好莱坞歌舞片的发展（好莱坞歌舞片的标杆）
好莱坞歌舞片的发展（好莱坞歌舞片的标杆）此外，30年代歌舞片的流行与“神经喜剧”有着相似的时代因素。《摇摆乐时代》中，男主角弗雷德·阿斯泰尔（有着“舞王”之称）与女主角金杰·罗杰斯的爱情仍旧是遵循一定的公式——偶然相遇、女主角对男主角产生误解怨恨、男女主人公通过舞蹈不断消弭隔阂、不断重复直至完全和解。不同于后来的《红磨坊》、《芝加哥》中“歌舞”可以自然无痕地穿梭在舞台空间与生活细节之中，早期的歌舞片多是属于“后台歌舞片”（backstage），歌舞以“戏中戏”的方式呈现，歌舞表演者在电影中的角色身份本身即是剧场演员、舞蹈老师等，其歌舞段落也明确发生在舞台中（而非生活化的日常段落里）。以《摇摆乐时代》为例，女主角金杰·罗杰斯角色设定便是舞蹈教师与表演者，因此“后台歌舞片”有着鲜明的“空间特征”——化妆间、演出台面、舞台两翼与后台设备布置。舞蹈通常与爱情有关，这是舞蹈自身的特点所决定的。从《瑟堡的雨伞》到《爱乐之城》中，都可以看出歌
文：宿夜花
《摇摆乐时代》是好莱坞歌舞片发展初期的一部代表作，于2007年美国电影学会（AFI）评选的百年百大电影中位列第90位。用如今的眼光来看，尽管作为黑白电影其色彩表现力较之其后的歌舞巨制有着天然的局限性，但其中所展现出的社会议题与对歌舞片形式的探索，纵向对比其后的歌舞片，具有很强的时代意义。
首先，是作为歌舞片这一类型片发展史之中的意义。如果说50年代的吉恩·凯利的《雨中曲》、文森特·明奈利的《篷车队》开始有意识地对歌舞片的结构进行探索，60年代的《西区故事》、《音乐之声》是用歌舞叙事宏大主题的成功尝试，那么30年代以《摇摆乐时代》为代表的歌舞片，奠定了有声电影的初期歌舞片的形式特点。
其次，是在于对现实问题呈现出的社会意义。一方面，是30年代歌舞片的故事背景所呈现时下的普遍心理；另一方面，也是延续至今的问题——美国长久以来的“种族痼疾”。
不同于后来的《红磨坊》、《芝加哥》中“歌舞”可以自然无痕地穿梭在舞台空间与生活细节之中，早期的歌舞片多是属于“后台歌舞片”（backstage），歌舞以“戏中戏”的方式呈现，歌舞表演者在电影中的角色身份本身即是剧场演员、舞蹈老师等，其歌舞段落也明确发生在舞台中（而非生活化的日常段落里）。
以《摇摆乐时代》为例，女主角金杰·罗杰斯角色设定便是舞蹈教师与表演者，因此“后台歌舞片”有着鲜明的“空间特征”——化妆间、演出台面、舞台两翼与后台设备布置。
舞蹈通常与爱情有关，这是舞蹈自身的特点所决定的。从《瑟堡的雨伞》到《爱乐之城》中，都可以看出歌舞片类型本身对形式的注重，是无法触及到更完整、深入的现实议题，但却对爱情等贯穿人类发展的永恒母题、社会寓言有着更具仪式感的表现力。
《摇摆乐时代》中，男主角弗雷德·阿斯泰尔（有着“舞王”之称）与女主角金杰·罗杰斯的爱情仍旧是遵循一定的公式——偶然相遇、女主角对男主角产生误解怨恨、男女主人公通过舞蹈不断消弭隔阂、不断重复直至完全和解。
此外，30年代歌舞片的流行与“神经喜剧”有着相似的时代因素。
20年代末开始的经济大萧条，带给大众了观众恐慌与无助的悲观情绪，制造美好梦想的歌舞片与浪漫喜剧，自然成了观众抚慰精神、消解愁绪的最佳选择。
而更为关键的地方在于，1930年“海斯法典”的公布，限制了电影人自我表达创作的自由度。任何关乎于两性、种族等严酷现实问题的探讨，遭到了制约，任何接吻、暴力、犯罪场面都被予以最大程度的禁止。
这种看似以“纯洁”的“道德高位”为幌子的保守策略，严重地阻碍了早期好莱坞电影的创造性与想象力。因此，早期歌舞片中，用隐喻、暗示的方式揶揄与讥讽“海斯法典”，与“神经喜剧”颇有几分相似。
