十六字笔法图解（集名家临摹作对照）

十六字笔法图解（集名家临摹作对照）从上图拓本中嶸字可以看出：部首“山”的处理方法与上字“峥”相似，这里不再赘述。右侧“榮”上面有两个“火”，在处理上应求变化，左略小，右略大；两撇画起笔左略低，右略高；右“火”左点穿插在左“火”两点之间；两个“火”较紧凑，笔画相对较细，不能写长了，要给下面部分笔画留有位置。下面的竖钩大体在两个“火”中间位置，竖钩相对略粗。嵘，繁体为嶸，左右结构，左小右大，部首“山”宜上不宜下，此点与上字“峥”相同。下面对比着柳公权《玄秘塔碑》中的“崢”字，来看看处理上有哪些不同。很明显的可以看出，“爭”中横最长，而欧阳询处理的恰恰是中横最短，横折其竖画的斜度更大，竖钩也有了较明显的弧度。总结：部首“山”忌宽，注意左右两部分的比例安排，左小右大，左宜于右上齐。欧阳询与柳公权在对此字右侧“爭”中横画的处理上有明显不同，一短一长，可根据自己喜好及求变化等方面灵活安排。

​接着上期对《九成宫醴泉铭》单字分析，今天继续，但与前几期不同的是，此次还提供了端方本、李鸿裔本、玉山草堂本及精选了书法名家姚孟起、黄自元、田英章、卢中南及康雍临本作为参考，同时结合历代其他书法家（如王羲之、王献之、智永、苏轼、米芾、颜真卿、柳公权、赵孟頫、褚遂良、钟邵京、董其昌等）的处理方法进行了对比分析，希望大家喜欢。

峥，繁体为崢，左右结构，左小右大，部首“山”宜上不宜下。

从上图拓本中崢字可以看出：“山”下横与右竖并不相接，中竖长而直，左右两竖略带斜度，左竖短与右竖，竖与竖之间基本等距。“爭”首画短撇起笔略高于左“山”的中竖，整个字左右两部分取左低右高之势；两点一短撇也取左低右高之势，三画连线与横画左低右高的斜度差不多；三横画本应是中间横画最长，欧阳询的处理却恰恰相反，处理成了中间横画最短，而最后一横画最长，三横基本等距；竖钩起笔位置与上中点相对。

参照上图各名家临写的崢字来看：与欧阳询不同的是，“山”下横与右竖基本都相接在了一起。黄自元的处理与原拓本不同更加明显，黄自元把“山”中竖写的较粗，与“山”其它笔画粗细对比较明显，下横向左探出较多，右竖略粗与左竖，左右两竖长度基本相等，呈左低右高之势。就我个人的看法而言，黄自元临写的虽有别与原本，但整个字很漂亮，非常耐看。

下面对比着柳公权《玄秘塔碑》中的“崢”字，来看看处理上有哪些不同。

很明显的可以看出，“爭”中横最长，而欧阳询处理的恰恰是中横最短，横折其竖画的斜度更大，竖钩也有了较明显的弧度。

总结：部首“山”忌宽，注意左右两部分的比例安排，左小右大，左宜于右上齐。欧阳询与柳公权在对此字右侧“爭”中横画的处理上有明显不同，一短一长，可根据自己喜好及求变化等方面灵活安排。

嵘，繁体为嶸，左右结构，左小右大，部首“山”宜上不宜下，此点与上字“峥”相同。

从上图拓本中嶸字可以看出：部首“山”的处理方法与上字“峥”相似，这里不再赘述。右侧“榮”上面有两个“火”，在处理上应求变化，左略小，右略大；两撇画起笔左略低，右略高；右“火”左点穿插在左“火”两点之间；两个“火”较紧凑，笔画相对较细，不能写长了，要给下面部分笔画留有位置。下面的竖钩大体在两个“火”中间位置，竖钩相对略粗。

参照上图各名家临写的嶸字来看：黄自元在处理部首“山”时，依旧与上字中的处理手法相同，并不是按照原帖进行书写的。

在柳公权《玄秘塔碑》也有此字，下面对比着来看一下。

通过对比可得：柳公权在处理此字的时候，部首“山”相对略偏下了一些，但总体来看还是居上。两“火”上下左低右高之势更加明显，类似这种左低右高的处理是一种规律，两“火”下面一横画也是左低右高，与两“火”左低右高走势相配。右“火”的左点没有穿插到左侧两点之间，就这一点而言，我更偏向于欧阳询的处理方法，相互穿插可使左右两部分更加紧凑。柳公权《玄秘塔碑》字迹较清晰，可以很清楚的看到两“火”最后一点（或者说是小反捺）一圆一方，巧妙变化。

