画家郭怡宗的画多少钱一平方（郭怡孮绘画艺术论）

画家郭怡宗的画多少钱一平方（郭怡孮绘画艺术论）华夏昌兴 80cm×80cm 1984年从心理学的角度说，凡偏执野逸或偏执富贵者，都是文化“超我”对“自我”的强制。就一个自然人来说，宫苑名卉和山原野花，怎么可能截然分为两个文化和价值的范畴而强做非此即彼的选择呢？一些心灵更为健康的人，是不管这些人为分野的。他们直接用生命扑向自然，扑向原野，扑向山林和泽畔，去和一切大地上盛放的精灵对话。他们发现，大自然中一切野到极处的生命，原来也都艳到极处。雨林深处 242cm×172cm 1985年在中国文化中，野逸和富贵代表着人生的两种价值选择，几乎不能调和，因而扬野逸的必贬富贵，喜富贵的必鄙野逸。但实际上有许多人，一生中常常是忽而野逸，忽而富贵，时处江湖之远，时居庙堂之高。这些人的心态和趣味因其人生况味的两极，成了一个矛盾的组合体。这样，从其一生看，野逸也好，富贵也好，其实并不冲突。俯视众芳 230cm×220cm 2006年

著名花卉画家郭怡孮有一印语是“花香深处”。那么，这花有多香，这香有多深，这深处又有什么呢？

野与艳

天地和同 春光锦绣 180cm×450cm 2010~2011年

中国花鸟画的源头在哪里，是搞中国画史的专家探讨的问题。但有一点是公认的，花鸟画成熟的五代宋初，即已分出“徐熙野逸，黄家富贵”两条路径，而且随着时代的发展和对绘画工具材料性能的自觉，这两条路径的分野越来越明显。大体上水墨花鸟走的是野逸一路，工笔花鸟走的是富贵一路。

雨林深处 242cm×172cm 1985年

在中国文化中，野逸和富贵代表着人生的两种价值选择，几乎不能调和，因而扬野逸的必贬富贵，喜富贵的必鄙野逸。但实际上有许多人，一生中常常是忽而野逸，忽而富贵，时处江湖之远，时居庙堂之高。这些人的心态和趣味因其人生况味的两极，成了一个矛盾的组合体。这样，从其一生看，野逸也好，富贵也好，其实并不冲突。

俯视众芳 230cm×220cm 2006年

从心理学的角度说，凡偏执野逸或偏执富贵者，都是文化“超我”对“自我”的强制。就一个自然人来说，宫苑名卉和山原野花，怎么可能截然分为两个文化和价值的范畴而强做非此即彼的选择呢？一些心灵更为健康的人，是不管这些人为分野的。他们直接用生命扑向自然，扑向原野，扑向山林和泽畔，去和一切大地上盛放的精灵对话。他们发现，大自然中一切野到极处的生命，原来也都艳到极处。

华夏昌兴 80cm×80cm 1984年

野和艳，其实都是生命力蓬勃旺盛的表征。野到天顽磊落，艳到照眼惊心，于是反衬出人类生命的羁缚和萎顿，霎时自惭形秽，神经得到一次电击，灵魂得到一次刷洗，精神振作，重新做人。这种来自于生命美的力量，绝不是“岁寒三友”“香草美人”之类“比德”的陈腐说教所能比况的。

布谷声中山花新 120cm×97cm 2009年

郭怡孮的画，跃出了中国花鸟画的框框，打破了野逸和富贵的千年门户，把野和艳这对中国文化中一直分庭抗礼的“冤家”搭配成夫妻，生下了一个秀丽活泼的宁馨儿。

俗与雅

怡园五月花似锦 118cm×93cm 2006年

这也是一对困扰中国艺术几千年的范畴。只要社会还分上层和下层，艺术还有古典和流行，这对范畴还将继续制衡艺术的发展。但在艺术史上，真正有生命力的创新，总是同时在俗和雅两个源里汲取营养。那些能成“透网鳞”的大师，总是以超然的心态，在俗与雅的趣味张力之间寻找自己的感觉，弹出非俗非雅、不俗不雅、亦俗亦雅的“别调”，令人耳目一新。