《摇摆乐时代》中的“吻戏”，导演通过门框遮盖、镜面反射的方式巧妙避开，却大有“犹抱琵琶半遮面”的效果。在“乡村雪中”的“美好罗曼史”的唱段中，男女主人公之间言语间机智诙谐，却无法进行任何亲密关系的表达。于剧情而言，是“欢喜冤家”处于半误会半吸引状态下的“欲拒还迎”，而对于当时的环境而言，无疑是对“海斯法典”扼杀电影观赏性的一种批判与嘲讽。
与此同时，影片潜在的“性别抗争”主张，与“神经喜剧”异曲同工。影片伊始，偷抢硬币的男性公民得到袒护、舞蹈课老板总是维护男性客户的权利，而舞蹈作为具有社交功能的艺术形式，巧妙地成为女主人公获取性别平等话语的方式，她通过舞蹈逐步获得老板的尊重与收获爱情的选择权力。
为什么弗雷德·阿斯泰尔的单人踢踏舞秀以“黑脸”的形式出现？“黑脸”在美国流行文化历史中广受欢迎，表象的背后说明了什么样的问题本质？好莱坞视野与主流话语模式下的黑人元素，又有着怎样的嬗变过程？
尽管电影《摇摆乐时代》更多时候被归类为歌舞片、爱情喜剧，但“舞王”的一场“黑脸”歌舞表演段落，却实实在在折射出了长期以来美国的“种族痼疾”，并直接反映在好莱坞关于黑人形象及其文化元素的有失偏颇的处理方式上。
娱乐文化中的“黑脸”（Blcakface），起源于电影尚未诞生前的19世纪30到40年代的“黑人剧”（Minstrel Show）——由白人滑稽戏艺人通过化妆涂上黑脸进行的一种表演方式。当时的文化环境尚不允许黑人有公共平台扮演自己，白人表演者便通过放大、夸张眼睛、嘴等面部表征，模仿种植园的奴隶歌舞。
这种表演是建立在讽刺、戏谑、挖苦、贬低黑人奴隶的愚昧与落后的基础之上的，为的是迎合白人中的贵族、上流社会的刻板印象与先入为主的偏见与歧视心理。
就影片《摇摆乐时代》而言，“舞王”的“黑脸”表演，是为了致敬著名百老汇黑人踢踏舞传奇比尔·罗宾逊（Bill “Bojangles” Robinson）。当代观众所熟悉的以《雨中曲》为代表的好莱坞歌舞片，主要是指“踢踏舞”（tap dance）。作为现代舞蹈颇具特色的一种，由爱尔兰移民与非裔美国人用各自的民间艺术融合而成。活泼舒展、自由奔放、无拘无束的形式风格，只需趾尖和脚跟的熟稔配合，简洁而富韵律感，广受现代人的欢迎。
当比尔·罗宾逊与童星秀兰·邓波儿的合作中实现了肢体接触，实现了非裔美国人于电影银幕上的重大突破。影片中的歌舞段落虽为致敬，却在舞蹈编排中不可避免地带有着传统白人对黑人的肤色、身体部位、外形表征的“物化迷恋”与“刻板标签”。其怪诞与荒谬，无疑是一种保守白人本位视角下对黑人一厢情愿的奇幻式臆想。
随着黑人地位的提高，好莱坞逐渐出现了摆脱白人话语霸权、以黑人自我视角出发的主流影视作品。
但随着当代社交网络主导的舆论生态中，情绪煽动、话语暴力成了文化输出中的常见手段，现实的、复杂的社会存在，都被一种营造出的“表象”遮盖，“真相”又会被注意到吗？
这种“景观制造”在好莱坞对黑人电影的话语模式处理中尤为明显，当奥斯卡表彰了大量的黑人演员，当影视、文体界出现了为数不少的黑人精英、文化符号，是否就能说明黑人在现实中享有了完全平等的生活空间与发展机会了呢？
对于更多生活在现实中、社会底层的普通黑人来说，答案是不言而喻的。
2020年的美国黑人枉死案，引发了《乱世佳人》的“下架风波”、《一个国家的诞生》的恶意差评、“林肯解放黑奴”雕像的“造型争议”等一系列的舆论怪象。
在过往的特定时期中，黑人形象是处于白人视角的话语霸权之下的，因而时常是难以摆脱脸谱化、模式化、功能化。但用现在的价值标准去“强制改造”并“强行改变”于历史中已经成型的文化作品，是否本身也是对历史的一种“不尊重”？
当代的“种族议题”嬗变成了一种“景观制造”——过分致力于媒介、舆论话语中的表面优势地位，而这背后却是以更多普通黑人话语权的缺失、生活空间的挤压为代价。
从过往白人视角下被物化、矮化的他者形象，到今日“景观社会”（营造表面上的“平等”）中现实处境被表象掩盖的“失语”状态，如何立足现实、不偏不倚地讲述黑人的故事？仍旧是好莱坞叙事策略与话语模式中的一个大难题。
