有关大雪节气的古诗画（古书画中的节气）
有关大雪节气的古诗画（古书画中的节气）三国 魏 钟繇 《雪寒帖》如过说《快雪时晴帖》被视为“帖”，三国曹操“衮雪”横幅就是“碑”——这无疑是以后世的眼光来加以解读，二者有了审美的差异。其实在当初，只不过是书写材质和流传方式的不同。由此可见，艺术学的很多范畴是不断解释出来的。有关曹操的这件作品，一直有真伪之争。持伪作立场的认为这件作品落款是“魏王”而不是曹操之名，与宋代《山河堰落成记》接近。其实差别很大，两个字近篆而非，属隶又违。不独于此，曹操墓中出土的牌石也有真伪争议。曹操题写“衮雪”二字的“衮”字的真实用意究竟是什么呢？很多解释是，故意将“滚”字简省三点水旁。当时曹操西征张鲁到汉中，经过栈道咽喉石门时，看到河水冲击石块水花四溅，犹如滚动之雪浪，触景生情，顿时诗兴大发，奋笔疾书“衮雪”二字，因有河水故省略水字旁。还有一种解释。《周礼·春官·司服》解释说，“衮”是“衮衣”、“衮冕”的意思，乃帝王的专用礼服，“雪”字象征高洁和纯正
薛元明
今日大雪，是冬季的第三个节气。大雪节气和小雪、雨水、谷雨等节气一样，都是直接反映降水的节气，并不指降雪量一定很大。
大雪之日虽没有飘雪，但阅读与雪有关的书画印，也算是一种“补偿”，仍可感受到雪之境、雪之美。和大雪节气最相配的名迹，莫过于王羲之的《快雪时晴帖》，此外，北宋 范宽的《雪景寒林图》、元代黄公望的《九峰雪霁图》等历代书画均是不可多得的雪景山水名迹。
“大雪”节气和大雪未必同时来临。即便“无雪”，也只是“局部地区”，因为中国版图实在太大了，历史实在太长了。看看，单单这节气有关的诗书画印，便令人叹为观止。大雪之日虽没有飘雪，但阅读与雪有关的文字，与雪有关的书画印，也算是一种“补偿”，仍可以感受到雪之境、雪之美。
东晋 王羲之《快雪时晴帖》
和大雪节气最相配的名迹，莫过于王羲之的《快雪时晴帖》：“羲之顿首。快雪时晴，佳想安善。未果为结。力不次。王羲之顿首。山阴张侯。”这件手札位列“三希”之一，是王羲之写给友人“山阴张侯”的——此四字原本在信笺封面，后被摹在同一张纸上。全札以圆笔藏锋为主，起笔与收笔，钩挑波撇都不露锋芒，由横转竖也多为圆转笔法，结体匀整安稳，显现气定神闲，不疾不徐的情态。王羲之书法的特点在于体势优美：“体”是指结字的形状和姿态，“势”是指笔画产生的律动感，以“快”字为例，左右相向的两部分存在呼应关系，“夬”的右肩略微高耸，末笔右顿，调和了倾斜的姿势。“雪”字也有类似情形，上部向左倾斜，末一横画收笔有向右下的笔势，由此调整了字的重心。这些变化都很自然，使得这短短的三行具有变化丰富的美感。后世赵孟頫明显受到此件作品的很大影响。读古帖就是这样，忽然间有似曾相识的感觉，但定睛之后可能似又非似。这种敏锐的感觉非常重要。偶然的灵感火花，可以促成艺术的创新求变。
三国 曹操 衮雪横幅拓片
如过说《快雪时晴帖》被视为“帖”，三国曹操“衮雪”横幅就是“碑”——这无疑是以后世的眼光来加以解读，二者有了审美的差异。其实在当初，只不过是书写材质和流传方式的不同。由此可见，艺术学的很多范畴是不断解释出来的。有关曹操的这件作品，一直有真伪之争。持伪作立场的认为这件作品落款是“魏王”而不是曹操之名，与宋代《山河堰落成记》接近。其实差别很大，两个字近篆而非，属隶又违。不独于此，曹操墓中出土的牌石也有真伪争议。曹操题写“衮雪”二字的“衮”字的真实用意究竟是什么呢？很多解释是，故意将“滚”字简省三点水旁。