翠微山下 118cm×93cm 2006年

郭怡孮的画就属于这种。他的画，不同趣味的人似乎都能接受，男人女人都能喜欢，中国人外国人都能欣赏。除了题材(他的题材本身就是大自然的杰作，因此受众可以超性别、超民族、超文化)的原因，最根本的是他的趣味所具有的广泛性。郭怡孮有纯正、健康的趣味。一般说来，他不属于徐渭、八大山人、扬州八怪、石鲁这一路表现主义的花鸟画家；不属于赵之谦、吴昌硕、陈师曾、齐白石这一路文人花鸟画家；也不属于任伯年、王雪涛这一路较重市民趣味的花鸟画家。那么他到底属于哪路花鸟画家呢？从大范围说，他属于潘天寿、李苦禅及乃父郭味蕖这一路“新院体”花鸟画家。

正当万朵开时 118cm×93cm 2006年

“新院体”和“旧院体”的一个重要区别，是“新院体”画家在职业化的同时，还是一个文化人，在这一点上，他们同“文人画”是搭界的。但他们考虑更多、探索更多、实践更多的，还是专业范围内的事，诸如造型、构图、笔墨、色彩等等，而且是在专业自觉的水平上做职业化的努力。他们通晓中外美术史，有成熟的艺术理念，对传统有相当的把握，但又决不因袭传统。他们对新的时代趣味很敏感，有创新的冲动。这一位置使他们不可能把绘画完全当成个人的事，更无须“媚俗”。所以他们恰如其分地站在一个各方都能接受甚至各方都要效仿的位置上，从而成为时代美术的一个尺度。郭怡孮的画，是“新院体”中一枝秀出的红杏。他的枝头已经探出“新院体”的墙垣，但根干还在墙垣之内。他的所有探索，都带有浓厚的学院派色彩，显示出相当的学术层次。

岭南腊月 120cm×97cm 2009年

作为一个市场经济条件下的画家和一个经常承担重要礼宾场所陈列画任务的画家，他的画还不得不考虑受众的公共趣昧以及环境效果。在努力综合这些方面，他的通达和超然使他并不把这些方面看成是冰炭不容的对立因素，他的所有学术性努力都表现在他较为成功地化合了这些因素。总而言之他在给人新鲜感的同时，并不让人意外，他给人一个惊喜，但绝不给人一个惊吓。他的画虽不能说人见人爱，但他的确是中国当代少有的雅俗共赏的画家。

工与写

布谷声中夏令新 145cm×100cm 1979年

郭怡孮的画，走的是他父亲郭味蕖先生工写结合的路子，但又加以发展和拓延，突破的方向选择在写的方面。双勾在他的画中已经弱化，除了某些品类的花叶，大部分情况下他已基本不再使用双勾填色的方法，他像大写意画家那样泼、染、皴、擦。但他的画之所以仍然给人一个兼工带写的印象，我想原因之一是他泼染的是艳丽的色彩而不是墨。

幽幽版纳 118cm×93cm 2006年

另外，最主要的，他画中的细短线仍然很醒目，这些细线是花叶的筋脉，混沌一片的泼彩，要靠这些细线(不是双勾)来理出秩序而且显现出劲健的骨力。这样一来，猛然一看，他的画似乎还在小写意的大范围内，但仔细深入地看，他在用笔的狂野泼辣，用色(相当于用墨)用水的淋漓酣畅上，已经比许多大写意画家更生猛，更粗服乱头。

春水无浪 春渚幽香 118cm×93cm 2008年

这样一个方向的突破是符合郭怡孮的美学追求的。“你的野草是我的花园”——郭怡孮从巴黎国际艺术家城回来后喜欢引用这句法国园林家的话。这句话可以从两个方面理解。其一，画家更喜欢花园外的野草，野草当然会开野花。

昨夜又梦文殊兰 160cm×140cm 2009年

一溪碧水半溪花 119cm×94cm 2009年

郭怡孮一直主张花鸟画家到野地里，比如原始森林和溪间山巅去画那些野味十足的野草野卉。“花好何须问名字”，不见经传不载花谱无名无姓野生野长岂不更有魅力？而要表现这样一种山野之气，太规整、太匀净的手法恐怕就有些文弱了，笔墨就不能不野一些；其二，这句话也可以理解为郭怡孮要从大写意里弄些“野草”到小写意的“花园”中来，甚至要从西方的印象派、野兽派那里弄些“野草”到中国画的“花园”中来。不是要从花园中除去野草，而是要拆掉篱笆和墙垣，打破山野和花园的界限，在野草和园花之间不设畦畛，不分尊卑。

