金陵四季山水的古画（游古画山水闻林泉鼓瑟）
金陵四季山水的古画（游古画山水闻林泉鼓瑟）元 倪瓒《霜林湍石图》 个人藏宋 苏轼《偃松图》 个人藏明 文徵明《江南春色图》 首都博物馆藏明 沈周《桐荫濯足图》 首都博物馆藏明 董其昌等《山水卷》局部 首都博物馆藏
王建南
自然与美，是艺术史上一个古老而永恒的话题。
今年时值清华大学建校110周年，清华大学艺术博物馆联合首都博物馆，并在部分私人藏家支持下，联合推出“水木湛清华：中国古代绘画中的自然”展，揭示古典艺术里的“自然”。
“水木湛清华”，典出东晋谢混《游西池》诗，“景昃鸣禽集，水木湛清华”，它既道出“清华”之名的由来，亦是对本次展览主题的诗意揭示。徜徉其中，或能一窥人们“自然观”的转变，古人的视野从宏大玄远的自然之思，转向具体切近的自然之美，将哲理的“自然”，演化于人生之中，进而实现人生的艺术化。
明 文徵明《江南春色图》 首都博物馆藏
明 沈周《桐荫濯足图》 首都博物馆藏
明 董其昌等《山水卷》局部 首都博物馆藏
宋 苏轼《偃松图》 个人藏
元 倪瓒《霜林湍石图》 个人藏
宋元画坛三巨头聚首
本展最大牌的三位画家——苏轼、李公麟、倪瓒，各自携一幅作品守在清华大学艺术博物馆四层展厅的进口处。苏轼《偃松图》与李公麟《兰亭修褉图》均在作者名字后标注了“传”，可见主办方十分尊重对两件作品的真伪存在争议的双方意见。这样的做法，其实从学术研究的角度更公平，更有利于对作品做出进一步的研究。
苏轼的作品历来是媒体的焦点，也是大众的兴奋点。尽管他传世的书法作品还有五十多件，但可信度较高的绘画作品也就四件。本展出现的便是其中一件。众所周知，苏轼最爱画竹子，老师文同应该是他的表亲。同时，苏轼与李公麟和王诜是好友，与米芾惺惺相惜。年龄较苏轼小14岁的米芾评论其画：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”苏轼作画的目的是以文人墨戏的方式化解胸中郁郁之气。此卷《偃松图》上绘一巨松，与右侧岩石根部钻出的两丛竹子相呼应。画的后部是挺拔蜷曲的松枝收拢向上之姿。这件作品著录于《石渠宝笈初编》，列为“上等寒一”，深受乾隆皇帝喜爱。他不仅在多处钤印，还题写了引首四字“松石间意”及三段跋文。之所以认定是苏轼原作，除盘松、竹丛与顽石外，画心最右侧边缘中部有“眉山苏轼”的题款。
另一件《兰亭修褉图》卷归属于北宋最具影响力的画家之一李公麟。东晋永和九年（353年）由王羲之发起的聚会，发展成为“兰亭雅集”活动，由此形成了“兰亭文化”。作为画家的李公麟，是如何将《兰亭集序》中文字所描述的内容用视觉语言呈现出来，成为欣赏这件作品的重点。画中靠右一块巨石将画卷分成两段，王羲之端坐在右侧的水榭之中，纵笔挥写，鹅在池中闲游。巨石左侧是饮酒作诗的伙伴们。人物服饰与模样确有一些晋人风度，令人想起东晋大画家顾恺之的作品。这件传为李公麟的画卷无名款，印章也漫漶不清，但今依稀可辨朱文钤印“龙眠居士”。李公麟号龙眠居士，晚年亦隐居龙眠山。鉴藏印为南宋内府朱文连珠“绍兴”和元代文宗皇帝的朱文“天历之宝”，由此推测这件作品应与画家李公麟相关。
挂起来的一幅小立轴标明是元代倪瓒的《霜林湍石图》。这件作品与故宫博物院收藏的倪瓒的《幽涧寒松图》高度“撞脸”。但在说明标牌上却未注明“传”，可能出于更多的考虑。再看这件《霜林湍石图》，跟现存所有倪瓒作品相比，此图上的五棵树，姿态生硬。前景陂陀，层次交待不清，与溪水的接触面表现得有问题。另外，石块上的众多横向苔点与石块联结关系不明确。
画派丛出的有明一朝
中国山水画至北宋初，始分北方派系与江南派系。前者善于描绘雄伟壮美的全景式山水，范宽的《溪山行旅图》当为佳作；而以董源、巨然为代表的南方山水画擅长表现江南一带的丘陵坡峦，后世“元四家”、明“吴门画派”，皆受其影响。
