比较好的国产武侠电影（邵氏国语片中的家国情怀）

比较好的国产武侠电影（邵氏国语片中的家国情怀）来源：中国社会科学网-中国社会科学报　　传统的中国故事不仅使影片剧本制作的成本更低，制作时间更短，而且传统的中国形象还有利于编剧与导演自由想象，在影片中打造一个似真似幻的“文化与乡土中国”。在娱乐与大众消费的时代，观众自身的文化与知识结构无法甄别影片中人物的穿着与日常生活是否历史真实。在邵氏国语片中也会出现与中国民俗史相冲突的雷人造型，但多数观众并不介意这一瑕疵，影片精彩的故事情节已将观众的心理紧紧抓住。邵氏在博取注意力、打击竞争对手方面采取快速拍片与抢先放映的手段并屡屡成功，为此也付出了影片角色类型化，配乐、布景、道具与情节模式高度同质化的代价。　　邵氏国语片对中国传统民俗文化的偏爱也是对其家族自身的文化传承。邵醉翁在《申报》上发布的上海天一公司广告中宣称“要回归旧礼教与文化，回归旧道德”。邵氏电影观带有浓厚文化守成主义的色彩，但其早期的电影路线在当时确实吸引了上海为数众多的市民阶层，成

　　邵氏国语片在20世纪50至70年代的香港电影发展史上占据重要地位，与长城、凤凰、电懋几家公司并驾齐驱并后来居上，代表彼时香港电影的最佳水准。国语片并不是邵氏电影的全部，但却是邵氏电影中规模与影响最大的类别。邵氏国语片的研究对于梳理与建构香港电影史，疏通香港早期电影史与20世纪80年代以来的香港电影史，找出香港电影自身的血脉传承与后世影响有至关重要的作用。

　　在邵氏国语片的研讨中，邵氏影片与中国传统文化的关系已有不少学者关注并提出新观点。其中，学者傅葆石的观点很具代表性。他在《想像中国：邵氏电影》里提出“通过邵氏电影，他们（散居全球的华人）又仿佛寻回了他们的‘文化护照’——中国人的文化身份”。影评家石琪在《邵氏影城的“中国梦”与“香港情”》里指出邵氏“适应20世纪五六十年代世界各地华人（包括二战后新一代）普遍认同为中国人或认同中国历史文化的心态，所以邵氏片虽无内地市场也生意滔滔”。上述观点都把邵氏国语片作为分析与考察香港以及海外华人社会心理（民族身份认同）的资源。德国电影理论家克拉考尔在《电影的本性》一书中提出“一部影片是否发挥了电影手段的可能性，应以它深入我们眼前世界的程度为衡量的标准”。以克拉考尔的理论反观邵氏国语片，就会发现邵氏国语片较少指涉彼时的中国内地与香港的社会现实，而是把镜头指向传统民俗的“乡土中国”。包括香港在内的海外华人世界共同抛弃了香港的粤语文化，转向更为博大精深的中国传统文化，这既是海外华人文化心理的转向，在邵氏国语片中找到早已失去的自身传统、道德与民族身份的归属感，又是片场制的商业模式追求娱乐与新奇的营销策略。邵氏国语片在20世纪50至70年代的霸主地位展现了香港以及海外华人经由观看邵氏影片找回或强化自身作为中华民族子孙的身份与自豪感，但邵氏国语片在展现中国传统文化生活空间时也受到多重因素的影响。

　　在20世纪50至70年代，邵氏父子与邵氏兄弟公司先后出品了数量众多的带有浓厚“传统中国”印记的影片。中国古代的民俗、风物、民间传说与戏曲、小说在影片中得以重现。在文化取向上，邵氏国语片实现了文化寻根，把海外中国电影人内心的乡愁与审美情感在影片中得以表达。邵氏国语片研究中的问题一部分就出在以电影人（包括研究者）的情感来臆想或取代观众的观影感受。电影作为大众传播媒介与娱乐工具，其首要考量的是商业利益，其次也包含电影人自身的文化诉求。早期中国电影发展史呈现“中国味”并非邵氏国语片独有。当时，其他电影公司也认识到以普通百姓最熟悉的题材来改编或重拍是实现商业目的的最便捷的手段。与早期中国电影中色调灰暗、黑白呈现的中国影像不同，邵氏国语片在拍摄与放映技术上更先进。在摄影、灯光、取景方面，邵氏国语片借鉴了日本电影的一些先进的制作方式。在放映技术方面采用弧形阔银幕彩色放映，使影片中的传统中国看上去更加生动、逼真。

　　邵氏吸收了众多来自中国内地的导演（岳枫、李翰祥、张彻等），还有影星（李丽华、林黛等）。这些电影人对中国传统文化和历史是熟悉甚至是迷恋的（如李翰祥）。这些影人对中国传统文化的认同是邵氏国语片“中国色彩”形成的重要原因之一。来香港的内地影人自身带有深刻的中国情结，其自身的传统文化熏陶与生活阅历成为邵氏国语片的素材。他们是一个内心中饱含中国故事的影人群体。邵氏国语片的“中国味”同时受制片、编导文化与艺术品位及影星个人的中国情愫两方面因素的影响。

　　传统的中国故事不仅使影片剧本制作的成本更低，制作时间更短，而且传统的中国形象还有利于编剧与导演自由想象，在影片中打造一个似真似幻的“文化与乡土中国”。在娱乐与大众消费的时代，观众自身的文化与知识结构无法甄别影片中人物的穿着与日常生活是否历史真实。在邵氏国语片中也会出现与中国民俗史相冲突的雷人造型，但多数观众并不介意这一瑕疵，影片精彩的故事情节已将观众的心理紧紧抓住。邵氏在博取注意力、打击竞争对手方面采取快速拍片与抢先放映的手段并屡屡成功，为此也付出了影片角色类型化，配乐、布景、道具与情节模式高度同质化的代价。

　　邵氏国语片对中国传统民俗文化的偏爱也是对其家族自身的文化传承。邵醉翁在《申报》上发布的上海天一公司广告中宣称“要回归旧礼教与文化，回归旧道德”。邵氏电影观带有浓厚文化守成主义的色彩，但其早期的电影路线在当时确实吸引了上海为数众多的市民阶层，成为一种精明的商业谋略。继邵醉翁之后，邵氏接班人（邵邨人、邵仁枚、邵逸夫）延续了邵醉翁的电影发展方向。天一公司经历上海同业的排挤，将公司转移至香港后，邵仁枚与邵逸夫先后将邵氏父子更名为邵氏兄弟。邵逸夫掌管邵氏以后提出他的宏大构想，即“通过邵氏影城把中国文化传播到世界，使世界认识中国悠久灿烂的文明”。邵逸夫及夫人方逸华作为制片人，在选择导演、演员方面是符合这一宏大构想与发展战略的。在导演的选用与明星的塑造上，二人皆具有专业的电影眼光。邵氏制片人的中国文化传播战略与导演、明星的“家国情怀”共同缔造出似真似幻的“传统中国”。

　　（作者单位：中国计量大学人文社科学院）

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