戈夫曼前台拟剧理论（前台后台和剧场）
戈夫曼前台拟剧理论（前台后台和剧场）戈夫曼，符号互动论的代表人物之一。其著作《日常生活的自我呈现》，将戏剧理论的术语类比到日常行为中，并由此将之引入社会学研究的范畴。其人认为，人类间日常的交往、生活与互动，均如同戏剧之表演，每个人或是独立的个体表演者，或是某一“剧班”的一员。在情境中，或者说特定的场景下，不同的舞台上，按照自己的需求或者一般通行的规范进行表演。以“角色”为基础，通过“表演”、“印象管理”，完成人和人的互动。由此，将戏剧的术语引入社会学。《Fly Me to the Star》演じてみるの あなたの気を惹きたいから 『Fly Me to the Star』 我将努力扮演，只求得到你的注目
作者君
少女歌剧是关于舞台的故事。在社会学的范畴中，舞台，或者说一系列诸如前台、后台、剧组、表演等词汇，均曾被用于分析描述人与人之间的互动。这个工作是由戈夫曼先生进行的。我们并无能力再为这个体系加上添砖加瓦，只求使用这一理论，完成一次浅薄的动画分析。借由这将戏剧术语引入到社会学体系的理论，即拟剧论，去分析一部以表演和舞台为骨肉的动画，想必会带来一种出乎意料的独特体验。
在观看时，务必区分表演、观众和演出等等戏剧用语的含义。不提作品中的舞台少女和长颈鹿这一对观众以及舞台少女进行的表演，作为一部视觉作品，仍有屏幕内的演员和屏幕外的观众和动画的演出。同时，拟剧论又将第三组在文字上完全相同的术语引入其中，可以想象，这造成了十分严重的理解障碍。
请打开音乐，听一下由りぶ翻唱的《拟剧论》。当然，这首歌对于理解何为拟剧论，提供不了什么实质性的帮助。这是私心，りぶ和《少女歌剧》作为在低潮期承担了疏导作用的事物，使得我对两者之感情，绝非其他可以替代。
演じてみるの あなたの気を惹きたいから
『Fly Me to the Star』
我将努力扮演，只求得到你的注目
《Fly Me to the Star》
一、关于拟剧论戈夫曼，符号互动论的代表人物之一。其著作《日常生活的自我呈现》，将戏剧理论的术语类比到日常行为中，并由此将之引入社会学研究的范畴。其人认为，人类间日常的交往、生活与互动，均如同戏剧之表演，每个人或是独立的个体表演者，或是某一“剧班”的一员。在情境中，或者说特定的场景下，不同的舞台上，按照自己的需求或者一般通行的规范进行表演。以“角色”为基础，通过“表演”、“印象管理”，完成人和人的互动。由此，将戏剧的术语引入社会学。
而对于文学批评，或者我们今天进行的动画批评，取其中“角色扮演”以及“印象管理”等理论，可以用于分析一些剧中人物。动画的情节发展和冲突构造，可以被理解为某一具体情境下的印象管理之表现。在这里，试着使用拟剧论的理论体系中的一小部分，就我能力所及，对《少女歌剧》一作品，给出一些阐述。
二、理想与现实角色的冲突：神乐光依照戈氏之理论，生活就是舞台，人人均是演员。人与人之间的冲突和互动则是“表演”的过程，并以此构成具有一定意义的生活剧情节。若按一般的道德去评判，视表演为“虚伪”，于理解这一重要理论有害而无利。虽然这种批评至今不绝，仍希望诸听众可以摒弃之，本文绝无将表演和虚伪等同之并以此指摘某角色之意。
所谓“角色扮演”，指于具体的交往情境中，个体总是尽量使自己的表演接近其想要呈现给观众，即其他人，的某一角色，观众所看到的仅仅是角色的扮演而非角色本身。无论个体是否发觉自己正在表演，他都会为自己设立一个理想化的角色为参照。这一理想角色之成立，取决于大环境及其个人经历。
神乐光的理想是“（和华恋一起的）Top Star”。在追寻之的过程中，随着自身境遇的改变，现实角色几度沉浮，理想角色也多次变换。理想角色和现实角色的激烈冲突，是其角色行为的内在动因。