当时曹操西征张鲁到汉中，经过栈道咽喉石门时，看到河水冲击石块水花四溅，犹如滚动之雪浪，触景生情，顿时诗兴大发，奋笔疾书“衮雪”二字，因有河水故省略水字旁。还有一种解释。《周礼·春官·司服》解释说，“衮”是“衮衣”、“衮冕”的意思，乃帝王的专用礼服，“雪”字象征高洁和纯正。曹操自足于个人具有帝王的霸气和崇高的威望，然而这种意境和心态只能意会不可言表，遂写下“衮雪”二字。曹操一生留下很多谜团，后世对于曹操的认知，乃是各种因素不断叠加的结果，普遍的印象是“乱世之奸雄”，千万别忘了“治世之能臣”这前半句。我个人倾向“衮雪”二字为真，行笔纵放不羁，确有波涛澎湃之势，运笔之气势，非雄才不能。
三国 魏 钟繇 《雪寒帖》
三国钟繇有“楷书之祖”的称号。《雪寒帖》写道：“十二日繇白：雪寒想胜常。得张侯书，贤从帷帐之悼，甚哀伤不可言。疾患自宜量力，不复具。繇白。”全篇字形看似齐整，却没有呆板之感，显得十分飘逸，字字有度，将自然美发挥到极致，不仅字与字之间的位置和谐，每个字里的笔画也十分和谐，一笔一画都不是孤立的，彼此间有呼应。北宋黄庭坚有同名的《雪寒帖》，其中写道：“庭坚顿首，承见谕，早尝过此，延伫甚久，何以不至耶。雪寒，安胜否？大轴今送，然勿多示人，或不解此意亦来索，匠石斫鼻则坐困矣。庭坚顿首。明叔少府同年家。”此帖又称《致明叔同年尺牍》，款中无时间，从笔法、结体、风格等方面综合比较，与《动静帖》等非常接近，大致书于绍圣年间（1094-1098）。山谷大字纵横捭阖，长枪大戟，小字则更接近苏轼，似又非似。此帖笔锋劲健，笔画遒丽古雅，字形洒脱飘逸，笔画转折应规入距，功力深厚。
北宋 黄庭坚《雪寒帖》（又称《致明叔同年尺牍》）
后人与前人书法之间的渊源，除了临摹之外，主要是来自于内心的某种期许，有时甚至不惜着意去营造。清代陆润庠有一件集字联“花径埽晴当晚雪，桤林移雨接春湖”，乃元代郭翼诗句，笔法接近王羲之《快雪时晴帖》，只是一为“快雪”，一为“晚雪”。全联笔意清雅，书卷气扑面而来，与后来的白蕉，笔意有几分相似处。有鉴于此，书法的创新被称之为“戴着镣铐跳舞”，在很大程度上是因为后人的作品总是有前人的影子。今时今日的“创新”，在很大程度上想摆脱这一点。不过，这就好比想揪着自己的头发离开地球一样，不切实际。有一个必须面对的现实是，越往后求变的难度越大，各种干扰性因素越来越多，沉不下心，无法深入。面对求变空间渐为前人“占领”的状况，只有不断深入，才有成功求变的可能。这是一对矛盾。然而，只有直面矛盾，解决矛盾，而不是逃离。
北宋 蔡卞《雪意帖》
说到蔡卞，立马就会想到蔡襄和蔡京。同是姓蔡，莫非有什么关系？蔡卞乃蔡京之弟，王安石之婿。熙宁三年（1070）与蔡京同年登科。与蔡京编撰《宣和书谱》、《宣和画谱》各二十卷。《雪意帖》写道：“卞拜覆。雪意殊浓，甿亩大洽，殊为可庆。蒙赐答诲，尤以感慰适行首司呈贺雪笏记，似未稳，试为更定。如可用，即乞令写上也。不备。卞拜覆。四兄相公坐前。”蔡卞自少喜学书，初为颜行，笔势飘逸，圭角稍露，自成一家，尤长于大字。此札笔法圆健遒美，笔画有惊人之力，结体潇洒而紧结，气度不凡。《墨林快事》赞其书“胜于京，京又胜于襄，今知有襄，而不知有他蔡，名之有幸不幸若此”。
北宋 范成大 《雪晴帖》
北宋 范成大 《雪后帖》