明初的浙派，自钱塘人戴进始，他师法南宋院体，以粗犷豪放的笔墨著称。学戴进者甚多，全国上下形成一股风气，浙派作为明中前期最大的一个画派，其中以吴伟和蓝瑛最突出。前者原籍武昌，引领了“江夏派”；后者本居杭州，为“武林派”之首。蓝瑛仿王维《万山积雪图》，画寒峰飞雪于南山之玲珑岩。其子蓝孟活跃于明末清初，承家法，法宋元。《桃源渔隐图》为蓝孟仿赵孟頫画法之作。
到了明代中期，以苏州为核心的“吴门画派”崛起。本展有一幅大立轴作品，为沈周的《桐荫濯足图》，属“高士图”类型。上有题诗，最后两句“人生在适意，此外非所求”表明了此类题材的主旨，陶渊明归园田居的生活状态永远是读书人的梦想。与沈周的“洗脚”相比，仇英的《松荫琴阮图》则志趣高雅。苍松之下，两个文人相对而坐，一个抚琴，一个拨阮，不知是否能琴瑟相合？文徵明的《江南春色图》以元人周履道和倪云林《江南春》词为题，绘成一卷，表现了吴中一带的湖光山色，为画家早期作品，反映了另一类题材——胜景图。此种图式流行于明朝中期，以多景点纪游图的描绘方式记录画家生活区域周边实景，有些亦为旅行所见，在苏州一带颇为盛行。吴门一脉，影响巨大，跟随者众多，如文嘉、文伯仁、文从简、张宏等人，延续至清初，消融在“金陵”与“松江”两派之中。
董其昌为晚明画坛领袖，被尊为“松江派”泰斗。本展上的《山水卷》是其与李绍箕、陈廉、蓝瑛、吴振等人合绘的作品。另有其友陈继儒《山水册页》，右画左题，全面展示了其书画水平。“松江派”另一重要人物赵左，明万历天启年间人，工画山水，师从宋旭、宗董源一派而兼得黄、倪笔意，为“苏松派”开创者。他与董其昌过往密切，常为其代笔。本展有《溪山无尽图》卷，写疏林烟树，岗峦连绵，山间岭麓，村舍棋布，耕读隐居，溪流尽处，湖水浩渺。入清之后，董其昌及“松江派”影响持续发酵，在野的“四僧”一脉与受朝廷重视的正统派“四王”，均受教于此。
本展有八大山人的一幅立轴山水，改董其昌的清润闲逸为荒寒萧瑟。石涛之作《竹西之图》借南宋姜夔《扬州慢》词中“淮左名都，竹西佳处”一句，描绘了这座深具历史文化内涵的名城一隅。说到扬州，不得不提“扬州八怪”，石涛久居扬州，对此画派中数人的笔意画法产生了重要影响，本展亦有“八怪”之郑板桥等人作品展出。
以画为媒探寻“天人”关系
南朝陈姚最率先提出“心师造化”，唐张璪进一步总结为“外师造化，中得心源”。师造化，即以自然为师，在对天地万物的观照中，通晓自然之理，把握宇宙之道——这是中国古典绘画创作的基本原则之一，也是“天人合一”思想在艺术领域的体现。
展厅里，“四王”一派有王原祁一件山水长卷《乾坤大观图》，尽显他晚年山水特点。山川树木任意组合，于具象中深蕴抽象构成之妙。另一位王翚，专习黄公望山水，后转师王鉴，又师从王时敏，遍临宋元诸家，成为“虞山画派”创始人。本展有他《仿巨然夏寒图》轴。“四王”的传人与跟随者众多。
晚清画坛，成就最高者当属任伯年。他少时随其父习画，后转徙上海，鬻画为业，与吴昌硕、虚谷、蒲华并称“海派四杰”，是“海派”前期的首领。任伯年精于花鸟与人物，善于吸取民间艺术精华，在文人画方面取法陈洪绶、恽南田、石涛诸家，使其绘画兼具民间色彩与文人气质。山水画并非任伯年所长，但本展有其《杂画册》，大体画于同治己巳年间（1869年），此册山水多得“四僧”之一的石涛笔意，恣肆纵横。吴昌硕作为“海派”后期的领袖，以“金石”书画开创了20世纪大写意绘画的新风，齐白石无疑是最为杰出的后继者。
本次展览以山水画居多，古人早在南北朝时期便提出了“澄怀观道”的思想，于画者而言，这是一种抛弃尘念、超越功利的审美心胸，在亲近自然、体察山川之中，实现个体的精神自由与解放。
“天人”关系，是上古以来中国人与自然的终极话题。当代人如何借古代画者“澄怀观道”之心的外化物——书画作品，感受到“与天为徒”的精神境界，答案就在每一位参观者的心中。