感谢作品为神乐光设定至高的目标，使得其理想角色均处于实现这一目标的必经之路上。如前文所言，神乐光的理想角色和其正扮演之角色，在展示于我们的绝大多数时间中，总是不匹配的。伦敦时期，作为皇家戏剧学院的学生，其理想角色是“勤奋努力的优等生”，希望借由此使自己的实力配得上“Top Star”这一荣耀。只能出演二号角色这一事实，使她对自己的规范更加严苛，直至面对神秘的竞选，这个更加高效的手段时，欣然参加之。迅速的，其理想角色就是“选拔的优胜者”了。这个理想角色规范了她后日很长一段时间的行为，竞选中披荆斩棘自然是这样。而后的失败，使她的现实角色与理想角色更加疏远了，却被给予第二次机会，保留了“选手”的身份。这一理想角色不但不能被调整，反而更加巩固了，以一个“选拔的优胜者”应有的状态规范自己的表演，疏远他人甚至是华恋。
努力扮演自己角色，以求和理想角色匹配
爱城华恋的参赛使她不得不调整自己的理想角色。“爱城华恋的对手”，或者说哪怕单单是“选手”这一现实角色，和“（和华恋一起的）Top Star”这一理想的差距，使之彻底放弃“选拔的优胜者”这一理想角色，在现实角色确实达到这一点后，做出了作为“选手”绝不应当做出的牺牲：贡献自己的闪耀，以求保全爱城华恋。当然此后的悲剧，并不在这一考量的范围内。
当理想角色和现实角色彻底不可调和时
必须做一个解释：某一理想角色的规范，并不是由将之设立为理想角色的某人独断，而是由社会对某一特定地位的人所期望所决定。譬如把“优秀运动员”作为理想角色的人，不应主动让出金牌。视线转回动画中，对“选拔的优胜者”这一角色的期望，大致是朱迪一类，至少不应是大场奈奈或者神乐光。同理，也不应有主动让出闪耀的选手。长颈鹿的反应大致可以佐证这一点。还需说明一点，理想角色实质上是一个方向而非一个终点，且不说其完美得过分，绝大多数难以实现，事实上如若一个人的表演完美无缺与之匹配，仍需依靠它规范今后的表演。舞台剧2中例子很好，同样是实现了现实角色和理想角色匹配的爱城华恋和神乐光，前者一时间放弃了继续的规范，而后者则没有。
纵观神乐光的两年生活，其理想和与之愈发遥远的现实角色的冲突挣扎，以及对理想角色的多次调整，构成了她行为的根本动因。为了实现理想，只得一步一步深入，走向悲剧的深渊。不过故事终究安排了好结局，为她实现至高的理想。
三、神乐光的印象管理策略所谓“印象管理”，指表演者进行角色扮演时，为成功塑造角色，给观众留下好印象，而进行的自我管理和自我控制。人一旦介入他人之存在，就必须考虑自己在他人心中之印象。这里必须框定，“角色”和“观众”绝不指剧中人和屏幕外的你我，而是剧中某个人与之互动的其他人。同样，“好印象”也指“符合其角色的印象”，而非“良好的印象”。
初入圣翔的神乐光，其理想角色仍为“优胜者”，为了扮演好这一角色，进行了对印象管理策略的高效运用。
其一是理想化表演，掩饰其与 “选手”这一角色所公认的诸多标准规范不一致的行为，向华恋隐瞒过去。其二是误解表演。目的是使别人产生错觉，生成假印象。对其他人的故意疏远，造成孤僻的假印象。这是为了配合第三种策略：神秘化表演而进行的。依戈夫曼言理论，两人越熟悉，越会消解之间的崇敬感，越容易互相轻视。借由误解表演使她人不接近她，并加以主动疏远，使自己可以不被情感打扰，完成整轮选拔。
神乐光与大场奈奈曾进行过多次印象管理的交锋。“个体在出现在别人面前时 总是通过他所了解的信息来定义情境 如果与个体素昧平生 观察者就会依据其行为举止和外表 并挪用以往与类似的人的交往经验来判断如何行动。”大场奈奈挪用了对其他同学的一贯经验。第一次印象管理交锋在电梯间进行。试图掩盖自己“轮回的守护者”这一身份，以温柔面目示人的大场奈奈，面对把自己隔离的神乐光，毫无悬念得败下阵来，至于布丁还是麦芬，并不是关键。
在第一次交锋中失败的大场奈奈
剧中一次次类似的交锋，由情境的重组构成 并以此推动情节发展。互动中 表演者只能根据自己掌握的有限信息来争夺情境定义的控制权 但我们却掌握每个表演者所有的信息 甚至是秘而不宣的心理活动。因此面对第十集的悲剧，但我们无论如何心急如焚，都不能下场推动。剧本，让爱城华恋闯入神乐光的剧场，读懂这出戏剧，探明了神乐光隐藏的内心。爱城华恋，作为剧中人，和我们站在了一起。爱城华恋的悲痛，神乐光经受的折磨，得以串联起来，熟知一切隐情的我们，终于等来了谜题的揭露。随着《舞台少女心得:幕间》，一切合一，实现了整个剧场的大团圆。