南宋大诗人范成大，有《雪晴帖》和《雪后帖》传世。《雪晴帖》与王羲之《快雪时晴帖》存在暗合，约书于淳熙十四年丁未（1187）冬，因帖有“雪晴奇寒”而得名，《雪后帖》则是“表雪后奇寒”而命名。范成大书法学苏轼、黄庭坚、米芾等人，融合之后而能运用自如，形成了个人风格，字里行间蕴含宁静恬淡的气韵，反映了他对典雅一路书风的追求，字外功深厚，字里行间洋溢着浓郁书卷气，就像他的田园诗一样，恬静淡泊，余音绕梁。明陶宗仪《书史会要》载：“石湖以能书称，字宗黄庭坚、米芾，虽韵胜不遂，而道劲可观。”
宋元时代是中国山水画的高峰期。学中国山水画，必须立足宋元，这已经是共识。五代荆浩开创了“全景山水”，至北宋初关仝、范宽、李成，臻于完善。南宋四家都身在宫廷画院，虽然马远和夏圭构图有“一角”和“半边”之别，但整体上都注重法度，严谨工致、细腻精美，依然是宫廷画气息。元代绘画则大相径庭。元代文人隐迹山林，惟以书、画寄兴游心，自适其志，聊以自娱，倡导“援诗入画”、“援书入画”，以书法的笔法和写意的手法作画，逸笔草草，不求形似，不为法缚，以写胸中逸气。山水画恰恰适合营造这种意境，由此成为中国画中的主流。
北宋 范宽 《雪景寒林图》
北宋范宽《雪景寒林图》所绘的是北方冬日山川雪后壮美景色。画中群峰屏立，山势高耸，深谷寒柯间，萧寺掩映，古木成林，板桥寒泉，流水从远方迂回而下，峰峦沟壑间云气万千，真实生动地表现了雪后山川的磅礴气象。全画布置严整有序，笔墨质朴厚重。画家用“抢笔”之笔法，密点攒簇，并参以短条子的笔道，以此来刻画北方山石的质感。
北宋 王诜 《渔村小雪图》
北宋王诜《渔村小雪图》是一幅以渔民生活为题材的雪景山水画。此图笔法精练，墨色清润。以墨笔勾皴和水墨晕染为主，在山石、树木、芦荻顶端敷粉或描金，表现了小雪过后的渔村寒意中尚有阳光浮动的景象，水天处以水墨加螺青烘染，表现了寒溪的清澈和天色的空濛，江天寥廓。景物微罩于薄雪轻雾之中，一派初冬季节的萧索气氛，并充溢着浓厚的生活情趣。
南宋 马远 《晓雪山行图》
南宋马远《晓雪山行图》描绘的是大雪封山的清晨，一山民赶着两只身驮木炭的小毛驴在白雪皑皑的山间行走的情景。山民衣着单薄，弓腰缩颈，使人感觉到雪天寒气逼人。毛驴、竹筐、木炭及人物衣纹均用干笔钩勒，施以水墨渲染。山石以带水墨笔作斧劈皴，下笔爽利果断，方硬而有棱角。近处树枝以焦墨钩出，枝条劲健，横斜曲折富有变化。近与远的笔墨，浓与淡效果，有极强的画面空间感。
南宋 梁楷 《雪景山水图》
南宋梁楷《雪景山水图》构图简约。图下画一水岸，右边岸坡画三株大树，左边雪色苍茫的山谷中，两个身着白色披风、头戴风雪帽的骑驴人穿行山谷两人骑马而行。画面最上是雪山，左边前后两座山岗，顶上枝杈密布，后面山峦向右上高耸，茫茫一片。山只画半边，画面上大片空白，只有山顶上的树丛与岸畔的大树相呼应，构图虽简，却寒气逼人。
南宋 夏圭 《雪堂客话图》
南宋夏圭《雪堂客话图》为早期代表作。画中描绘了雪后欲融未化时的景色，体现了冬季沉寂的大自然所蕴藏着的勃勃生机。笔法苍劲浑厚，山石多用小斧劈破和短线条秃笔直破，以表现山石方硬奇峭而又苍润浑融的质感，天空和湖面略染淡墨，呈现水墨苍润的艺术效果，以烘托大雪的洁白和寒气袭人的气氛。画面右下角为细波荡漾的湖面一隅，一叶小舟泊于湖面之上。画面左上角留出的天空，杳渺无际，凸显深远渺茫、意蕴悠长的境界。
元 黄公望 《九峰雪霁图》
《九峰雪霁图》是元代黄公望八十一岁高龄时所作，以水墨写意之手法绘就松江一带的九座道教名山，时称“九峰”。画意肃穆静谧，远处九峰留白，以淡墨衬染出雪山，中、近景以干笔勾廓叠石，坡边微染赭黄，乃是黄公望简繁合一的精品代表作。
元 姚廷美 《雪山行旅图》
