川井宪次乱马二分之一配乐（川井宪次与傀儡谣）

川井宪次乱马二分之一配乐（川井宪次与傀儡谣）“若吾起舞时，丽人亦沉醉；若吾起舞时，皓月亦鸣响；神降合婚夜，破晓虎鸫啼。”川井一共为《攻壳机动队》创作了三首《傀儡谣》，最早的一首创作于1995年的电影版，音头为太鼓和铃间或一奏，突然引入一段叫“鬼音”的女声合唱，以鹤唳般凄厉的声线摄人心魂，尾调拖得很长，是动画电影里从未有过的神乐风格。相传鬼音源自中国唐代，是一种如泣如诉的唱腔，是由女子清音模仿幽灵哀叹的古老乐曲，在日本属于祭祀范畴。“押井守指定要在音乐中用太鼓和铃，但我觉得光这两个元素形不成旋律，太单调了，所以想如果能唱出来（就好了？）。”他说。《绣春刀》的导演路阳听着他的动画音乐长大，所以请他来配乐。但川井坦言，在日本，御宅族有时并不那么介意一个动画片的配乐，所以在本国他更像个职业人。川井生于1957年，大学上的是东海大学工学部原子力工学科，但他说自己并不爱读书，经常逃课，逃到无路可逃了，就选择退学在家里玩吉他。之后自己组建了乐队，

1989年5月，日本漫画家士郎正宗在讲谈社青年漫画刊物《young magazine》周刊上连载起一部注定不凡的作品《攻壳机动队》。

押井守拍摄的动画版《攻壳机动队》剧照（2004）

今年上映的美国版《攻壳机动队》，斯嘉丽·约翰逊扮演义体人草薙素子

神社在御殿山山坡相连的一处台地上，走上53个台阶，是一片林子，不大的神庙本殿就在林木掩映里，侧边有个映着松竹障子的戏台，一切因无人问津而清幽。本殿边上有个小神龛，从十来个密挨着的玲珑的鸟居穿过就来到跟前，那过程就像童年时玩过家家游戏，简陋却充满仪式感，就这么一小片浅短的橙红，把神界与俗界分割开来。神龛里供着司掌五谷生产的“阿那稻荷神”，稻荷神在神谱里是名列前茅的大神。

每年6月5日到7日，品川神社会举行例大祭，又称北之天王祭的祭奠活动，各种小吃、游艺、玩具都会出摊，热闹得像庙会。最吸引川井的要数6月7日的抬神轿，动作会根据笛子与太鼓的节奏来变换，很多年后，这种音乐，日本人在神乐里称“音头”的东西就出现在他的作品里。

不衰的《傀儡谣》

神社外的东海道线本线已经走过明治、大正、昭和、平成四个年代，1889年东京到神户段开通运行，是连接当时的江户（东京）和京都的主要路线，而品川是从日本桥出发后53站的第一个站，成为重要商埠，是旅客来东京后第一个食宿地，沿线仍然保留很多小寺庙和神社，是个香火繁盛、神灵信仰坚固的街区。川井就是在这样的环境下长大的。如今，他的工作室在离家10分钟的地方，一栋小巷子里的三层楼别墅，大铁门严实地关着，让人难以想象里面是个玩电子乐的地方。

他的头发已经从几十年如一日的黄色染成了银色，脖子上挂着根银饰，看起来丝毫不觉年届六十，某种程度上来说，他的生活是从早到晚地在录音房里度过的，在日本，这样的电子乐制作人叫“棚虫”。他从录音房里走出来，一时间回不过神，讲话又轻又慢，说起上一次来中国，是今年6月作为《绣春刀2》的配乐出现在宣传会上，他上台打起一个闲置着的大鼓。大鼓是他除了吉他和电子琴外最拿手的。宣传以外，他不爱出国旅行，自认是个讨厌麻烦的人，平日里连电影都不看，除了需要配乐的样片。

《绣春刀》的导演路阳听着他的动画音乐长大，所以请他来配乐。但川井坦言，在日本，御宅族有时并不那么介意一个动画片的配乐，所以在本国他更像个职业人。川井生于1957年，大学上的是东海大学工学部原子力工学科，但他说自己并不爱读书，经常逃课，逃到无路可逃了，就选择退学在家里玩吉他。之后自己组建了乐队，经常为些广告和电子游戏配乐，还拿了个奖，就这样稀里糊涂地走上职业化配乐道路了。他表示自己并不是学院派出身，至于很多中国动漫宅在论坛里说他后来转向对日本邦乐的研究，他坦承并没有，他根本不懂民族乐。

