仕女绘画大全（除了仕女画美人画）
仕女绘画大全（除了仕女画美人画）不入清玩：世人对仕女画的品评观念 这种评价方式在宋代被解构，取而代之的是对绘画题材愈益精微的分类及由此出现的画科等级排序。郭若虚在《图画见闻志》中对画科做了细致划分，计有“山水”“林石”“花竹”“禽鱼”“佛道”“人物”“士女”“牛马”八种。“士女”一词原是男女大众的通称，唐代朱景玄可能是把绘画中女性形象称为“士女”的第一人，但张彦远、裴孝源等并没有用这个词，而是延续传统的“妇女”“绮罗”“美人”等称呼。直到宋代“士女”或“仕女”才广泛出现在有关绘画的写作中，如《宣和画谱》《画史》等。这一变化之重要不仅在于绘画专业用语的形成，更在于其含义的演变：唐及以前使用“妇女”“绮罗”时，所指的是特殊画家创作的具体女性人物；宋代使用的“仕女”则是抽象集合名词，也标志着“仕女画”作为特殊画科的开始。 讨论中国传统艺术中的女性题材绘画，为什么不使用“仕女画”或“美人画”来表述？“仕女画”“美人画”的说法其实
阮郜《阆苑仙女图》（五代，局部） 故宫博物院藏 资料图片
【著书者说】
这本《中国绘画中的“女性空间”》讨论的是中国传统艺术中的女性题材绘画。中国的女性题材绘画滥觞于东周，至魏晋隋唐发展成一个宏大的艺术传统，产生了许多重要的画家和名作，在中国绘画中一直占有相当大的比重，并不断引出新的题材、风格和构图。这些作品的内容极广泛，包括神话传说、道德教喻、历史故事、社会风俗、宫闱景象等等。我将之总称为“女性题材绘画”，是因为它们的中心人物均为女性。然而女性题材常被认为属中国美术中相对次要的领域，其重要性远比不上山水画，其复杂性也无法与宗教政治题材相提并论——这一观点是我们在这里要质疑的对象，而非囫囵接受的事实。
绮罗美人：“被狭隘”的女性题材绘画
讨论中国传统艺术中的女性题材绘画，为什么不使用“仕女画”或“美人画”来表述？“仕女画”“美人画”的说法其实相对晚出，前者于宋代成为人物画中的次级画科，后者在明清时期广泛流行，反映了这个画科的进一步通俗商业化。二词都有具体的产生背景，隐含了女性题材绘画在特定时期的地位，而这种地位恰恰是本书希望反思的对象。因此我们需要检验“仕女画”和“美人画”的产生环境及相关思想趣味，将其还原为特定的历史概念和文化潮流。若因循故旧将“仕女画”或“美人画”作为历史上所有女性题材绘画的总称，不仅会取消对这些概念进行反思的可能，也会产生学术研究中“时代错乱”的问题。
对中国美术的叙事和创作来说，“仕女画”“美人画”最为深刻的影响，是以相对狭隘的画科观念置换了女性题材绘画的多维和复杂。“仕女”“美人”都是个体形象而非画作的整体内容，以此为圭臬的研究自然聚焦于画中女子的容貌、姿态、服饰及描绘风格，将之作为视觉分析的对象。这一置换导致被当作仕女画去欣赏的古代女性题材绘画，其丰富而复杂的原始内容往往被掩蔽，而当新出女性题材绘画开始按仕女画模式制作时，便被纳入通俗化和商品化的趋势。
现存汉至唐的中国绘画杰作经常采用女性题材：汉代画像典范武梁祠，保留了一系列表现女性历史人物的画面；《女史箴图》《洛神赋图》《列女仁智图》这三幅魏晋南北朝时画作，被认为是“天才杰出”顾恺之的作品，都以女性为主题。汉唐间画家创造的女性形象大多具有特定情境，或出现于山水间，或置身于叙事内，描绘独立美人的画作六世纪后才成为风尚。唐及以前的评论家虽常举出画家擅长的题材，但从未将女性与其他人物分开考虑，而是在该画家全部作品的基础上做总体评价，评价准则也是多元的。
这种评价方式在宋代被解构，取而代之的是对绘画题材愈益精微的分类及由此出现的画科等级排序。郭若虚在《图画见闻志》中对画科做了细致划分，计有“山水”“林石”“花竹”“禽鱼”“佛道”“人物”“士女”“牛马”八种。“士女”一词原是男女大众的通称，唐代朱景玄可能是把绘画中女性形象称为“士女”的第一人，但张彦远、裴孝源等并没有用这个词，而是延续传统的“妇女”“绮罗”“美人”等称呼。直到宋代“士女”或“仕女”才广泛出现在有关绘画的写作中，如《宣和画谱》《画史》等。这一变化之重要不仅在于绘画专业用语的形成，更在于其含义的演变：唐及以前使用“妇女”“绮罗”时，所指的是特殊画家创作的具体女性人物；宋代使用的“仕女”则是抽象集合名词，也标志着“仕女画”作为特殊画科的开始。
不入清玩：世人对仕女画的品评观念
这种历史变化可在唐代找到源头，唐代的丽人形象开始脱离叙事框架和伦理目的，其姿容和装束成为绘画的主旨。一幅画往往完全被这种丽人占据，构成独立的女性空间。这种画作在初唐后大量产生，而其概括抽象的过程在宋代完成，其结果是“仕女”被观念化为一个画科。