南岛月色 119cm×92cm 2009年

这样一种开放的心态，平等的意识，使郭怡孮不仅在题材上占尽风光，而且在绘画语言的探索中获益匪浅，他的画因此而产生了一种自由奔放的艺术感染力。

色与墨

郭怡孮的画给人印象强烈的当然是色彩。他给我们创造的这个色彩世界，一片灿烂，甚至比阳光下的那个世界还要缤纷强烈，赏心悦目。这个郭氏色彩的秘诀到底在哪里呢？我的心得有两点：

一路看竹到几峰 160cm×220cm 2003年

1、色平面的大块叠置

如果用彩瓷来比拟，郭怡孮的用色更像康熙时期的硬彩，而不像乾隆以后的粉彩。粉彩受珐琅彩的影响，通过在颜色中掺铅粉，使颜色出现由浓渐淡的变化，于是花叶一改硬彩的平面效果而显出浓淡晕染的立体效果。晚清到民国的花鸟画，这种粉彩化的倾向很时髦，事实上人物、山水也都这样。当中国艺术向这种立体化转变时，欧洲后印象派却发现了日本浮世绘所表现的色平面的艺术魅力。于是差不多整个现代绘画运动都试图摆脱上千年立体透视的影响而追求平面化。郭怡孮的色彩从一开始就显出在平面上追求丰富性的努力。他的画，一般能分出两到三个层次，但并不刻意追求深远的感觉。他是通过色平面的叠置来显出层次，并非追求远近距离的效果。从色饱和以及色纯度的角度看，他的物象其实都在一个平面上，只是由于叠置而显示了前与后。所以他的所有色彩都在显现，都在表演，都处在灯光的照耀之下，没有谁躲在影子里。可能有的占的色平面太，有的占的色平面小，有的色相本来就亮，有的色相本来就暗，但都各领风骚又秩序井然。

仲夏怡园月三更 118cm×93cm 2006年

2、纯色的冲撞

古典绘画都有一个灰度，如西方古典油画的酱调子，俄罗斯油画里的“脏”，中国山水画的浅绛。但中国民间绘画尤其是套色版画和法国印象主义的外光派，都讲究纯色的冲撞。郭怡孮为了保持色彩的清新，多是让纯色在纸上直接冲撞。色彩通过覆盖、流漾、集结、沉积，保持色纯度的稳定，互相融合、渗透，产生类似釉色窑变的不可控效果，流光溢彩。矿物质颜料用大水墨泼洒，色彩如夏雨滂沱，画面因此而清新活泼，富有朝气。

蒲节景象 118cm×93cm 2006年

郭怡孮的用墨，容易被色掩盖，其实用心良苦。他用墨的地方，主要在花的轮廓，叶的筋脉，树的枝干和背景的山石。把一张画撑起来的骨架子是用墨线搭起来的。但墨的作用显然不只是用铁线搭一个架子，它有时候也是作为色彩使用。比如淡墨常常掺合到颜色的冲撞中去。在颜色将干未干之际，某些局部的墨被色水排挤，沿着细小的短线向一侧撕出牛毛皴之类的肌理，使短线出现一种浮雕的效果；或者在色团外围的水痕边缘洇出一圈淡淡的墨痕，出现黄宾虹晚年追求的渍墨效果，从而给画面增添一种浑厚华滋的神韵和几分斑驳的苍古气息，而淡墨则偶尔作为一个灰底反衬主色。也许人们很容易忽略郭怡孮画中的焦墨，其实表达郭怡孮绘画精气神的东西，正是焦墨。如果说郭怡孮的画，出彩是在色，出韵是在淡墨，那么出神则是在焦墨。焦墨不仅在色块之间穿针引线，它更多地是作为一个不怒而威的主宰因素而存在。它要么在枝叶花朵的间隙处像漆器的黑底那样不动声色地托起群芳；要么就在娇嫩欲滴的色面上粗暴地横拖直拽，从而使那些“深宫佳丽”“大家闺秀”“小家碧玉”平添些许“风尘之色”。在这个意义上，郭怡孮不管把色彩用到何等辉煌，他都没有脱离中国画的本色——墨，墨始终是他画中的当家色。