“若吾起舞时，丽人亦沉醉；若吾起舞时，皓月亦鸣响；神降合婚夜，破晓虎鸫啼。”川井一共为《攻壳机动队》创作了三首《傀儡谣》，最早的一首创作于1995年的电影版，音头为太鼓和铃间或一奏，突然引入一段叫“鬼音”的女声合唱，以鹤唳般凄厉的声线摄人心魂，尾调拖得很长，是动画电影里从未有过的神乐风格。相传鬼音源自中国唐代，是一种如泣如诉的唱腔，是由女子清音模仿幽灵哀叹的古老乐曲，在日本属于祭祀范畴。“押井守指定要在音乐中用太鼓和铃，但我觉得光这两个元素形不成旋律，太单调了，所以想如果能唱出来（就好了？）。”他说。

“鬼音”在民谣里出现过，但一般是独唱，可是川井弄来了十几个民谣歌手唱起了合唱，套上一种引领作用的“音头”（おんど）就开始唱了。音头在不同的地域有分别，东京音头、东北音头、秋田音头、秩父音头……川井说他没有特地学过，只是听到一个起调，后来的旋律就在心里自然而然地流出来。这三首谣曲的词，是他整天泡在图书馆里参考《万叶集》写出来的。

这位在80年代玩吉他，后来接触电子乐的配乐家起先的梦想是做混音师，而不是编曲，他坦承自己“视谱”很慢，并不如科班出身的同行能够同步读谱演奏。七八十年代的日本，古典、爵士、电子摇滚乐等各种西方音乐形式统统扎堆在这个弹丸之国，披头士非常流行，比如村上春树曾写过自己年轻时对西方音乐潮流来者不拒，零花钱统统用来买唱片，一有机会就去听现场。走过那个时代的日本知识分子有太多西乐的发烧友，川井则更偏向法国流行乐，憧憬雷蒙德·勒菲弗（Raymond Lefebvre）、弗朗西斯·莱（Francis Lai），还有美国的伯特·巴卡拉克（Burt Bacharach）……

传统日本邦乐、雅乐、神乐都是潜意识里的文化记忆。郭敏曾经在《墨攻》中给川井宪次录过扬琴的部分，她告诉我，编曲和研究不同，更多时候一个编曲家的成功在于一种先天的直觉和天才。“他可以不懂邦乐，但他创作出来的东西就像邦乐，春祭、秋祭、盆踊时街上随处是跳和唱的，在这种氛围中自然就有乐感。”

“纵使无月照日夜，虎鸫悲啼亦如昔，蓦然回首百花残，宛似心慰杳无踪，新生之世集诸神。”这是另一首谣曲的歌词。歌词里的虎鸫在平安时代是种合体妖怪，声极悲怆，被称为招魂鸟，日文汉字里写成“鵺”。平安朝的《太平记》记载着这种鸟的模样：阴历八月十七日，皓月当空的夜晚，突然从山边飘来一大片的乌云，接着有怪鸟开始不停地啼叫，啼叫时会从口中喷出火焰。闪电也伴随着出现，那炫目的光贯穿宫殿的竹帘，天皇吓得不敢睡觉。

当今日本三大动漫导演之一押井守（中）

根据13世纪镰仓时代的《平家物语》，虎鸫头似猿，身体像狸，尾巴像蛇，四只脚像老虎……日本人喜欢把对异世界的恐惧具象化，所以在在日本美术史上，鬼怪横行于世，且还平易近人。中古时代诞生的妖怪在江户时期大幅增殖，在江户街头昂首阔步。那些妖怪衍生出新的故事并被图鉴化。有头是妇人头、身体是青烟的枕边人，有当作手提灯笼的鬼头、劈柴烧火的狐狸、隔障窥伺的骷髅……幽灵也被画在挂轴上，在戏剧世界也很活跃。江户时代的浮世绘大师葛饰北斋以《神奈川浪里》闻名于世，他的《百物语》是鬼怪的百科全书。

鬼道上的末世情怀

很难想象一个玩吉他和电子乐出身的烙有“赛博朋克”（cyberpunk）印记的日本人能到传统里挖掘一线曙光。川井宪次在2007年的作品音乐会上，压轴曲就是《傀儡谣》。15个人的身着白色祭祀服、扮作神女的民谣合唱团，站在演歌式的舞台上，身后就是乐队，在剧场中仪式感极强地唱着尖厉、凄厉到要震破屋顶的谣曲。