四、前台和后台：舞台少女们的隐匿世界“前台”是按固定方式进行表演、为观众规定的特定情景的舞台部分。“后台”是不让观众看到的、限制观众和局外人进入的舞台部分，只有关系更为密切的人才被允许看到“后台”正在发生的一切。前后台的分别并不泾渭分明。相比于教室，两个人的宿舍内自然是后台。但是再相比于独处，实则也是一个前台。
神乐光的前台与后台
舞台少女们的观众隔离做得天衣无缝。观众隔离的目的是不让前一个舞台的观众看到下一个舞台的表演，就如同一个在家儒雅随和的青年和朋友在一起瞬间抽象起来一样。剧中人的隔离更为恐怖，把诸多秘密隐藏在极度私密化的后台中。前台的露崎真昼是爱城华恋的舍友和好友，但却把自己完全依附于此而内心自卑的事实隐藏于后台。大场奈奈在前台维持的温柔角色，则是其和纯那两人一起才能展示出的绝望后台的掩护。
同时还需说明的，前后台没有空间隔断。当观众闯入后台时，后台自然成为前台。回到在电梯间内的大场奈奈和神乐光，被发现前，神乐光对爱城华恋的关心完全写在脸上，这是只有在后台才表露得出的。因而在被发现后，就马上收起温情，把障壁拉起来了。地点未变加上外人，就被迫登场了。
后台被闯入时，完成的瞬间切换
不过观众也是演员，也懂得何等情境下应展现何等演技。在观众无意闯入他人后台时，大多情况下会主动选择规避或无视，以给对方调整状态的机会。闯入露崎真昼后台的神乐光，就试着无视并忽略之，以言语打消尴尬，虽然出于种种，起到的均是负效果。更何况，不能奢求露崎真昼在被同一人连续三次闯入后台后，还能维持自己的前台角色就是了。
五、矛盾激化：表演失败和“角色崩坏”我们的露崎真昼再也绷不住自己前台拼力维持的角色，把自己的后台情感展现给仍是外人和观众的神乐光。在戈夫曼的体系中，这是表演的失败，出于对表演失败的后果的恐惧，是人人避之不及的状况。“表演失败”并不适用于我们今天的分析。舞台少女们主动撕下面具，在长颈鹿的舞台上展露真心，不适合这种带有强烈“奖惩”意味的表述。
那么我也化用一个动画术语吧，这是戈夫曼先生没有做过的工作。
这部作品塑造矛盾和冲突的关键点，是角色的崩坏，是前后台的错位。即，在一个人维持不住自己的面具的时候，彻底撕破这些出于种种目的设计好的面具，将本心展露于人前，把不属于你后台的人，拉入你的后台。
齐美尔在论述社会冲突的时候认为，隐藏得过深的矛盾无利于最终解决，且有可能导致更激化的后果。做一个简单的类比，本作中将内心矛盾深埋于心，将悲伤与痛苦全部留在只属于自己的后台，并以完美的前台角色掩饰的众人，如果不将矛盾暴露出来，并彻底激化之，“天天进化”不过是空谈。当然，冲突的爆发有利于整体发展，也是齐美尔的理论的一部分，不展开。
以露崎真昼为例。嫉妒、不自信和对爱城华恋的绝对依附是问题的核心，但是这一切被深埋了。是神乐光数次闯入其后台空间，使她再也维持不住面具，将这一切提到前台来——当时的神乐光并不是可以被露崎真昼放进后台的人，须知那个弱小无助的后台的真昼，连爱城华恋都没有见过。在观众面前卸下前台的面具，表达真实的心，就此构建一系列冲突，也有了可以被解决之物。无独，其他冲突也经由此法塑造，即，使前台难以维持，令一直藏在后台的情感，彻底暴露出来。第九集的大场奈奈如此，第二集在教室内批评同学的星见纯那亦如此，第六集倾诉衷肠的石动双叶如此，第十集不再隐藏自己的仰慕的西条克洛蒂娜更是如此。
从未允许他人深入自己后台的人，主动把以往的观众拉入后台
须知这所谓面具绝非是一种侮辱或指摘。我对少女歌剧的投入时间精力和金钱，一切都是真心的，但是在戈夫曼的体系中，仍然是为了塑造我“少女歌剧爱好者”或者“硬核歌学家”等角色而进行的表演。这种表演，被称之为“真诚的”。只有确实相信自己所扮演之角色，才能做到如此地步。而自觉的虚假表演，则是“玩世不恭的”。于文无关，不过多表述。
