看山哪里比较合适（三座大山到底哪里好）

看山哪里比较合适（三座大山到底哪里好）山水画作为中国画中的一个重大类别，通常被赋予比花鸟、人物更高的“意义”，因为自然界的景观物象最有利于承载人文精神理想。从五代的巨然、荆浩起，大师辈出，尤其是到了北宋，文人画的水平达到了前所未有的高度，一个重要的原因是作者身份与观众需求的对应。如果说画师画更多的是要回应市场，文人画家则通常有更大的空间表达形而上的理想，北宋的文人政治给文人以较大空间，文人在做官的同时也进行文学艺术创作（苏东坡堪称最典型的代表）。台北故宫因为2022年要大修的缘故，在年末办了一次“镇院国宝”大展，领衔的就是著名的三幅北宋山水画杰作，即“三座大山”：范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》和李唐的《万壑松风图》。这几张国宝平时都舍不得拿出来晾晒，三张一起同台就更难得一见，但是因为疫情等各种限制，这场盛筵就只能为宝岛观众所享了，但我相信以后还会看到的，不然就完全背离了这几幅杰作所传递的核心思想。中国人对山有着刻在基因

范宽 《溪山行旅图》

郭熙 《早春图》

李唐 《万壑松风图》

◎黑择明

中国人对山有着刻在基因里的喜好，虽然可能平时未必意识到。《论语》中说，“仁者乐山”，这句话经常被引用，但少有人去想这句话的意思是什么。这里主要指的是“仁者”，仁者要像山一样如如不动，不轻易被蛊惑。这种对文人士大夫的理想化人格的要求从春秋起就定下了基调。士大夫必须“胸中有丘壑”。但对山的接受不止于文人士大夫。山是稳妥的，坚定的，中国老百姓相信风水，比如过去人家里总要弄个假山，或挂张山水画，其实这并非附庸风雅，主要因为“有靠山”这一层的意思，当然很吉利的。

“三座大山”的精神

在中华传统文化越来越得到重视的今天，我相信要是以“山水文化”为题撰写多少部博士论文都是没问题的，本文无意展开这方面的论述，但是我们仍可以稍稍探讨一个偏向“雅”的话题，那就是山水画，而且应该从最“头部”的几幅山水画谈起，因为不从这里说起，我们就无法真正理解中国艺术的高度究竟在哪里，它对于中国文化的意义是什么，以及为何我们可以由此产生最为彻底的“文化自信”——当然民俗学意义上的各种文化，比如大红灯笼、剪纸一类也很好，只是要从形而上的高度去认知，没有比山水画更合适的了。

台北故宫因为2022年要大修的缘故，在年末办了一次“镇院国宝”大展，领衔的就是著名的三幅北宋山水画杰作，即“三座大山”：范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》和李唐的《万壑松风图》。这几张国宝平时都舍不得拿出来晾晒，三张一起同台就更难得一见，但是因为疫情等各种限制，这场盛筵就只能为宝岛观众所享了，但我相信以后还会看到的，不然就完全背离了这几幅杰作所传递的核心思想。

山水画作为中国画中的一个重大类别，通常被赋予比花鸟、人物更高的“意义”，因为自然界的景观物象最有利于承载人文精神理想。从五代的巨然、荆浩起，大师辈出，尤其是到了北宋，文人画的水平达到了前所未有的高度，一个重要的原因是作者身份与观众需求的对应。如果说画师画更多的是要回应市场，文人画家则通常有更大的空间表达形而上的理想，北宋的文人政治给文人以较大空间，文人在做官的同时也进行文学艺术创作（苏东坡堪称最典型的代表）。

在文人-官场的社交场合中（甚至可以锁定在汴京，即开封这个城市中），这种精英沙龙式的互相品鉴对于文艺而言是良性的推动，而山水画最能体现儒道互补精神——无论是出世还是入世，它都是理想的载体。文人居所中，山水画也经常是必须的陈设。而帝王本人的直接实践，将这一时期的绘画水平推向顶峰。这有点像文艺复兴时期在宫廷的推动下艺术家对人文理想的描绘。宋徽宗的画院并不是仅仅训练绘画技术，在他的核心课程中，对于《诗经》等先秦典籍所传达的思想意境的把握是非常重要的。艺术的要义在于对艺术理想的追求——有这种主动追求的艺术作者，和声称自己全凭无意识冲动创作的作者有着明显的不同。其中流传至今，最能代表其成就的就是这“三座大山”。