总结：黄自元间架结构九十二法：“左边小者宜上齐”，此字右侧部分上密下疏，上紧下松，上收下放。

从上图拓本中千字可以看出：整个字为长形，所以横短竖长，中间悬针竖要直，且不与上短撇相接。悬针竖基本上在横画的中间穿过，我量了一下，横画被中竖分割后，右侧比左侧略长一点，就这一方面在下面与其他书家的写法对比时再详谈。

参照上图各名家临写的嶸字来看：黄自元在处理中竖时与原帖及其他书家明显不同，黄自元把悬针竖处理成了垂露竖，且与上短撇基本相接。

此字在古代其它碑帖中出现的较多，下面分别从王羲之《乐毅论》、智永《真草千字文》、柳公权《玄秘塔》、颜真卿《多宝塔》、钟邵京《灵飞经》、赵孟頫《玄妙观重修三门记》《六体千字文》、褚遂良《雁塔圣教序》中选取了此字，来对比分析一下，见下图。

从上图 “千”字来看，横画被中竖分割后，多为左长右短，此时上短撇也相对长一些，为什么这样处理吗？这就需要从笔画的承上启下关系、揭腕及更利于运笔等方面来说明了，上短撇起笔前是向右上揭腕，行笔时是不断向左上揭腕，短撇行笔结束时手腕正好调整到下一笔画（横画）起笔所需状态，如果撇画较短，就需要在空中继续行笔，直到把手腕调整到下一笔画起笔的最佳状态；横画左长右短，还有一点需要说明的就是横画行笔结束时更有利于下一笔画（竖画）的起笔；这样行笔如行云流水，一气呵成，也更利于向行书的过渡。下面再选取几个行书“千”字，大家感受一下，见下图。

总结：横短竖长，横轻竖重。

这个仞字写起来比较简单，从上图可以看出，原拓仞字的横折钩基本只有斜度，没有弧度，同样从上图名家临写的仞字来看，弧度略加明显，略带点弧度更显灵巧。注意右侧“刃”不能写的过于高了，略矮与左侧单人旁。

从上图李祺本、李鸿裔本、玉山草堂本来看，“朱”一左点是一个圆点，欧楷中没有这种形状的点，此为失真所致，不能照此临写，可参照端方本与姚孟起临写的“珠”字中点的形状进行临写，由上图可以看到黄自元还把此点写成了一撇点。

由于右侧“朱”是一长形，为了使左右相协调，左侧部首“王”横与横之间的间距不宜写的太小。“朱”下面一撇一捺，撇收捺放，撇轻捺重，撇短捺长。

下面分别从王羲之《黄庭经》、智永《真草千字文》、柳公权《玄秘塔碑》、董其昌《黄庭经》、褚遂良《雁塔圣教序》、赵孟頫《六体千字文》、国诠《善见律》、田蕴章《千字文》中选取了此字，来对比分析一下，见下图。

可以看出褚遂良在处理此字时，有一个很明显的特点，左部首“王”三横之间的间距是上小下大，而其他书家基本上是等距分布，由于右侧“朱”第二横是左长右短，褚遂良的这一处理方法使得这一横画更自然的穿插在了左侧“王”第二横与第三横之间。

从上图可见，诸书家在处理此字时大同小异，简单总结如下：

左小右大，左配右。部首“王”有两种处理方法，一是横与横之间等距，二是上小下大。“朱”中竖要长，撇宜收捺宜放，撇宜轻捺宜重。

璧，上下结构，但是从上图可以看出，欧阳询把此字处理成了左右结构，下面“玉”去一点移到左侧，“辛”增一横画与左相配。不仅仅是欧阳询，智永《真草千字文》、颜真卿《多宝塔》及赵孟頫《六体千字文》中此字也处理成了左右结构，见下图。

