历史小故事孟尝君（苏秦只给他讲了一个鬼故事）
历史小故事孟尝君（苏秦只给他讲了一个鬼故事）《史记》用过这段材料，只是把“土偶人”和“桃梗”换成了“土禺（ǒu）人”和“木禺人”，这一对形象从此成为一组文化语码，不断被人写进诗词。另外，司马迁误以为苏秦和张仪是同时代人，这时候两个人都已经死了，所以在这里把苏秦的名字改成了苏秦的兄弟苏代。土偶还嘴说：“我本来就是西岸的泥土，就算水把我泡化了，我无非又变回了西岸的泥土。你可不一样，你本来是东国的桃木，雕刻成人形，等雨季到来，淄水泛滥，你就被水冲走了，天知道你会被冲到什么地方。”既然这种手法是远离现实，摆脱实用性，让距离产生美的经典操作，那么，如果要贴近现实，追求实用性，完全不在乎审美情趣的话，只要反其道而行之就可以了。苏秦就是这个路数，开场是这么一句话：“今者臣来，过于淄上，有土偶人与桃梗相与语。”时间就是今天，人物就是自己，事情是自己今天在前来拜访孟尝君的路上亲眼目睹的。这就不是讲故事了，而是新闻报道了。这在今天已经成为销售领域经典话
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上一讲谈到，秦昭襄王礼聘孟尝君，孟尝君竟然真的动心了。这当然很不明智，所有人都来劝他，偏偏谁都劝不动，终于苏秦出场，保证不谈人间事，只讲鬼故事，孟尝君这才给了他一个发言的机会。
一般人讲故事，开场基本都是“从前···”，或者“在很久很久以前…”，这种模式特别符合美学原理，要一下子把听众从现实世界带走，带进一个远离现实的新世界，这就是王国维《人间词话》所谓的“境界”。
川端康成的小说《雪国》就有这样一段经典的开头：“穿过县界长长的隧道，便是雪国。夜空下一片白茫茫，火车在信号所前停了下来。”就这么简单的两句话，成为文学圈公认的神来之笔，反复被评论家称道，反复被小说家模仿。
既然这种手法是远离现实，摆脱实用性，让距离产生美的经典操作，那么，如果要贴近现实，追求实用性，完全不在乎审美情趣的话，只要反其道而行之就可以了。苏秦就是这个路数，开场是这么一句话：“今者臣来，过于淄上，有土偶人与桃梗相与语。”
时间就是今天，人物就是自己，事情是自己今天在前来拜访孟尝君的路上亲眼目睹的。这就不是讲故事了，而是新闻报道了。这在今天已经成为销售领域经典话术了，只有近期的、亲历的事情才容易唤起对方利益攸关的感觉。
苏秦说的是，自己正从淄水岸边经过，看到一个“土偶”，也就是泥土塑成的神像；还有一个“桃梗”，也就是桃木雕刻成的神像。这两位正在聊天。桃梗对土偶人说：“你不过是西岸的泥土揉成的人形，等到八月雨季，淄水泛滥，你就该被水泡化了。”
土偶还嘴说：“我本来就是西岸的泥土，就算水把我泡化了，我无非又变回了西岸的泥土。你可不一样，你本来是东国的桃木，雕刻成人形，等雨季到来，淄水泛滥，你就被水冲走了，天知道你会被冲到什么地方。”
《史记》用过这段材料，只是把“土偶人”和“桃梗”换成了“土禺（ǒu）人”和“木禺人”，这一对形象从此成为一组文化语码，不断被人写进诗词。另外，司马迁误以为苏秦和张仪是同时代人，这时候两个人都已经死了，所以在这里把苏秦的名字改成了苏秦的兄弟苏代。
回到《战国策》，苏秦讲完了鬼故事，引申出来的道理是：“秦国是‘四塞之国’，就像老虎的嘴，您进去之后再想出来可就难了。”
苏秦所谓“四塞之国”，形容秦国不管在哪个方向都有森严壁垒。孟尝君如果执意要做桃梗，进入秦国之后就怕有去无回；而如果他能甘于自己的土偶地位，不离开自己的根基，不扔下自己的家底，那么不管遭遇什么大风大浪，再糟糕也糟糕不到哪里去。
孟尝君真的被说动了，放弃了西行计划。那么新问题出现了：《资治通鉴》明明说孟尝君接受了秦国的邀请，被秦昭襄王委任为丞相，这到底是怎么回事呢？
从《史记·孟尝君列传》来看，苏秦虽然成功劝阻了孟尝君，但仅仅拦住了一时，孟尝君后来还是去了秦国。大约在孟尝君看来，战国时代人才流动明明就很正常，秦国又一向都有重用客卿的传统，看人家商鞅、张仪、甘茂，都在秦国混得风生水起。
