问题的思考。
诚如话剧《威廉与我》所揭示的，莎士比亚早年间写作《罗密欧与朱丽叶》《第十二夜》《威尼斯商人》等剧本时，也许融入了他的一些经历。但这些经历，比如剧院经理付给他一镑稿酬、他穿上黄袜子“勾引”混血女子尤娜等，即便是真的，充其量不过是为剧本中的人物提供行动的依据。他中后期创作的《哈姆雷特》《李尔王》《麦克白》等剧作，与死亡、宿命、背叛等有关的核心主旨，却关联他真实的生命体验。儿子的夭折、父亲的去世、妻子的出轨等事件，促使他为“写作”两字重下定义。名字与他那将生命永远定格在11岁的儿子“哈姆尼特”只有一字之差的“哈姆雷特”身上，寄托了他作为父亲的哀思，也承载着他作为剧作家的思想。
先后为大主教、女王、伯爵等人写过戏的莎士比亚，在事业失意之时，考虑过要不要迎合观众时下的口味，创作一些大女主剧、甜宠剧或悬疑剧（显然这是对于中国创作生态的讽刺妙笔），但最终放弃了类似的想法，蜕变为像马洛一样，从自身生命经验出发、为自己写戏的剧作家。
他在当时英国戏剧界的地位虽然不如马洛与琼斯，但岁月证明了他的不朽。“威廉”超越生活的时代，成为为生活在世界这座舞台上的整体人类而写戏的“莎士比亚”。
中国当下的创作者“我”，能从“威廉”身上获得怎样的启示？借用鲍勃·迪伦的名句：“答案在风中飘。”
摄影/王霁