欧阳询把左右两部分处理成了左低右高之势，而颜真卿与赵佶处理成了上平，智永更是处理成了左高而右低。左低右高之势应为最佳，但同时也比较难以把控，因为下面“玉”去一点移到左侧以后，左侧横画相对较多，再加上有两个“口”形结构，导致纵向取势相对较长，而右侧横向笔画又相对较少，如果右侧上面比左侧再略高一点取势的话，处理不好右侧下面容易显空，针对此问题，分析一下欧阳询是怎么处理的，左侧一撇画不能写的过长了，左侧横与横之间的间距宜紧不宜松，而右侧各点画之间处理相对疏朗一些，看欧阳询上一点与下横及下两点之间都不相接，但是下面横与横之间又不能拉的太大，而黄自元直接把上点处理成了一竖点。在保证横与横之间布白相对均匀的条件下，最后一横又在左侧下两横之间位置，右侧下面就不会太空。赵孟頫应该是觉得右侧下面还是空了一些，还在右下方点了一点。

从上图可以看出，欧阳询很明显的一个特点是上点偏右；右点化为一小短横与撇连写；上横短，撇捺伸展，整个字上收下放，对比明显。从上图各书家临写的情况来看，黄自元与欧阳询有较明显不同，上点起笔较高，与下横之间距离较大，上横略长，虽然右点处理为了短横，但并不与撇连写。

下面分别从王献之《洛神赋十三行》、褚遂良《雁塔圣教序》、智永《真草千字文》、颜真卿《勤礼碑》、赵构《养生论卷》、董其昌《临十七帖卷》、赵孟頫《六体千字文》、曾巩《局事帖》和金农《盛仲交事迹》中选取了此字，对比着来看一看，见下图。

可以看出，王献之、褚遂良、董其昌、赵孟頫对于此字的处理方法大同小异，但又有别于欧阳询。上点的位置或居中或略偏右，横画相对略长，不再像欧阳询那样上收下放对比那么明显。欧阳询的撇点超出上横左起笔处，而王献之、褚遂良、董其昌、赵孟頫由于上横相对较长，撇点并未超出上横左起笔位置。右点也并未处理为一短横。

感觉后者更易接受，点画安排更加灵动，法度过于严谨伤意。

映，异体字“暎”。

部首“日”，左竖短右竖长，左竖轻右竖略重。李祺本、端方本、李鸿裔本和玉山草堂本中“日”中间一小短横都模糊看不清了，猜测应该是向右上抗肩的一小横，姚孟起、黄自元、田蕴章处理为一向下的点，更加灵活，可参考学习。“日”下横黄自元依然是向左探出较多处理。

欧阳询把右侧“英”中长撇分成了一竖和一短撇来处理的。

下面来看看智永《真草千字文》、颜真卿《多宝塔》和赵孟頫《六体千字文》对此字的处理有哪些不同。

以上三家并未把长撇分成两画来书写，颜真卿也没有处理为异体写法，智永与赵孟頫行书味更浓。

撇捺伸展、冒下，捺画起笔暗出撇画之上。

中竖与上撇捺相交处相对。

三横画须不同，上短、中略长、下更长，上仰、中平、下覆。

左右两点取势与横画相应，即左低右高之势。

上图分别从王羲之《黄庭经》、智永《真草千字文》、柳公权《玄秘塔碑》、颜真卿《多宝塔碑》《勤礼碑》、褚遂良《雁塔圣教序》、赵孟頫《六体千字文》《胆巴碑》及董其昌《黄庭经》中选取了此字，通过对比分析与上面总结的几点相差不大，柳公权、颜真卿、褚遂良、赵孟頫在撇捺的处理上，撇的收笔处略低于捺的收笔处。

碧，上下结构，从局部看上面“珀”又是左右结构。

从上图欧阳询对此字的处理来看，上面“珀”，不论是从上面看还是从下面看都是左低右高之势，下面“石”一横画恰好顺势书写与上相互穿插，颜真卿《多宝塔碑》与赵孟頫《妙严寺记》中对此特点的处理更加明显（见下图）。

注意上面右侧“白”与下面“石”竖画向背变化，竖多要分向背，以成其体。从上图《九成宫》原拓来看，“白”中横与右竖相触，个人感觉中横还是不与右竖相接较好，从上图名家临写的情况来看，姚孟起与田英章对中横的处理明显没有与右竖相接，下图中颜真卿与赵孟頫也是这样。