虽然这几位的结局都不太好，但商鞅纯属自己太作了，树敌太多，张仪也有同样的问题，甘茂属于运气太差，那么，只要自己汲取这些前辈的教训，应该不至于有什么危险。而且，以上3位前辈都是单打独斗的人，没背景、没羽翼、没根基，我孟尝君不一样，就算去了秦国，薛邑照旧是自己的自留地——虽然就在齐国境内，但齐湣王没道理收回去，除此之外，自己还有三千门客，这实力不亚于一个中等国家，抗风险能力相当高。
但不知道为什么，孟尝君就是想不到那3位前辈虽然根基浅，但包袱也轻，所以“树挪死，人挪活”，最适合东奔西跑找机会，而自己的根基在齐国，人设是抗秦斗士，与其说像一个人，不如说更像一棵树，这样一看，西行秦国就不会是“人挪活”，反而大有可能是“树挪死”。
孟尝君抵达秦国以后会有怎样的遭遇，这是《资治通鉴》下一年的内容，我们也留到下一讲再谈。在这一讲的后半场，我想带你看看苏秦那个鬼故事背后的民俗学内容。
我们说起神像，如果带贬义的话，最常用的词就是“泥塑木雕”。强调神像要么是泥土捏出来的，要么是木头刻出来的，只是无知无识的死物。但在古人心里，死物也有神力，不然的话，为什么木雕的神像一定要用桃木，而不能用其他木材呢。
至少在春秋时代，人们就相信桃木具有驱邪的作用，巫师拿着“桃荆”——也就是桃木做成的笤帚——做出打扫的动作，邪秽就被驱走了。周礼就有这样一个项目，当君主亲临臣子丧礼的时候，就会有职业巫师拿着桃木笤帚扫除邪秽。
这个传统后来被道教拿走了，道士做法驱邪之所以要用桃木剑，就是这么来的。这些都离我们很远了，但我们今天还会贴春联，而春联的原型就是桃木板，称为桃符。新年把桃符挂在门口，不是为了喜庆，而是为了驱邪。桃符上面原先并不写字，而是画画，画的是两个凶神恶煞，人见人怕。
西方人看中国人过年，会奇怪明明喜庆的日子，家家户户为什么都在门口挂着吓人的图像。反过来看，中国人看西方绘画，也很难理解为什么不画一点梅兰菊竹，偏要在墙上画各种挨打的、中箭的、被钉死的人物，实在疹人。
中国人在桃符上画的凶神恶煞，是资格最老的两位门神，一个叫郁垒（lǜ），一个叫神荼（shēnshū），4个字里有3个都不能照常规读音来念。唐朝有一位白话诗人王梵志，爱写讽刺诗，有一首诗描写父子死别，说“东家钉桃符，西家悬赤索”：自家死了亲人，结果邻居家有的挂桃符，有的挂红绳子，都在辟邪，怕招晦气，一点人情味都没有。
古人虽然不了解细菌和病毒，不知道传染病的传播原理，但从直观上总能感觉有某些看不见、摸不着的坏东西悄悄害人。那就笼统称之为邪秽好了。怎么防御邪秽的入侵呢？这些坏东西无孔不入，物理性的防御手段不起作用，那就准备一些可怕的形象吓跑它们吧。
这实在是很正常的心态，所以我们才会看到商周青铜器上总会有很可怕的怪兽形象。
关于这种心态，沈括在《梦溪笔谈》里讲过一段特别有趣的见闻，说关中地区没有螃蟹，自己有段时间在那里生活，听说当地有人弄到了一只干掉的螃蟹，谁都认不出，只觉得样子很恐怖。于是只要谁家有人生病，就去借来这只螃蟹挂在门口，过不多久病就好了。沈括最后很诙谐地总结了一句；看来不但当地的人不认识螃蟹，当地的鬼也不认识螃蟹啊。
事情背后的机制是这样的：人生病是邪秽导致的，鬼就是邪秽之一，它们正在伤害人类，使人生病。但忽然看到门口的螃蟹，认不出这是啥，只觉得它形状狰狞，非常可怕，这一害怕，自然也就不敢再进这家的门了，这家的病人因此也就痊愈了。
郁垒和神荼，模样比螃蟹吓人多了，人们还会用桃木雕刻他们的塑像摆在门口，这种塑像，就叫桃梗，也就是苏秦的鬼故事里跟土偶人对话的那个桃梗。
郁垒、神荼到底是何方神圣呢？《山海经》有记载说，海上有一座度朔山，山上有一株大桃树，枝干盘绕3000里。树枝之间，东北方向，叫做鬼门，所有的鬼都从这里出入。鬼门之上有两位神人，一个叫郁垒，一个叫神茶，所有的鬼都归他们管。只要发现为非作歹的鬼，他们就会用芦苇编成的绳索捆住这只鬼，丢去喂老虎。黄帝因此为民间设计出了定时驱鬼的仪式，需要的道具是：立一个大的桃木人，门口画上郁垒、神荼和老虎，挂上芦苇编成的绳索。
画画当然不容易，所以后来简便起见，很多人索性不画了，直接在桃木板上写郁垒和神茶的名字，演变到今天，就变成了门神和春联。
桃梗的来龙去脉就讲到这里了，下一讲我们又会回到孟尝君那里，看看他在秦国到底会有怎样的遭遇。
我们下一讲再见。
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