元代姚廷美《雪山行旅图》取高远之景，绘深谷大山。画面运用了大量的留白与渲染。大面积的山体以留白来处理，或只有一层淡淡的墨痕，其着重点在山阴处，从浓到淡的层层渲染，使整体山川深邃而迷蒙。全图还有一个刻画极精细处——溪口，为暗淡的冬景增添了生气。古木怪石，山路蜿蜒，溪流潺潺，有屋宇坐落在山脚和山腰，行旅队伍行进于小桥上。即使在白雪皑皑的寒冬，山川仍然有其精神和气魄。
明 戴进《雪景山水图》
明代戴进《雪景山水图》构图奇峭，山峰走势怪异，树石坚硬，房屋琼楼掩隐于山峰后面，与远处的云霞相接。先以淡墨勾石骨，由淡而浓，多次皴擦，逐步加深。先用湿笔，然后用干笔皴擦，作解索皴、牛毛皴等，用笔活而不乱。仔细看庭院屋中，有几人正在下棋或玩耍，院中一人正在扫雪，路上一主一仆向庭院走来。整个画面体现出悠闲之情。
明 蓝瑛 《溪山雪霁图》
明代蓝瑛《溪山雪霁图》整个画面中：远处是层峦迭嶂，悬崖峭壁，山顶披上雪装，白雪皑皑，山顶部荒草疏落。中景为乱石连绵，山坡间杂树丛生，树木枝干挺拔。近景坡石堤岸下为宽阔的溪流，河中杂有碎石，最下部有几棵穿天的松柏，松树阑珊，枝叶茂密。树下坐着一位身穿红袍的长者，独自在观赏溪山的雪景，怡然自得。
清 弘仁 《西岩松雪图》
《西岩松雪图》是清代弘仁五十二岁时作，属晚年精品。画面上并没有群峰耸峙，浓墨粗笔，只是用细笔淡墨勾画了山体西边突起的一块巨大的山岩。石块根部用淡墨施以松秀的折带皴，石块间隙用稍浓墨色或疏或密地穿插松和杂树的枝干，映衬出山石前后的层次。在巨岩的右边，露出另一巨岩之一角，仅在下方淡淡地又些皴擦，上面是大块的空白。落款写成极小字，十五字写成四行，每行四字，结成小块，融于画中，既用以调节两块山岩疏密的对比，又为岩后的天空留下空间，颇具匠心。弘仁初师宋人画，重写真，画中场景多从黄山写生而来，让人感觉特别真实，后来改学元人，致力于黄公望、倪瓒而能自出新意。
宋元雪景绘画精彩纷呈，尤记文徵明曾云：“古之高人逸士多为雪景，盖欲假此以寄岁寒明洁之意耳。”这些画家，很多绝于仕途，志在临泉，各自笔下特有的黑、白、灰水墨色，所营造出的雪山寒林，映射出清澈空寂、出尘脱俗的气息，极度契合历代文人所神往的天人合一、澄怀观道的意趣。
有关书画印的分期，是一个很有意思的话题。绘画断代通常是宋元，印章也是宋元，书法则是元明，印章则是赫赫有名的“明清流派”。说到明代书法，不得不提“吴门书派”，沈周、文徵明等一干人。师承可以成就流派。文徵明的老师是沈周，沈周的老师是吴宽。吴宽书法主学苏轼，沈周和文徵明主学黄庭坚。厘清师承关系，对于书法创作大有裨益。
明 吴宽 书苏轼《浣溪沙》三首长卷
吴宽少壮好学，于书无所不读，尤喜《左传》、《汉书》，最嗜苏轼文章。他学有根底，诗文和平恬雅，有典则。书法专学苏轼，意态宽和，闲逸清俊。所书《浣溪沙》五首，乃苏轼在“宋神宗元丰四年（1081年）十二月二日，雨后微雪，徐君猷携带酒到临皋亭探望”所作。这些词皆以“须”结尾，分别是黏须、梅须、桓须、髭须、霜须，可以想象的到，苏轼是一个快意人生的幽默大师和乐天派。
清 王铎 《旷襟虽在物》五言诗轴
“吴门书派”的书风是明代中期书法的典型状态，平和、温雅和醇正。这种书风到了一定程度，难免出现甜美腻人的倾向，甚至会形成桎梏。晚明书风丕变，宣扬自由解放、独抒性灵的“阳明心学”促进了文人的思想观念发生转变，无形中迎合了书法变革的需求。晚明书家强调师“心”，摆脱师“法”，致力于打破经典作品固有的创作形式和书写内容，书法本体的形式美得到了空前的解放和表现。“野怪之美”出现了。王铎就是其中的代表。此竖幅作品写道：“旷襟虽在物，鸾水静能寻。即对渔舟景，犹怀民瘼心。诗书施岂小，朋友望更深。处淡贫何病，匡庐遗远音。庚寅季冬廿七日大雪，冷甚，长安风高，尤觉刺骨。呵冻书此以赠。”此轴书于庚寅年，时在顺治七年（1650），王铎五十九岁，已是极晚笔了。据其款字而知为岁暮雪窗，寒风刺骨，砚水生冰时所书，故一反平昔飞腾跳荡之习，在倾倒欹侧之中，缓缓写来，笔笔凝重，意态自然，已进入人书俱老，不求好而自好之境。