由于宋代特殊的文化环境，伴随这个画科出现的并不是对女性题材绘画的客观评价。相反，仕女画科在艺术性和思想性上都受到了严重的怀疑和贬低。这个似乎反常的现象源于一个宋代美术的主流观念——山水最能体现文人理念和情怀，是最适当的文人绘画题材。从文同到苏轼、米芾、李公麟等人组成的熙宁画坛，系统的文人画理论在北宋中晚期出现，山水画因其对“意”或“理”的重视而与士人画结缘。在以苏、米为代表的文人眼里，女性题材属于“见于儿童邻”的低等艺术。
郭若虚在《图画见闻志》中把仕女画描述成已经衰落的画科，认为“佛道、人物、士女、牛马则近不及古；若论山水、林石、花竹、禽鱼则古不及近”。这样的论断被不断引述发挥，但它确实客观吗？它代表的是一种特殊的历史观念还是可被证明的历史事实？郭若虚所说的“古”是两晋到唐代，而“近”则是五代到北宋。然而阮郜《阆苑仙女图》、周文矩《宫中图》以及《韩熙载夜宴图》和武宗元《朝元仙仗图》中的众多女像，绝不能简单贬为“但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣”。郭若虚并非不知这些人物画家及其作品，但他的衡量标准使他无法看到“近代”女性题材绘画的创造性。
郭若虚从历史发展角度宣告了仕女画的衰落，米芾则从基本原则上否定这个画科的艺术思想价值。米芾在《画史》中讲：“鉴阅佛像、故事图，有以劝戒为上。其次山水，有无穷之趣，尤是烟云雾景为佳。其次竹木水石。其次花草。至于仕女翎毛，贵游戏阅，不入清玩。”可说是北宋文人对女性题材绘画最极端的否定。
宋代这些观念为后代女性题材绘画的实践和书写确立了新起点，也将仕女画的创作推入商业和宫廷绘画领域，“仕女画家”或隶属职业机构，或成为唐寅、陈洪绶这类仕途坎坷、卖画为生的独立画家的画题。仕女画画科的出现也给宋以后的画史写作和艺术评论带来极大影响，从汤垕、董其昌到清初的张庚都自觉或不自觉跟随着郭若虚和米芾，反映出文人的固化视角，抹杀了近代仕女画中的创新因素。
多重视角：为什么引入“女性空间”
近现代的美术史研究往往笼统囊括描绘女性形象的各种作品，如叙事画、肖像画、教喻画、装饰画等。这种归纳潜在转化了原画作的性质，如《女史箴图》原是宣扬儒家伦理的作品，一旦将它重新定位为“仕女画”，研究者的注意力就自然集中到女性“婀娜修长”的形象上，这幅画复杂的空间构成、男女间微妙的关系及文字与图像多层次的互动，都悄悄退到了背景之中，变得可有可无。这种研究把单独的女像从不同历史作品中“抽取”出来，以之为基础建立女性图像发展史，作品的构图、氛围和目的，每个女性形象的原始语境都被忽视了。然而这种方法很大程度上仍主导着目前女性题材绘画的研究，正因如此，我们提出离开“仕女画”的传统范畴，通过引进“女性空间”这一概念把目光重新聚集到作品本身。
以往二三十年，在中外学者的共同努力下，女性题材绘画研究有了相当可观的发展，但宋以来建立的“仕女画”概念仍处主导地位。如何吸取这一领域的大量成果，同时又突破传统仕女画的藩篱，为理解女性题材绘画打开新视野？我从20世纪90年代起开始思考这个问题，提出了“女性空间”这个概念：女性空间是被认知、想象、表现为女性的真实或虚构的场所，必须与“女性人物”区别开来；女性空间是一个整体——以山水、花草、建筑、氛围、色彩、气味、光线、声音和精心选择的居住者及其活动所营造出来的世界。这个意义上的“女性空间”与“仕女”或“美人”有本质区别：它不是图像或画科，而是特定的空间构成，可以是二维的图画空间或三维的器物和建筑空间，也可以是种种空间的集合。在此基础上，我开始更有系统地研究女性题材绘画中的空间表现，并将“中国绘画中的女性空间”发展成我在哈佛和芝加哥大学的常规课。2016年，我应牛津大学之邀，在那里做了八次以“女性空间：中国绘画中未曾讲述的故事”为题的讲演，通过分析具体作品探讨不同类型的女性空间，追寻它们的产生、发展和视觉特征。这些空间包括昆仑顶上的西王母仙界，儒家列女的贞净内室，浪漫神女的缥缈江湖，皇室丽人的深宫御园，劳动女性的乡村农舍以及秦淮佳丽的青楼妓馆。讲演的内容构成了这本书的雏形。虽以女性主题绘画为题，但这本书的目的不是研究传统意义上的仕女、美人，而是再一次思考画像艺术的核心因素，这些因素包括画面的构成、意义的生产、历史的对话以及作品与观者的互动。把女性题材绘画作为探索这些问题的园地，既是由于这些作品的丰富性和复杂性，也是因为这种丰富性和复杂性尚有待发现和证明。
（作者：巫鸿，系美国芝加哥大学教授）