“三座大山”的影响

我们知道日本的美术对于西方绘画，尤其是印象派绘画产生了重大的影响，这种影响是实实在在的，完全可以说是飓风一般的影响，并且让西方人对日本美术的印象定格在东亚艺术的代表，即最高水平。当然我们知道尽管日本美术水平不低，但是浮世绘艺术其实更接近“工艺美术”，它是“无心插柳”，伴随着日本向西方开放，作为产品包装纸或观光旅游的明信片被西方发现的。而当时中国的工艺美术，比如出口的瓷器美术等都较为程式化，高水平的文人画并未纳入西方的视野。

1961年，台北故宫随当局赴美进行了一次交流，领衔的就是这“三座大山”。交流目的不论，产生的成果就是让西方人第一次真正见到了中国画的高度，并且意识到中国画才是东亚艺术的“正朔”，而他们膜拜的日本美术是中国的学生。可以说，令他们目瞪口呆吧。这些画作都是巨幅，画高在两米左右，只有近距离、现场观察，才能一下子被艺术“俘获”“征服”。真正对艺术有感悟的人，在这样的杰作面前无论如何都无法不被感动。这是普通印刷品无论如何无法达到的效果。

也正是通过这次交流，美国常春藤高校学艺术的学生精英真正知道了中国美术的伟大，知道了他们所崇拜的道家理想诉诸笔墨后对人的心灵产生的艺术感染力完全可以和西方大师媲美。简言之，这次亮相带来的是西方精英阶层对中国艺术的彻底改观，并且有一批美国精英学子为此改变了志向，将研究中国艺术视为毕生理想。其中出了不少日后中国画研究的西方大家，比如高居翰、苏立文、柯律格等人。他们的著述、观点就好比史景迁的历史著作，对于世界认识中国文明，破除刻板印象功不可没。

那么，“三座大山”究竟好在哪里呢？

雄健浑厚的“行旅山水”

这三幅画都属于“纪念碑”式的构图。如此巨幅下，主山体迎面而来，带给人强烈的视觉冲击力，也由于其沉着的设色，增添了雄浑和庄重感，是非常“男性化”的。当然我们也可以认为这是由于女性视角的缺失之故。但“三座大山”都是华北的山系（范宽本人就长期住在终南山），从开封士大夫圈子的构成来看，男性的作者和观众，以及北方的山体景观是一个完整的闭环。

从抒发的情怀看，它们属于不同的类别。宋代文人山水画可分为“行旅山水”和“林泉之志”两种。范宽的《溪山行旅图》属于前者。“溪山”与“行旅”同样重要，前者是自然，后者是人，这就是人与自然的相遇。不同于后来的，尤其是元明清山水画的用笔精巧，《溪山行旅图》显得“拙”，这仿佛是有意而为之，好比俄罗斯巡回展览画派的苏里科夫，宁拙毋巧。过于巧，就缺少了天然的雄健与浑厚。范宽据说为人非常宽厚，豁达大度，故而我们也可以将这幅画看做他内心精神世界的投射。行旅，来自于人的行为，他们仿佛导游一般将观众带入这个大自然。

在旅游业很不发达的古代，很少有人有机会游历名山大川。除了商贾之外，文人士大夫是重要的山水见证者。他们的科举、上任、同门交游以及各种“圈子”，在一个没有汽车、火车的情况下恰好方便了与自然的亲近。读万卷书，行万里路，这并非一句口头上的话。据石守谦先生的考证，宋代的仕宦活动就是以开封为中心的反复出入，如果我们考察“诗与画”这个老话题的时候，就会发现宋诗中的山水和宋画完全匹配。因此文人官员可算是最富经验的“行旅”群体。

《溪山行旅图》画面布局可分为前、中、远景，远景的山体占据了主视觉的大部分，不多不少，刚好在黄金分割线上。而前景的行旅之人虽然被画得很小，可是让整个画面一下子有了生活的气息，与整个山体的崇高感（或压迫感）产生了一种微妙的平衡。它除了要衬托山的雄伟外，也表达人在大自然中就仿佛沧海之一粟，但人可以去体验、发现自然之神秘。山是被赋予神性的，因为只能看到亭台，云雾，却找不到上山的路，这种仙山就是道家理想的飞升之地，可以说它不是“现实主义”的，但是旅人的到来打破了这种神秘，还带来了声音，我们听得见车马和脚步的声音，这种些微的声响在空山里分外一清二楚，显得大自然更加深邃与静谧，空山人语，旅人在这种情境下只会更轻说话，对“天地有大美而不言”更会感同身受。