幽谷 96cm×130cm 2005年

大与小

郭怡孮的艺术抱负之一是把山水和花鸟结合起来，画“大花鸟”。传统花鸟画的初级阶段是“大花鸟”，花和鸟连同它们生长栖息的环境被画家一同摄入画面，境界是开阔的，画面是充实的。后来随着折枝花卉的兴起，“大花鸟”逐渐变成了“小花鸟”。“小花鸟”在绘画史上功不可没，它在两个方面对中国画做出了杰出贡献。其一，它解放了笔墨。凡学中国画的人都知道，要想练笔墨，就要画花鸟，历史上有名的大写意画家都是花鸟画大师。其二，它创立了一套画面切割构成的程式。最经典的例证多在花鸟画中，尤其是在“小花鸟”中。画面越小，题材越大，这些原则就体现得越充分。因此我曾经说过，“小花鸟”画的是画家的智慧。这些智慧是东方哲学的无上境界，理趣无穷。

春光图 180cm×400cm 1994年

因此，当郭怡孮想要画山水和花鸟相结合的“大花鸟”画时，就不能简单地回到传统花鸟画的初级阶段。他必须创造性地吸收“小花鸟”业已取得的美学成就。当他面对那些原生态的山花野草时，他必须善于把“小花鸟”的形式感赋予它们，但又不能太显形，太刻意，以免损伤原生态的野趣和生机。另外，他还必须处理好山石、水口、塘岸同花草的关系。一般说来，这些具有山水性质的素材，总是作为背景和衬景出现的。它们出现时的形态，或是一角半边，或是“神龙见首不见尾”，含蓄但很巧妙地摆正自己的位置。但它们绝不可少，一旦缺席，总觉得多了一种氛围，少了一些深度。恰如京剧舞台上那些跑龙套的，主角的气派由他们烘托出来了。这与清唱的感觉是大不一样的。正是在这个意义上，折枝一类的“小花鸟”是清唱，郭怡孮的“大花鸟”却是一台戏，他的“大花鸟”的大，也就大在这里。

花香深处 180cm×220cm 2002年

当然，仅仅再现大自然的一个角落，或许并不能称其为大。大的感觉还来自画面的开阖，来自取势的大小、笔墨的厚薄，在这些方面郭怡孮的气质显现出大将风度。他总喜欢从画外四边包抄围剿，然后或上或下，或左或右，集中优势兵力从一边或两边强行破边而入，最后中心开花。因此他的画势虽然从画外直冲画内，但画心盛开的花团又往往如地雷开放，团团簇簇的冲击渡向四边扩张。这种开阖很大气，也很厚实。他的画幅，取景集中，裁切果敢，凡属视力余光所及的范围坚决裁去。因此不管画幅大小，构图范围总在焦距区内，没有什么朦胧的影像，形象清晰而饱满，没有可有可无的虚空。由于镜头逼得很近，对象有迎面扑来的感觉，主体形象在画面上有充胀感。由于焦距近，角度广，景深就不够——而这正好是郭怡孮所要追求的适度平面化效果。这种层面并不要将人的视觉引向纵深，而是要帮助画面主体形象来共同完善画面的平面张力。

耐得高寒风雪重

1996年l0月于中国美术馆举办的郭怡孮个展上，展出的几幅近作就充分展现了他这种意识的自觉。背景作为一个色平面来填充前景主体形象留下的平面空缺时，画家几乎不再考虑通过浓淡深浅等手段来拉开它们的空间距离。在很多地方，背景的色平面反而更活跃，更前凸。比如《赤道骄阳》中的金色和石绿色，《与海共舞》中的灰蓝，《日照香江》中的银粉，它们似乎都不再只是简单地传递一些认识性的信息，如金色是穿过花丛的阳光，石绿是花底的绿叶等。毫无疑问，这种认识性的功能仍然是重要的，这也就是郭怡孮的画还不属于抽象绘画的原因之一，但抒情性的、装饰性的、构成性的功能可能比认识性的功能更突出了，这也是郭怡孮的最大变化。这一变化的契机应该是他前些年的欧洲之旅。