日本人喜欢听太鼓、铃、三味线（三弦琴）等单调的声音。日本寺庙里的青铜钟并没有和声，但他们钟情于这种单独的清音，聆听单个乐器本身的音色起伏，似乎能唤起一种伤春悲秋的季节性感官。乐器演奏间的停顿叫“间”（ま），如能乐中的小鼓、大鼓、太鼓，在交替的差异细微的音响效果中，存在一种“间”的作用；如《傀儡谣》中，鬼音似是踩着笃笃的步伐出现的，于无声处惊起落下。日本人喜欢将高音和自然旋律做自然的间离，和谐交融反而成了一种幼稚。这里面一种不能用音程关系来表述的不协调的“空间”，就是“间”。

它的存在仿佛是为了让下个音更生动，室町时代的能剧理论家世阿弥在《风姿花传》中特别论述过“间”，他认为一个演员在台上动作定格的时候是最传神的，“动十分心，动七分身”，凝固在咫步里的招式往往让能量达到饱和。招式间的静止、鼓与面具里的低吟的空隙，就叫“间”，这种“间”文化也许在“幽玄”“侘寂”里都是必不可少的元素。

这部《攻壳机动队》电影中，本身就有很多仿真的街道画面，刻画环境之压抑沉闷、言语之晦涩都与《傀儡谣》一同传达出一种末世哀戚。即使从今天来看，它所蕴含的哲学高度也是超前的。2029年，高科技与信息化泛滥，使人可以通过义体的替换让自己的身体不断变得强大，可以通过身体上的接口连入网络，随时下载信息，甚至能够进行全身的义体化，将记忆拷贝至电子脑。“电子脑”在提供便利的同时，也将大脑这一控制系统暴露在了网络中，催生了新型黑客及犯罪手段。为了应对非常规的突然状况，政府成立了特殊的秘密部门“公安九课”。女主角草薙素子就是一个全身改造过的义体人。

在这部作品里，公安九课几乎所有人都是“义体人”，他们的研发者和所有者就是政府。电脑里的黑客程序“傀儡师”宣布自己是一个真正的ghost（鬼，鬼魂），所需不过一具躯壳，而素子的义体在祭祀般静谧神秘的唱腔中逐渐成形，抱膝漂浮于水中，并在一次次的成形中质疑自己。作品中未来赛博世界的傀儡依然焕发着日本中古时代的哀世情调，在任何时代，日本人对于灵魂、精灵、生灵的情结都绵延不绝，这些ghost永远有着身不由己的怨念。

能剧里面有“现在能”和“梦幻能”之分，可见来世今生的转换，“梦幻能”的主题有点似中国的《临川四梦》，都是闹哄哄一世，最后寂灭成空，所不同的是能剧里亡灵就在台上自诉身世，这在中国戏剧里是少见的。“梦幻能”的套路一般是一个旅人到达某地，遇到一个主人公亡灵附体的人，这个人开始以第三者口吻讲自己的事；到了后段主人公以自己本来面目出现，再诉过去的场景。作为观剧人，被层层代入后置身于亡灵的视角，生死无界。

押井守的这部《攻壳机动队》，曾震惊好莱坞世界，西方人发现它里面的傀儡已超越一种简单的教谕，不再是以人的全知视角来牵动傀儡的命运，最终给出善恶的教训。《攻壳机动队》背离了人本位的视角创作，更像一出精灵道上的揭竿起义，素子作为可把灵魂装进卸出的义体人，以非人的视角思考着人类的堕落和贪婪，并说着人话，“我的记忆属个人独有，我有我自己的命运，我虽感受到限制，却能在束缚中伸展自我”。这就是这部20年前的作品的立场，导演在批判机械化冰冷的现世和建构未来世界的奇幻玄妙时流露出的感时伤怀，就如同古代能剧、傀儡戏穿上一件人工智能时代的外衣。

在日本，押井守的地位与宫崎骏相当，都是Japanimation（日本动画）的代表，却探讨着截然不同的伦理困境，他以哲理的思辨和尖锐的审视形成自己的特点。《泰坦尼克号》导演卡梅隆看了《攻壳机动队》后专门撰文表达对他的敬意：“押井守电影是先确立世界观，再设置人物和角色，这在好莱坞是没有的，他从内部审视科技的发展，抱有反乌托邦情结……”电影中的背景设置是在广告牌林立的香港九龙，繁华背后是一个高度控制的社会，各种监视眼在空中盘旋，污秽的空气、肮脏的河流和集市，傀儡们躲在坚硬的机械躯壳里横行于世，思考着自己的未来。让人想起现在的东京，盂兰盆节时满街的精灵舞——两者都在同一片文化心理土壤上，一个是拼命往土里扎，一个是往空中发出新芽。

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