到了近代，书家的职业化倾向越来越明显。尽管如此，从他们身上，依然可以感受到传统文人的独特魅力。
近代 谢玉岑临《（走 豈）簋》，壬申大雪
谢玉岑是大词人，可惜英年早逝。他和邓散木的篆书风格非常接近。是相互影响还是一人受另一人影响，不得而知。这种不同风格篆书的融合以及篆隶结合，在他们手中获得极大地成功。此作虽为临作，实乃自我挥运。
近代 萧退庵题赠 邓散木 厕简楼，癸未大雪
萧退庵的“厕简楼”横幅，是写给邓散木的。两个人都很有个性，一个要写，一个愿写，有其师必有其徒。邓散木取此名号，主要是躲避那些自己不想见的达官贵人，远离各种无聊应酬，留点时间给自己，通过文人独有的方式让很多掮客知难而退。邓散木不但有此斋号，也刻有多枚“厕简楼”印章，堂而皇之地盖在作品上，买家是爱要不要，他则是爱理不理。
当代 邓散木篆刻 风磴吹阴雪云门吼瀑泉，癸巳大雪
邓散木所刻“风磴吹阴雪，云门吼瀑泉”乃杜甫诗句，为邓氏的典型风格，唯一的变化是底边不太宽厚，且印边用曲线，殊为罕见。“雪云”二字笔画繁多，位于印面正下方，起到了稳定整个印面的作用，“吹、阴、瀑、泉”四字极力应变，动静相宜。
近代 王福庵临《颂鼎》，庚午大雪
近代 王福庵篆刻 雪迹
近代 王福庵篆刻 春愁如雪不能消
邓散木一生闯荡，在“海派”和“京派”都有他的身影。王福庵也有在京任职的历史，归根结底属于“海派”，马公愚和童大年也是“海派”干将。王福庵在庚午大雪临《颂鼎》。此时天气骤寒，但书家印人须臾不能离笔墨刀石，呵冻为之，喜不自胜。节临此金文，以为日课。此临作为王福庵常见风格，用笔干净明了，字形保留原器样式，亦古亦我。王福庵过人的本领在于，金文大小不一，错落有致，天头地脚却整齐划一。王氏所刻“春愁如雪不能消”可推为铭心绝品。词出元倪瓒《竹枝词二首》。此印除了中心的“雪”字外，每字皆与边栏粘连，且有的一字中有多笔，然不觉得累赘重复。“春”字右侧和“消”字左侧边栏残破，形成对角呼应之势，乃是印之最妙处。各字安排空间不一，留白处尤其绝妙，大堪玩味。另一方“雪迹”印如果比照来看，更有意思。“春愁如雪不能消”就是岁月有痕，不就是“雪迹”吗？以小篆入印，正中见奇，上密下疏，“迹”字上方留空与下方留空呼应。印文和边栏无一处不光洁，无一残破，却空灵有变。
当代 马公愚篆刻 断桥残雪
马公愚刻“断桥残雪”，乃“西湖十景”之一。每逢冬雪时，远观桥身侧面，一半有雪一般无雪，宛若残断。此印用“田”字界格，化用秦印，既有古韵，又见己意，所谓“旧瓶装新酒”也。印文和边栏无一处粘连，留出红边，使印章空灵生色，四字都在字形内部存在残破，形成局部“块面”，强化疏密对比，唯有“雪”字与横向辅边有一处粘连，“桥”字这一侧未见粘连，一连一断，真有“断桥”之寓意。
近代 童大年篆刻 国之亡民，庚申大雪
童大年刻“国之亡民”，边款写道：“上章涒叹十月又八日，大雪节大雨，张灯作，此为我之号焉。心庵。”“上章涒叹”是太岁纪年法，时在庚申（1920）。按照边款所记，大雪节气没有下雪，但是雨很大。心情沉郁，所以在灯下刻此印文为号。此名号未见于童氏常见的文字介绍。虽是一介草民，犹有忧国忧民之心。此印学汉印而出己意，以隶法改造篆书，运刀猛烈却能含蓄，风格苍茫凝练，可推为代表作。