隐喻秩序的“林泉之志”

“林泉之志”则是中国传统文人士大夫从陶渊明那里借来的隐逸的理想，虽然听起来有点拧巴：既然那么爱“复得返自然”，又为何为做官而苦其心志，当了官后又斥其为“俗务”呢？当然我们应当将这类山水画看作文人士大夫阶层精神理想的慰藉。但是山水画在这里还有一层意思，就是其政治理想的表达。

郭熙的《早春图》是一幅令人惊叹的杰作，画面上描绘的是春天的气息，这种阳气蒸腾、万物生发、冰雪消融的春天的感受被描绘得如此准确，不输世界上任何一幅关于春天的名画，只可能胜过它们。借助于氤氲缭绕的雾，山体的主视觉被处理为S形，这种构图最大的好处就是增加了韵律感和运动感，让整幅画仿佛交响乐一般，也让这幅本身就很大的画（画心高158厘米）更宏伟，因为视觉上山岚、山体都还在不断延伸着，无限拓展了观众的视域。作者笔墨之高明、纯熟令人惊异，他巧妙地借助浓淡干湿的对比，让岩石这种固体与液体、气体浑然一体，并营造出一种绝妙的光影反射效果，这种对大自然的描绘实在是比以科学实证、透视研究为核心的西画高出一筹。郭熙本人也是理论家，在《林泉高致集》中他有说明如何描绘春天的早晨：“骄阳初蒸，晨光欲动，晓山如翠，晓烟交碧，乍合乍离，或裂或散，变态不定。”这完全可在《早春图》上得到印证。

但是这幅画或许更应该注意的是它所体现的北宋帝国的理想秩序。当然我们把山水转化为“江山”的时候就更清楚这个意思。如石守谦先生考证的，画中的自然景物安排完全对应着理想中的政治秩序。视觉中心的两棵巨松分别规范着围绕在它们周围的树木、岩石、峰峦的大小、位置，体现着对空间秩序感的认同。那么，这种秩序感就是自然山水的理想所在了，这便是“道”。这种秩序感体现为一种主从关系。在巨石的左右分布着两个渔家（渔父也是一种林泉理想），右边是一老一少的渔夫起网，左边是渔妇带着三个孩子和一只小狗归家。他们的运动方向都指向巨松中轴，松树便是君子的隐喻，这象征着一个在君子的治理下的、以渔父理想为代表的基层庶民生活秩序。中景里，我们看到围绕着S形构图，僧人、士大夫和一般的旅人向着山体的纵深走去，他们显然是要去往主峰的亭观——那显然不是民居的描绘，而是一个修道的场所。这种运动方向指向一个出世间的行动，在光影、山岚的掩映下，强化了这场精神之旅的神圣感。在画面的远景中，我们只能看到虚无缥缈中的建筑群，那是“天子”所在。这种S形构图正是有一种“飞龙在天”的隐喻。这是一种完美帝国形象的描绘——正是宋神宗改革政治氛围的体现，真真的一派生机勃勃（神宗的皇宫里有很多郭熙的画）。

同样，李唐的《万壑松风图》的构图也有此意，那些茂盛青绿的松树可视为宋徽宗朝人才辈出的隐喻。李唐是宋徽宗、宋高宗都极为看重的画家，这也是一幅“纪念碑式”的杰作。在这幅画上可以看出李唐最擅长的“斧劈皴”，它大面积用了“小斧劈”。这让画面中的山体更具峭拔、险峻之势。从剥落的青色来看，很可能当初色彩是比较重的，但不会像《千里江山图》那样艳丽。它和《溪山行旅图》《早春图》一样，都是充满庄严意象的。所不同的是，这幅画的音乐性更强烈。李白诗云，“为我一挥手，如听万壑松”——松，在中国文化里从来就是要去“听”的。山水画，就等于是古琴在中国音乐中的地位。在李唐笔下，从顶峰飞流直下的两泓山泉固然带来了潺潺水声，但更妙的则是“风入松”的声音——就在那层层堆叠的、幽暗的松林间。