嫩叶藏青绿 繁葩露浅红

比与兴

“比德”和“类情”，是自易象肇制以来中国人图像思维的两大特点。“天人合一”的观念和“同胞物与”的情怀，使中国人很容易从对象尤其是自然对象中找到与人的品格和情感相类的同道，彼此转化。文人画在诗词文赋的基础上，最终锁定那么几个对象，以致有终生画竹或终生画兰者。中国文人的精神世界在越蹈越高的时候，也越来越狭隘，最后高处不胜寒，能够在文人画的花苑里生长的品种就少得可怜，文人画(这里主要指花鸟)的生态环境日趋艰难。

华夏昌兴 80cm×80cm 1984年

因此花鸟画的变革首先就是题材的突破，而题材的突破则意味着占统治地位的“比德”观的失势，代之而起的是一种新的美学观，即花鸟画应以表现大自然的蓬勃生命力作为自己的宗旨，在这种新的美学观下，画家的心境和视野当然就变了。“比”这种传统的思维定势让位给“兴”这种更古老却更符合人类面对自然时更普遍更恒常的审美心理。“比”是一种道德理性思维，应该承认，在人类思维水平上，它是一种高级形态。因为它以观念为内核，以形象为依托。既有移情，又有抽象。但也应该承认，作为一种审美感悟，它是文明教化的结果，是文化训练和熏陶的产物，因而其审美普遍性就受到文化的强烈制约。比如竹子同君子之节，幽兰同隐士之操，不要说不是一个文化共同体的人难以认同，就是同属一个文化共同体但没有接受过儒家诗文教育的下里巴人，也难以激发真正的审美共鸣。然而，在《诗经》“国风”诸篇中来自下里巴人的大量歌词，那种遭遇自然时不假思索勃然而兴的“兴”体，虽然在思维水平上是一种较原始的形态，却保留了更为真实更为质朴的人类情感，揭示了人与自然更直接更本质的关系。所以从审美接受的角度，“兴”是更普泛、更隽永的。

朱竹白石图 120cm×240cm 2005年

中国现代形态的花鸟画是从“比”向“兴”的复归。这一复归的直接成果是大大拓宽了花鸟画的表现领域，郭怡孮借用的那句“你的野草是我的花园”应该是这一复归的诗意总结。

菖蒲引来一年春

郭怡孮的画也不一定刻意避免“比”，但他在寄寓一种“比”的观念时，处理得很含蓄，往往将其纳入一个悠广的历史时空中。如《楚泽之畔》《故园篱落》《灞桥风雪》等，兰、菊、梅的“文化形象”固然为人熟悉，由文化所赋予的品格通过移情也能理喻，但其语境似乎比文人画处理此类题材时要宽泛和朦胧一些。无论从意境，还是从色彩、笔墨，那种自然秉赋的美丽和生气，更直接地引发我们的感兴，恰如谢灵运推开窗户看到一池春草而不假思索吟出千古名句“池塘生春草”那样。池塘春草显然没有什么明确的寄寓，“谓之有托佳，谓之无托尤佳。无托者，正可令人有托也。”“绝不欲关人意，而千古有意人意自不容不动。”“可以生无穷之情，而情了无寄。”清代大学者王夫之这些论诗的话，可以帮助我们理解郭怡孮那些美丽的画卷。尽管他给中南海画大幅映山红时题名《春光图》，画内罗毕火红的剌桐花时加了个副标题《我的内罗毕宣言》，画香港紫荆花时也加了一个副标题《为1997香港回归而作》，明确表达了他的寄托，甚至超越审美而有些政治化，但这都不重要。映山红同革命，剌桐花同环境保护，紫荆花同香港回归，这种意义的关联是否有助于作品立意的深化，人言言殊，我还是认为王夫之的话更通达一些。郭怡孮在他的艺术笔记里写道：“这是一个线条和色彩的世界，也是一个奇妙的家园，她的璀璨、明丽和神奇，使我充分展开联想的翅膀，如同去构造一个美丽的童话。”

一花天下春

是的，一个美丽的童话。正如我在七年前写的那样：“郭怡孮的画，正是中国诗心对自然的现代朗照。”“郭怡孮的画，没有特别明显的一己私情的寄托，这是他的画同文人画的根本区别。他的心中似乎总是一片明净的天空，花不论贵贱，草不论荣枯，一样有自己的星座，一样星光灿烂。于是我们信步进入他的世界，徜徉流连，同林中枯藤，溪边野草，山隈阔花悠然心会，灿然而笑，表里俱澄澈。”