王福庵、马公愚和童大年等人，在关注市场的同时，仍然有自我个性。这是一种理想状态。相比近代的印人，明清流派的印人，更多了一份自在和乐趣，他们是“余事作印人”，却又能全身心投入。
明 顾苓篆刻 冰雪为心
明顾苓刻“ 冰雪为心”，语出《镜花缘》“不惟金玉其质，亦且冰雪为心”句。顾印与常见的流派印风有所区别。最根本的区别是章法处理不是“满排”，笔画细、留红多，考虑的不是篆法需要，而是无字处的境界。四字按笔画多少一任自然安排，圆转居多，印面气息流动，呈现阴柔之美。
明 吴晋篆刻 度白雪以方洁干青云而直上
明吴晋所刻“度白雪以方洁，干青云而直上”，出自南北朝孔稚珪《北山移文》。此印极见神韵风姿。印文无一处粘连，且着意拉开了距离，边栏残破较甚，若有若无，增添了空灵气息，形散神聚，迥出时流成一格。
清 陈炼 篆刻 雪点寒梅小院春
清 吴兆杰篆刻 梅花傲雪偏绕吟魂
清陈炼刻“雪点寒梅小院春”点画密集，并笔残破较多，朱白对比强烈，每字中皆有红点，有的还很多，整体看起来，真有残雪覆盖，虽有消融却仍未尽的感觉。清吴兆杰刻“梅花傲雪，偏绕吟魂”与陈印风格接近，宛如出自同一人之手。残破手段高明，每个字形皆有残破，但无一处相同。“雪”字横画残破乃“点睛之笔”，使印面变得跌宕，奇趣乃生。相比之下，董洵的名气更大一些，“雪海流香”很精彩，且为“浙派”风韵，与前几人有别。刀法虽是“浙派”，但锋芒收敛。印文借隶法而成，章法别见新意，印文和边栏粘连，若连若断，如“流”字三点水旁处，使气息空灵，“香”字底边残破，避免过于沉闷，“海”字右侧残破最妙，神完气足。
近代 吴昌硕篆刻 蒿叟，庚申大雪
执牛耳者当然是吴昌硕，所刻“蒿叟”边款写道：“老缶作于沪，庚申大雪节”。时在1920年，77岁，属晚岁精品。此印为典型的吴派篆刻风貌，字形宽博，笔画苍茫，可见吴氏石鼓风神。从印面布局来说，上密下疏，又是秦篆之法，“蒿”字“高”部左右垂笔不对称，左侧避让，使二字团成一气。印文二字与边栏的粘连的变化处理技法，可见缶庐高超的手段。
从书画印的历史来看，都存在波峰、波谷的发展态势，周而复始，生生不息。艺术史的规律和自然界的规律，何其相似！
最有名的写雪文字，莫过于张岱的《湖心亭看雪》：“崇祯五年十二月，余在西湖。大雪三日，湖中人鸟声俱绝。是日更定矣，余挐一小船，拥毳衣炉火，独往湖心亭看雪。雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已”。这桢让人所看到的幽静深远、洁白广阔的“雪景图”，呈现了张岱孤独寂寞的心境和淡淡的愁绪。遗世独立、卓然不群，故国之思，人生如梦。明末戏曲家祁彪佳《古今义列传序》中评：“其点染之妙，凡当要害，在余子宜一二百言者，宗子能数十字辄尽情状，乃穷事际，反若有千百言在笔下。”
读罢些许文字，独立窗前凝望。窗外不仅有雪，也有远方，还有一个个让人想起，不因时光而淡忘的岁月故事，有忧伤，有眷恋，抹不去、道不尽。就像雪花一样，与这世界温柔相待，相互接纳。雪花落地，可能没有痕迹，但总有一份韶华和着雪的柔弱，成了思念落笔的地方。无论季节有多清寒，无论何时何地，只要心间、眉间有暖，内心有光，就可以温暖自己，也温暖他人，温暖着现在，也暖温着过往，可以让时光生暖。对于书画印的癖好，贵在坚持，贵在单纯，愿我们素心若雪，守住内心深处最初的萌动和欣喜。
责任编辑：李梅