剧中人面具的撕裂，是精心设计的情境的结果。而更有趣的事情是，纵然在现实的世界中，那个虚拟而笼罩于每个人身上的前台就开始崩塌，但问题真正被解决，问题的双方互相进入后台对话，却是在revue的赛场上，在一个实在的舞台的前台完成的——而这个实在的舞台，却被剧中人定义为一个后台空间。在这里所表演的内容，在真正的表演的伪装下的，却是剧中人藏匿在后台的不敢在日常表演中所体现的一切。
把隐匿的后台，摆上真正存在的“前台”；以一般意义上的“表演”为伪装，暂停日复一日的表演；把不给理念上的观众所见的，展示给真的成为“观众”的众人面前
六、结语：“容器人”——属于我们的悲哀剧中人，只有在一个精心设计的“舞台”上进行表演时，才把平时只属于自己的后台加以展示，再换言之，只有在实在的“表演”这一伪装下，剧中人才停止日常生活中习以为常必须进行的表演，把自己的真实展现给一直被视作观众的那个亲密的某个人，当然还有场外那个我们一般意义上所称的“观众”了。
在这里，我们引入一个观点——“容器人”。“容器人”，日本学者中野牧提出的概念 指在大众媒介传播时代成长起来的现代人的一种普遍的心理状态 称其内心类似一种孤立、封闭的罐状容器。“容器人”也希求摆脱孤独，也希望与他人进行互动和交际。但是罐子和罐子相接触，实质上只能是障壁和障壁相接触。并非与生俱来但绝对坚不可摧的用以自我保护或者被冠以保护他人之名义的壁垒，使人们绝无法深入彼此的内心。
这是仅仅属于我们一代人的悲剧，事实上亦是舞台少女们的各自被解决的悲剧的根源了。仅以大场奈奈为例，在这种人人有之的障壁下，若没有选拔，等到毕业之时，究竟会沦落如怎样之境地？我不忍去设想这种可能性。人们渴望自我的表现，却又不愿意暴露自己的后台。露崎真昼默默守护，把自己附挂在爱城华恋之上，绝不暴露自己的真心。而后，如我前一文章所言，探究不了她人内心的华恋成为其心头病，诱发出本不存在的嫉妒。
这是仅属于我们这代人的悲剧。每一代人都演出一台戏剧，但从未有哪一代人的后台如同当下之我们一般私密化，这种空前坚固的壁垒，是悲剧的核心。
于是，就给她们一个“舞台”吧，给那些舞台少女们一个真的“舞台”，让她们在实在的“演出”的伪装下停止那日复一日的表演，打破那可悲的罐子，让她们在一个名为“前台”实则为只有两人的后台空间里，把两颗心，紧紧贴在一起。
多么美妙啊，于是，给我们一个舞台吧。
给那些无法从舞台脱身的人一个实在的“舞台”吧，让这实在的“舞台”成为那些永远在前台游荡的可怜人的唯一的可以喘口气的后台空间吧。
将奢华美好惊艳刺激的实在“舞台”赋予之，这“舞台”上的一切都是虚假的，都是以取悦他人为目的的“表演”。那些不敢被表露出的，被藏匿在自己后台的真实，就这么毫无保留的暴露在这绝对虚假的“舞台”上。舞台少女们不敢在宿舍说的话，在“舞台”上和盘托出。“把我的一切都夺走吧。”我把这一切都摆上“台前”了，把这一切都“展示”给你了，这是我精心准备的“表演”哦，这是我绝对不敢暴露在现实世界中的，只属于我一个人的后台的真实呐……
表演日复一日，却只有在真正存在的某个舞台上，才能把后台分享给某人
正是在这虚幻的空间，才能表达片刻的真实。只有把自己隐藏在马甲下，圈子里和头像中，才能把自己不敢说的一切，贡献给沙雕网友们当成谈资，才能就此，获得片刻的轻松并以此休息。而后，整装上阵，再走回前台，走上那绝不停止的命运的舞台，重演那稔熟于心的无聊剧目。至于其他人，你不用关心他们——他们，和你一样。
この小さな劇場から出らんない、気ずいたら最後逃げ出したい
僕ら全員演じていたんだ、エンドロールに向かってゆくんだ さあ、
皆必死に役を演じて、傍観者なんていないのさ
『ドラマツルギー』
走不出这小小的剧场，回过神来只想逃离
我们扮演着所有角色，朝着片尾名单一去不返
来吧，所有人都拼死的扮演吧，所谓旁观者并不存在啊。
《拟剧论》
这是属于我们这代人的悲剧。
而在可以预见的未来里，这个悲剧，将被下一代人所共享，而后不息。
这，是属于人的悲剧。
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